ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСКАНИЯ. ВРЕМЯ БАРОККО

Русское литературное барокко интенсивно изучается чуть более сорока лет. В XIX— первой половине XX в. почти всех писателей XVIII в. условно объявляли «классицистами». Такой «классицизм без берегов» выглядел аморфно и неубедительно. В советское время проявилась противоположная тенденция: некоторые литературоведы стали вообще отрицать русский классицизм. «Не имеет ли нам смысла отказаться от понятия и термина «русский классицизм XVIII века»?» — писал, например, П. Н. Берков^[1]. Стали делать искусственные попытки «переопределить» многих писателей XVIII в. в «романтики», «реалисты», «предромантики» и некие «предреалисты». Однако в начале 1960-х гг. литературовед А. А. Морозов опубликовал свои статьи о барокко в русской литературе XVII—начала XVIII в., и они стимулировали исследования ряда других филологов в данной плоскости. Картина стала выглядеть иначе.

Первоначально и барокко пробовали трактовать расширительно (А. А. Морозов, например, считал его представителями М. В. Ломоносова и В. К. Тредиаковского, а кое-кто пытался уместить на прокрустовом ложе барокко и великого новатора Державина). Ныне преобладает более гибкая точка зрения. Эпоху господства в нашей литературе барокко заканчивают на 40-х гг. XVIII в., обычно считая последним его заметным представителем А. Д. Кантемира. (После этого говорят уже об отдельных чертах барокко, проявляющихся у позднейших писателей, и о явлениях, типологически схожих с барокко.)

Оправданность такого подхода очевидна. Поэзия барокко когда-то привнесла в русскую литературу силлабическую систему стихосложения (ранее существовали так называемые «досиллабичес-

кие вирши»). Угловатый и капризный ритм силлабических стихов неотделим от художественной стилистики нашей барочной поэзии. Как выразился А. А. Илюшин, «силлабика — целая эпоха в русской поэзии (XVII и частично XVIII вв.), барокко...»^[2]. Существует не лишенное наивности представление, что силлабика ушла из нашей поэзии якобы потому, что была чужда, «анти структур на» для русского языка. Русская поэзия, согласно этому мнению, механически заимствовала силлабику из поэзии польского барокко, однако она так и «не прижилась». Но ведь то, что можно передать средствами языка, заведомо для него не чуждо! Силлабика как раз очень даже «прижилась» — была общераспространенной русской системой стихосложения без малого век. Это солидный период. Однако она ушла, когда ушло барокко, вместе с барокко, потому что силлабика была органической составляющей, системным элементом литературной культуры барокко. Силлабическая ритмика с ее неожиданными темповыми скачками и сложными переходами от одного к другому как нельзя лучше соответствовала барочному художественному мышлению. Кстати, трудно поверить, что она ушла из русской словесности навсегда: и в наше время встречаются авторы, экспериментирующие с ней — например, в целях художественной стилизации старинного поэтического слога. Функционально она, кстати, довольно близка тактовику, с которым так много экспериментировали в начале нашего XX в. крупные поэты.

Над теми, кто полагает, что русская поэзия просто скопировала польскую силлабику, великий славянский филолог А. А. Потебня вообще иронизировал: «Неужели... силлабическое стихотворство на русской почве было равно польскому»? Неужели, продолжал Потебня, «есть, например, в живописи и гравюре не только два народа, две школы, но даже два художника с одинаковой техникой?»^[3] Русская силлабика отличается от польской, как и само барокко в православно-христианской стране качественно отлично от барокко (особенно от «идеологии» барокко) в Польше и других католических странах.

Необходимо напомнить и о таком немаловажном моменте, который часто упускается из виду. Дело в том, что те, кого историки литературы ныне относят к писателям русского барокко, не имели никакого представления, что они будут когда-то названы «писателями барокко» (Тючнотак же как позже классицисты не знали, что они «классицисты»). Стиль барокко был выделен историками искусства и назван этим словом лишь в конце XIX в. — первоначально по отношению к архитектуре. Затем и в скульптуре, и в живописи, и в музыке, и в литературе тоже стали различать особую эпоху, произведения авторов которой при внимательном наблюдении обнаруживают ряд черт, отличающих их и от произведений Ренессанса и от произведений классицизма. Естественно, что у художников эпохи барокко были какие-то названия и самоназвания, но слово «барокко» к ним при их жизни не относили (пожалуй, чаще всего они называли себя «новыми», противопоставляя себе своих литературных противников в качестве «старых», старомодных). Сходным образом и термин «классицизм» укрепился только в начале XIX в., когда никого из классицистов на свете уже не было. Эти нюансы — реальные факты, которые часто упускаются из виду.

