Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ИСТОРИЯ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ XVIII — НАЧАЛА XX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Феномен «передвижничества» в русской школе реалистического искусства

Критик В.В. Стасов в 80-х гг. XIX в. всерьез утверждал, что «настоящее русское искусство послепетровской России в самом деле началось только около 50-х годов. Все прежнее можно считать... более или менее приличным вступлением». Эти слова написаны человеком, который сделал для русской реалистической живописи более, чем кто-либо другой. Она была его любимым детищем и смыслом деятельности. Прозвучавшее в пору высшего расцвета передвижнического искусства суждение выразило восторг и тенденциозность художественной критики того времени.

Передвижников справедливо связывают с реалистической школой живописи. Однако реалистическая школа гораздо шире передвижничества. Она возникла значительно раньше.

Мифология и предыстория реализма в живописи.

Реалистическое мышление заставляет художника искать способы отразить объект во всех его проявлениях и свойствах, как можно полнее. На этом первоначальном стремлении возникает натуральная школа, которую часто путают с реализмом вообще. Натуралистическое изображение стремится к максимально точной, до последней детали передаче видимого предмета или явления. Конечная его цель — иллюзия предмета. Парадокс натурализма заключается в том, что скрупулезно точное изображение живого предмета становится мертвым, как только точность будет достигнута. Ведь глаз человека избирательно фиксирует сущность данного предмета. На зрительное восприятие накладываются художественный и жизненный опыт, ассоциативное мышление и т. п. Здесь и лежит грань между натурализмом и реализмом. Когда первобытный охотник рисовал себя большим и могучим на стене пещеры, а мамонта — маленьким и слабым, он был более реалистом, нежели натуралистом, поскольку победил мамонта. Натуральная школа живописи в чистом виде умерла, когда появилась фотография.

Реализм использует возможности видимого подобия предмета для решения более обширных задач. Реалистический художник не фотографирует действительность, а передает ее смысл. Точное определение реализма и не может быть дано. Все зависит от того, с какой целью художник пользуется натуралистическими способами изображения. Изобразить предмет или сказать о нем — здесь лежит грань между натурализмом и реализмом. Как отмечал художник Э. Делакруа, «реализм нельзя смешивать с видимым подобием действительности», и потому реальность художественного образа «не зависит от степени подражания», т. е. от натуралистичности изображения. «Искусство примитива может быть реалистичнее академической живописи». Фантастические образы Микеланджело реалистичны, даже если далеки от правдоподобия.

Недостаточная четкость определения реализма в культурологической и искусствоведческой литературе привела к таким странным на первый взгляд терминам, как «мистический реализм», «магический реализм», «социалистический реализм». Возможности реализма в русской культуре были освоены в так называемой «школе русского реализма» XIX в. Вершины же реалистической живописи были достигнуты передвижниками. Их усилиями вслед за литературой реализм русской живописи приобрел характеристики «идейный», «критический», «демократический» и т. п.

Исторически термин «реализм» по отношению к живописи стал употребляться во французской и русской критике в середине XIX в. и поначалу отождествлялся с «натуральной школой» во Франции и России в 60— 80-е гг., но затем стал толковаться несколько шире.

На основе сильного воздействия литературы и интеллигентской народнической идеи в русской живописи сформировался свой тип критического реализма. Поколение художников-иллюстраторов 40—50-х гг. попыталось вступить в диалог с реальной действительностью, выполняя иллюстрации к литературным сочинениям. Их называли «художниками- карандашистами». Стиль иллюстраций вполне соответствовал образам «свиных рыл» в «Мертвых душах», «Ревизоре», «Истории одного города» и т. п.

Первым среди живописцев «натуральной» школы стал П.А. Федотов, воспринявший литературно-общественные идеи. На академической выставке 1848 г. успехом пользовалась его картина «Следствие пирушки», которая первоначально носила более литературное название «Утро чиновника, получившего первый орден». Откровенно «гоголевский» сюжет, сарказм изображения свидетельствовали о том, что живопись задалась целью «догнать» литературу критического реализма в роли обличителя действительности. Следующие работы Федотова («Сватовство майора», «Анкор, еще анкор») подтвердили неразрывную связь жанровой живописи с произведениями Гоголя, Островского, Некрасова.

Такую же роль, что сыграл В. Г. Белинский в становлении литературы критического реализма, в области живописи выполнил критик В.В. Стасов. Еще в 1852—1856 гг. он превозносил К.П. Брюллова, а в 60-е гг. уже свергал с пьедестала академизм и критиковал художественный язык классицизма, отстаивая русскую самобытность и «русский стиль». Он призывал художников «вдохновляться историей и движением современного общества».

При всей новизне, свежести суждений статьи В. В. Стасова отличались идейной тенденциозностью, подчас явной грубостью по отношению к оппонентам, вполне в духе интеллигентских споров. За темпераментные и односторонние оценки А.П. Чехов шутливо называл его «Мамай Экстазов».

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>