Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ИСТОРИЯ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ XVIII — НАЧАЛА XX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Появление светской живописи в России.

Переход от иконопи- сания к светской живописи в России произошел через прямое усвоение европейской школы. В рационалистичное время Петра I европейские достижения «приспосабливались» к практическим потребностям державы. Русская школа живописи начиналась как вполне реальное ремесло, имевшее практическое значение. Наибольшее развитие получил самый «технический» вид изобразительного искусства — графика, вывезенная «шкипером Питером» из Голландии. Линии эстампа как нельзя лучше подходили для изображения городского пейзажа, кораблей, битв, для изготовления карт и «планов». Без гравера не могли быть исполнены учебники, атласы, карты, календари, практические пособия по различным ремеслам и т.п. Граверами Петра I (в том числе Алексеем Ростовцевым) был создан первый в России глобус.

Недорогая гравюра хорошо вписывалась и в новую печатную массовую книгу. К тому же она опиралась на популярную в традиционном народном искусстве технику «картинки», лубка. Гравюра на меди была известна в России. Эти обстоятельства облегчили развитие в России новой графики. Вместе с приглашенными иноземными мастерами работали русские граверы: братья Алексей и Иван Зубовы, Алексей Ростовцев, Матвей Махаев.

Художественный язык гравюр подчинялся нескольким правилам. Обычно изображение имело три плана: на первом располагалась жанровая сценка, дерево, на втором — «водная гладь» с кораблями или без них, а на заднем плане — архитектурный пейзаж. Заполнялось все пространство листа. Ракурс — вид несколько сверху и словно в подзорную трубу, чтобы предметы первого плана не заслоняли удаленные. Название графического пейзажа («перспективы») располагалось вверху на ленте.

В петровское время гравюра выполняла своего рода «государственную службу», донося до зрителей живой облик новейших событий: виды новой столицы на Неве, победы русской армии и флота. В начале XVIII в. была издана сразу ставшая знаменитой «Книга Марсова» — сборник реляций о всех сражениях «Свейской войны» с многочисленными иллюстрациями-гравюрами: осада Нотебурга, штурм Ниеншанца, Юрьева и Нарвы, карты завоеванных земель, планы городов и т. п. Петровская гравюра, особенно Алексея Зубова, несла заряд романтики перемен и открытий: клубы дыма, паруса, волны, пафос созидания. Она внушала оптимизм и мифологизировала героику «служения Отечеству».

Петербург А.Ф. Зубова — это радостный, молодой, динамичный город, гордость нации. В лучшей своей работе — «Панорама Петербурга» (1716) — А.Ф. Зубов применяет такой художественный прием: он изображает здания столицы не одно за другим, а пропуская старые постройки или пустыри, сближает новенькие каменные здания. Цельная непрерывная лента строений новой столицы смотрится сквозь вереницу кораблей на Неве, напоминающая гирлянду славы.

Еще более торжественно выстроены виды Петербурга у М.И. Махаева. На его гравюрах изображен уже Петербург второй половины XVIII в. — настоящий европейский город. К середине XVIII в. в России сложилась гравировальная школа с прекрасными мастерами, которые свободно оперировали глубиной пространства и сделали русскую гравюру живописной. В 1753 г. был издан альбом «План столичного города Санкт-Петербурга», к которому прилагались изображения «перспектив» (проспектов и набережных) и отдельных зданий. Тираж в 1000 экземпляров трижды допечатывался. Альбом рассылался ко всем королевским дворам, в европейские библиотеки и академии. Создавался образ «молодой России»: победоносной, строящей, полной надежд.

Гравюра с изображением города, появившаяся в петровское время, стала основой особого жанра — архитектурного пейзажа. Его называли «ведуга» или «перспектива». В «ведуге» ценилась прежде всего точность «съемки» местности, а не живописное решение. Факт начала новой русской живописи с графики предопределил культ рисунка, линии в изобразительном искусстве России на все XVIII столетие и большую часть XIX в. Из графики петровского времени было легко сделать шаг к жанру пейзажной живописи.

Основы русской пейзажной живописи были заложены тремя художниками: С.Ф. Щедриным, Ф.Я. Алексеевым, Ф.М. Матвеевым. Основа пейзажной живописи XVIII века — школа Семена Щедрина, профессора Академии художеств в.60—70 гг. По своему эстетическому истоку это почти буквальное усвоение итальянской пейзажной живописи. Появляются русские «итальянские» пейзажи с образом безмятежной, ясной природы. Идиллия, пастораль, декоративность царили, а всякие природные катаклизмы исключались. Как и в гравюре, различались три плана: на переднем — жанровая сценка или развесистое дерево, на втором — «водная гладь», на третьем — архитектурный «вид»(«Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова»).