Хотя нас интересует художественная словесность, нельзя не отметить, что во второй половине XVII в. и в последующие десятилетия она тесно связана, порою слита, с другими искусствами. Говоря по- иному, интересующую нас эпоху отличает сложный художественный синтез. Например, литературный образ нередко тесно переплетается в произведениях этого времени с живописным образом.

В сфере живописи XVII в. происходили изменения, аналогичные литературным. Тут быстро складывается светская живопись — портрет, жанровая сцена, пейзаж (ранее здесь господствовала живопись религиозная — икона, фреска и т. п.). Сама иконопись эволюционирует — появляются авторы, создающие так называемые «живоподобные» иконы, и разгорается острая борьба между ними и сторонниками старой манеры^[4].

Словесно-текстовые руководства для иконописцев, так называемые «Подлинники», существовавшие и ранее, приобретают новые качества настоящих произведений словесности. Говоря об этом явлении, Ф. И. Буслаев писал:

«Таким образом, более и более расширяя свои пределы, и более и более сближаясь с интересами литературными, русский художественный Подлинник нечувствительно сливается с Азбуковником, который был для наших предков не только словарем и грамматикою, но и целою энциклопедиею. Более дружественное, более гармоническое согласие интересов чисто художественных и литературных трудно себе представить после этого, так сказать, органического слиянид таких противоположностей, каковы живопись и грамматика со словарем»^[5].

Буслаев разбирает далее пример живописного «символизма букв» в Подлиннике «эпохи силлабических вирш» (то есть эпохи бароккб. — Ю. М.), где «на каждой странице киноварью написано в последовательном порядке по одной из букв» имени «Иисус Христос», «а под буквою помещено объяснение в силлабических виршах, а именно:

I (первая буква имени в старой орфографиии. — Ю. М.) в виде столпа с петухом наверху:

До столпа 1исус Христос наш привязанный,

Егда от мучений злых велми бичеванный.

С изображением внутри его сребреников:

За тридесять сребреник 1исуса купили,

Дабы на прелютую его смерть осудили.

У церковно-славянское, в виде клещей:

Гвозди из рук, из ног вынимали клещами,

Егда со креста снимали руками.

С с изображением внутри его четырех гвоздей. <...>

X с изображением трости и копья, расположенных крестом.

<...>

Р в виде чаши... <...>

И в виде лестницы... <...>

Т в виде креста... <...>

О в виде тернового венца... <...>

С с молотом и орудиями наказания... <...>»^[6].

Живописное начало проникало в словесность и более глубоко, чем в подобных силлабических двустишиях. Так, Симеоном Полоцким, киевлянином Иваном Величковским и другими авторами создан ряд стихотворений-рисунков (в виде звезды, сердца, креста, чаши и иных фигур), ими применялись буквы разных цветов и т. п.

Симеон Полоцкий (1629—1680)— белорус, выпускник Киево- Могилянской академии, иеромонах, который приехал в Москву в 1664 г. и стал воспитателем царевичей Алексея и Федора (позже на некоторое время — и малолетнего Петра I). В силу личной близости к царской семье он нередко играл при Алексее Михайловиче роль советчика и даже литературного наставника (Алексей Михайлович пробовал свои силы в сочинении стихов).

Его творческая деятельность энергична и многопланова — это поэзия, драматургия, проповеди и трактаты, книгоиздательство (работа в так называемой Верхней типографии).

Книги Симеона Полоцкого: поэма «Орел Российский» (1667), «Жезл правления» (1667), рукописный сборник «Рифмологион» (1659—1680), «Псалтырь рифмотворная» (1680), «Вертоград многоцветный» (1676—1680).

Богатство литературной техники, отличающее творения Симеона, приводило к жанровому синтетизму (пример — «Вертоград многоцветный»), причем включало синтез слова и изображения.

«В помощь слову Симеон, — по выражению И. П. Еремина, — привлекал живопись, графику и даже отдельные архитектурные мотивы, следуя в данном случае, быть может, примеру своих совре- менников-живописцев и зодчих, охотно во второй половине XVII в. экспериментировавших в том же направлении, с той, разумеется, разницей, что они внедряли литературу в свои композиции»^[7]. Так многообразно проявлял себя в эту эпоху художественный синтез.

Разрисовывались киноварью заглавия, иллюстрация и орнамент вплетались в текст (например, в форме так называемого «лабиринта»), частью текста становились живописные эмблемы... Со смысловой структурой словесного текста тоже делались разнообразные опыты (акростихи, палиндромоны, «раки», «эхо», «узлы» и др.). Симеоном Полоцким уже были опробованы ассонанс (неточная рифма) и диссонанс (рифма с несовпадением ударных гласных), которые нередко считаются «новооткрытием» поэзии начала XX в. Все это не было, однако, проявлениями художественного «формализма» (в современном значении данного термина). Напротив, это были попытки проникнуть в «сокровенный смысл» слова и словесного текста — попытки, характерные для барокко и у нас, и на Западе. Для высокообразованного профессионала-богослова Симеона Полоцкого это были и попытки постигнуть во всей полноте, что вообще есть слово, что есть смысл — то есть разрешить важнейшие, с его точки зрения, теологические вопросы.

Судьба творческого наследия Симеона Полоцкого сложилась не вполне благоприятно. Его итоговый стихотворный сборник «Риф- мологион» так и не был издан. Симеон умер в пятьдесят лет уже при царе Федоре Алексеевиче. После его смерти было запрещено петь в церкви тексты из «Псалтыри рифмотворной» (положенные на музыку композитором В. П. Титовым) и было налажено церковное следствие по обвинению его в еретицизме. Однако, как выразился Ф. И. Буслаев, «ревнители православия явных улик найти не могли», мнения его так и не были официально осуждены церковью, а патриарх Иоаким заявил: «Каковою же мыслию писа он тая вся, от ревности ли каковыя, или ухищренно, ко еже прельстити православные и в Папежство ввести, совесть его весть»'.

Доступные читателю начала XXI в. переиздания произведений Симеона («Избранные сочинения», М.; Л., 1953, и «Вирши», Минск, 1990) содержат лишь сами словесные тексты — так что все смысловое богатство, которое нес синтез слова и живописного образа, в них утрачено. Читатель нашего времени обычно может умом осознать значение сделанного Симеоном Полоцким, но непосредственно ощутить художественное обаяние его творений ему объективно труднее.

По-иному обстоите отношением современного читателя к творчеству протопопа Аввакума. Его «Житие» является в наши дни одним из наиболее высоко ценимых и активно читаемых произведений русской художественной словесности.

Протопоп Аввакум (1620—1682)— сын священника Петра, с 1652 г. служивший в Москве в Казанском соборе. Здесьон возглавил староверческую оппозицию реформам патриарха Никона.

В 1653 г. Аввакум был расстрижен (лишен сана) и сослан с семьей на восток Сибири, в Тобольск, потом в Даурию, после чего через ^[8]

десять лет возвращен в Москву и даже благосклонно принят царем Алексеем Михайловичем.

22 и 24 августа 1667 г. по поручению церкви его «увещевал», но безрезультатно, Симеон Полоцкий.

С. Матхаузерова подмечает: «Во время их встречи спор шел о догматах, однако прения имели безусловно также литературный аспект; ведь разговор касался таких литературных вопросов, как отношение к тексту, анализ текста, толкование и перевод текста. Они не сошлись ни в чем, так что Аввакум, вспоминая об этой встрече, написал: «С философом чернецом зело было стязатися много, разо- шлися яко пьяни, не мог я поесть после крику...». Симеон Полоцкий иронически писал в своих стихах отех, которые всю «мудрость в себе заключенну мнят...»^[9] Можно прибавить, что Симеон также заявил об Аввакуме: «Острота, острота телесного ума, да лихо упрямство; а се не умеет науки!»

Затем расстриженный протопоп продолжил обличать никониан и опять был арестован; после долгих лет ссылки вместе с тремя сторонниками сожжен в Пустозерске «за великие на царский дом хулы» (уже при царе Федоре Алексеевиче).