Два талантливых ученика С.Ф. Щедрина: Ф.М. Матвеев и Ф.Я. Алексеев — хорошо знали европейскую живопись и много работали в России. Ф.Я. Алексеев создал многочисленные виды Петербурга. На его полотнах, которые напоминают графику, создан образ новой столицы как феерического «смешения вод со зданиями» («Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости»). Он первым стал рисовать Москву: Кремль, Китай-город. Однако влияние графики и заимствованный характер живописного языка проявлялись в том, что русский пейзаж XVIII в. производит иллюзорное впечатление, «сконструированность» картин слишком бросается в глаза.

Достаточно скромная школа пейзажистов XVIII в. не претерпела значительных изменений и в начале XIX в. Новые таланты так же поэтизировали Петербург и рисовали «идеальные» пейзажи. Гравюра и пейзаж сохраняли близость в композиции, точности и непрерывности линии. От подражательного прагматизма русскую пейзажную школу спас романтизм конца XVIII — начала XIX в. Постепенно начинало меняться направление взгляда художника. В 1799 г. в Академии художеств был учрежден «гравировальный класс» для изготовления «видов» царских садов и дворцов. Мода на все «естественное» (пейзажные парки, дикую природу) изменила и объект изображения.

Одним из мастеров начала XIX в., избравших для своих картин «натуру», был Сильвестр Щедрин (племянник первого пейзажиста С.Ф. Щедрина). Как и многие другие, он учился в Италии, но в Россию уже не вернулся, поселившись в Сорренто. Он ничего другого и не писал, кроме этих «классически прекрасных мест». Влюбленный во «внешность природы», он нашел в итальянских пейзажах свой идеал. Мы считаем его русским художником, хотя трудно сказать, как бы его душа отозвалась на холодные воды Балтики и хмурое небо над Петербургом.

Пейзажи А.Г. Венецианова и его школы начала XIX в. не сделали самостоятельных открытий. Русский пейзаж еще долго нес на себе отпечаток прекрасной Италии. Истинная душа русской природы была открыта гораздо позже. Она началась с полотна Саврасова «Грачи прилетели», и это была уже другая эпоха культуры. А XVIII в. создал «театральный» мифологизированный пейзаж даже на изображениях «дикой» природы.

Живопись XVIII в. до сих пор вызывает споры искусствоведов еще и потому, что ведущий в то время жанр — историческая живопись — так и не обрел национального облика. Античные сюжеты, техника, приемы композиции и законы перспективы были усвоены от запаДйых художественных школ, в первую очередь итальянской и фламандской. Первыми историческими живописцами, воспитанными на европейских образцах, в России стали А.П. Лосенко и Г.И. Угрюмов. Но национальная школа не преодолела подражательства практически до К.П. Брюллова и А.А. Иванова. М.В. Ломоносов в 1764 г. даже составил специальный список сюжетов из русской истории для воплощения их в живописные полотна. Нельзя сказать, что картин с сюжетами из русской истории не писали. Просто они были неотличимы по живописному языку от полотен с «римской» или «мифологической» тематикой.

А.П. Лосенко (1737—1773) — первый русский профессор исторической живописи, почти десять лет провел в Париже и Риме, усвоил художественный язык барокко и классицизма с его сложной композицией, патетикой, красочностью. А.П. Лосенко принадлежит и первое произведение живописи на тему из русской истории — «Владимир и Рогнеда» (1770). Полотно похоже на сцену из древнегреческой трагедии. Недаром художник даже написал к картине «изъяснение», своего рода краткий сценарий, а для Владимира позировал актер И.А. Дмитриевский. Выразительные позы героев, нарядные яркие одежды, театральные жесты. Сцена точно выверена и даже обрамлена занавесями, словно кулисами. Костюм русского князя откровенно фантастичен и театрален. В таком же стиле написан античный сюжет «Прощание Гектора с Андромахой».

Г.И. Угрюмое (1764—1823), исторический живописец конца XVIII в., также обращался к русской тематике: «Торжественный въезд в Псков Александра Невского», «Взятие Казани», «Избрание Михаила Федоровича на царствование». Торжественно-нарядный тип исторических картин, который был освоен А.П. Лосенко и Г.И. Угрюмовым, полностью соответствовал назначению данных картин в архитектуре классицизма — быть украшением дома, заполнить пространства стен.

«Обмирщение» русской исторической и пейзажной живописи в XVIII в. завершилось ее подчинением архитектурной школе барокко, а затем классицизма. Идея украшения зданий живописными полотнами долгое время сдерживала развитие самой живописи. Только портрет смог выйти из этой зависимости.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>