Аввакумом создано несколько произведений преимущественно богословского характера («Книга бесед», «Книга обличений» и др.), в которых, впрочем, проявился его художественно-стилистический дар. Но главное его сочинение — «Житие протопопа Аввакума им самим написанное», которое стало одним из шедевров русской художественной словесности. Художественное новаторство Авва- кума-прозаика неузнаваемо преобразило здесь канонический жанр «жития».

В отличие от Симеона Полоцкого Аввакуму несвойственны экспериментаторские устремления. Однако несомненно, что его природный писательский психологизм, о котором много раз упоминали, позволил ему высказаться настолько внутренне раскрепощенно, что в произведении оживает человек эпохи барокко — личность с печатью времени на челе. Это уже само по себе побуждает видеть в «Житии» Аввакума произведение барокко — при всей невыраженное™ в нем обычных, внешних и формальных, барочных «опознавательных» черт. Но есть в нем и иное проявление барочности — проявление весьма своеобразное и не рядовое.

В бунтарстве Аввакума обращают внимание обычно на его бесспорно важный компонент — религиозный, и этот компонент абсолютизируют. Между тем это и бунт человека барокко, который сам плоть от плоти его, против своего (мы подчеркиваем это «своего»! — Ю. М.) времени, писательский бунт против барочного менталитета вообще.

Первопричина такого негативизма в том, что для Аввакума претензии барочных авторов вроде Симеона на ученость, глубокомыслие и «острый разум», их эксперименты со словом, их тяга к вычурным красивостям и т. п. суть не просто их личные (чуждые ему самому) особенности, а как бы продолжение или последствие все той же захлестнувшей общество никонианской ереси. Распространенность последней он воспринимал эсхатологически глобально (связывая ее начало с «великим мором» и затмением солнца в 1654 г.; отсюда же его реплики типа «в то время Никон отступник веру казил и законы церковныя, и сего ради Бог излиял фиял гнева ярости своея на Рускую землю»; «в некоторое время и конюшня иныя церкви лучше», и т. п.).

Как итог в личном стиле Аввакума не просто отсутствуют те или иные черты литературной культуры барокко. В его стиле присутствует семантически наполненный намеренный отказ от подобных черт (отказ от внешнего глубокомыслия, от внешней сложности, от внешней красоты и украшенности) — как бы барокко наизнанку, а это совсем иное дело. Что же, московское барокко проявляло себя итак.

Выше были обрисованы некоторые черты русского литературного барокко — его тяготение к художественному синтезу, дух экспериментализма в отношении структуры самого словесного текста, свойственная поэзии барокко силлабическая система стихосложения.

Впрочем, говоря о поэтике барокко, чаще всего указывают на иное — на обилие речевых образов (тропов и фигур), на своего рода «культ» метафоры. Это и верно, но недостаточно конкретно — впоследствии в истории русской художественной словесности периодически появлялись поэты и целые школы, не имеющие отношения к барокко, для которых эта черта также характерна (известные примеры из XX в. — деятельность кубофутуристов и имажинистов).

Метафора русского барокко — интенсифицированная, вычурная метафора в особой художественной системе, где она функционирует в тесной связи и взаимоподдержке с другими барочными элементами — с той же силлабической ритмикой. У художников барокко (в особенности у Симеона Полоцкого) метафоризм порою оказывается внешним проявлением попыток ставить и разрешать сложные «сверхэстетические» вопросы религиозно-философского рода, о которых выше уже упоминалось (в силу этого функции метафоры в русском барокко неожиданно напоминают функции символа в русском символизме серебряного века^[10]).

Далее, давно подмечены свойственные барокко научно-художественный склад творческого мышления и сосредоточенность его авторов над поиском разного рода универсальных «ключиков» к явлениям природы и человеческого мира^[11]. Тот же Симеон Полоцкий — человек большой учености, «библиофил и начетчик, любитель разных «раритетов» и «курьезов»» — яркий тому пример^[12]. Позже, в эпоху Петра I, синтез учено-мыслительного и художественного начал будет характерной чертой «Слов» (проповедей и панегириков) Стефана Яворского и Гавриила Бужинского.

Кроме того, «для литературы барокко характерно обилие «готовых форм» и мотивов, прямых заимствований из старых и новых писателей. <...> Основное значение придавалось не изобретению, а варьированию. Индивидуальность поэта сводилась к виртуозному комбинированию «общих мест» и их «подновлению» с помощью неожиданных сближений»^[13].

Неожиданным образом эта особенность барокко сближала его с принципами древнерусской «эстетики тождества». Технически «не изобретение, а варьирование» есть, по сути, та же работа с авторитетным первоисточником как «готовой формой». Такая работа была само собой разумеющимся феноменом в средневековой словесности и велась там спонтанно: монах, писавший житие святого, воспроизводил структурные особенности уже существующих житий тщательно, как тщательно соблюдается канон или этикет. Но вот в барокко ее делают осознанным и целенаправленным художественным приемом, которым пользуются с большой внутренней свободой.

Переход от эстетики тождества к такого рода творчеству в рамках барокко с его внешне противоположной тягой к экстравагантной авторской оригинальности был все же психологически легок и органичен. Писатели продолжали работать, «перерисовывая» образы и сюжеты чужих произведений, хотя действуя так по другим причинам и раскрепощенно давая теперь этим образам и сюжетам неожиданные «повороты».

По поводу «готовых форм» и заимствований у предшественников в русском барокко сложилась даже внутренне завершенная и глубокая филологическая концепция. Имеется в виду учение о подражании в «Поэтике» Феофана Прокоповича (1705). Он пишет здесь, между прочим:

«Первым упражнением пусть будет: выразить одно и то же разными словами, в различном или одинаковом стихотворном размере. <...>

Второй вид стилистического упражнения очень похож на первый, равно полезен и еще более приятен, а именно: он состоит в том, чтобы передать произведение какого-нибудь писателя другим размером, или на другом языке, или выразить более подробно то, что у него дано кратко или — наоборот, или же, наконец, прозаическую речь другого переложить в стихи.

<...> Это упражнение полезно не только для выработки стиля, но также и для такого способа подражания, посредством которого можно выдать за свои переживания другого писателя. Ведь таким способом нелегко обнаружить подражателя, а если он и будет обнаружен, то вовсе не станут порицать и считать, что он живет похищенным. Это общеизвестно относительно Виргилия; зоркие читатели его «Энеиды» приметили много такого, что они видели у Гомера».

В эпоху барокко русская словесность познакомилась и с теорией трех стилей, сложившейся еще в античности (она излагается Аристотелем, Цицероном, Горацием и рядом других древних авторов). Античное учение о трех стилях на русской почве впервые изложено в «Риторике» Макария (1617), затем в «Риторике» Феофана Прокоповича (1706) и, наконец, в «Предисловии о пользе книг церковных» М. В. Ломоносова (1757).

«Риторика» Макария именует три стиля «тремя родами глагола- ния», подразделяя их на «смиренный, высокий и мерный» (то есть низкий, высокий и средний). Феофан в «Риторике», написанной полатыни, выделяет «stylus sublimus» (высокий стиль), «stylus medius» (средний стиль) и «stylus infimus» (низкий стиль).

Таким образом, вопреки распространенному неверному мнению, Ломоносов отнюдь не создал теорию «трех штилей». Он сделал другое: оригинально и находчиво применил ее к языку русской литературы XVIII в. (в частности, указал на церковнославянизмы как на прекрасный источник слов и оборотов «высокого штиля» именно в нашей тогдашней литературе).

Нельзя упустить из виду и следующее. Русское барокко — художественно-яркое явление. Но это явление еще совсем молодой светской художественной литературы. Оно как бы стоит в стороне от барокко Запада. Речь не о том, что по богатству и разнообразию оно, разумеется, не может идти в сравнение с испанским, итальянским или даже польским барокко, где были не только великие писатели, но и крупные теоретики. Оно весьма своеобычно.

Исследователи русского барокко нередко любят прибегать к ссылкам на трактаты западных теоретиков и художников эпохи барокко (Марино, Грасиана, Тезауро, Гонгоры и др.). Но это, как и всякая аналогия, не всегда приводит ко вполне корректным результатам. Если мерить произведения русского барокко указаниями подобных трактатов, тогда добрая треть этих произведений окажется «не барокко». И причина не в том, что здесь этих теоретиков тогда не ценили, да обычно и просто не знали.

Русское барокко было в основе своей объективным феноменом, закономерно и самостоятельно возникшим на определенном культурно-историческом витке национального развития, а не «подражанием Западу». В нем не было аналогичной западному барокко радикальности. У нас оно проявило себя как художественная система, окрасило собой литературную форму, дав литературе целую палитру изобразительных средств, осуществило ряд интереснейших опытов со словом и словесно-текстовой семантикой, значение которых (и не только для литературы) трудно переоценить. Но вряд ли оно проявило себя здесь, наподобие западных стран, как особая «идеология» (в частности, барокко все-таки отнюдь не было каким-либо «ответвлением» никонианства) — вообще вряд ли сколько-нибудь глубоко затронуло национальный менталитет (ср., например, с Испанией, где барокко пустило корни, проросшие и в XX в.).

В барокко были, конечно, и всеобщие, универсальные черты, но были и такие, какие проявились на Западе, но отсутствовали у нас. У нас, как удачно сформулировал Д. С. Лихачев, «оно выступает в творчески переработанном на Руси виде, не переламывает человеческой натуры, не пугает контрастами и нечеловеческими усилиями, не сгибает и не перегибает крупные массы: оно жизнерадостно и декоративно, стремится к украшениям и пестроте»^[14].

Такие различия могут объясняться комплексом причин — начиная с упоминавшегося уже принципиального несходства православно-христианского мировидения (менталитета) с католическим и протестантским. Мрачный мистический «Пентатеугум» Андрея Белобоцкого стоит в русском барокко особняком — но это вдобавок произведение поляка на русской службе, а не русского поэта. А вот произведения москвичей и киевлян в указанном Д. С. Лихачевым плане заметно схожи.

В целом можно согласиться, что не только в западном, но и в русском барокко культивируется раскрепощенность, творческая «свобода», которая, по выражению И. Н. Голенищева-Кутузова, «противопоставляется правилам»^[15].

Данная особенность барокко часто подчеркивается самыми разными исследователями. Однако, видимо, в этом лишь одна сторона вопроса. Хотя «экстремистское искусство барокко»^[16], казалось бы, фактически практикует разнообразные нарушения правил (вплоть до правил грамматики), однако, с другой стороны, именно в эпоху барокко с ее изощренной схоластической «ученостью» параллельно развивались свои, собственно барочные, встречные правила — так сказать, «свои правила, по которым надлежит нарушать чужие правила».

В частности, систематически идя против обычной грамматики (в условиях России вплоть до 1757 г., года выхода «Грамматики» Ломоносова, это означало идти против стихийно сложившихся общеизвестных норм русского речевого узуса), барокко словно взамен нередко налагало на язык свои правила совершенно особого рода, отражающие не языковую реальность, а барочные культурно-мировоззренческие стереотипы.

Барочная конфессиональная поляризация всего сущего (исходящая из идеи, что непримиримая противоположность «святого» и «грешного» должна иметь четкое оформление, выражаться «наглядно») наблюдается и в языковой, словесно-текстовой — казалось бы, далекой от богословия! — сфере. Например, в известных на русской почве «азбуковниках» XVII в. диктуются требования писать непременно «подъ взметомъ» (титлом) «Бгд, ютворшдго вмчнклм», «(вгаты^з дггиз н евмты^з дплз и (вгаьренны^з лдепа», напротив, ни в коем случае не писать под титлом (сокращенно)

«НДОЛЕКН^З Б0Г0В2», «4П0ВТ040Б2 НЕЕОГОВДО^НОВЕННЫ^З Н Д^1ЕПН?КОП2

мЕЕвгацнммы^з» — «бее во in в&втно н мичтояее в&фо» («святость» же надо «почнтдтн взметомз нин поквыпчЕМ, гако в'Ьмцомз еддеы»); сюда же относится и знаменитое требование применять различные буквы для обозначения одних и тех же звуков в словах «святых» и в словах «суетных» — «писать пса покоем» («п»), слова же типа «псалом» начинать буквой «пси — у» и т. д.^[17]

Отразившееся в «Альфавите» отношение к частной и узкой сфере орфографии воспроизводит в миниатюре суть барочного подхода к установлению «правил» вообще. Когда позже Феофан Прокопович будет запрещать в своей «Поэтике» драматургам заставлять «царей на сцене давать нелепые повеления» (то есть выглядеть суетными и ничтожными), критикуя за подобные приемы даже Гомера, то Феофан, в сущности, будет мыслить подобно авторам «азбуковников»^{[18] [19]}.

Правила выдвигались, и притом самые причудливые! Есть примеры, когда параллельная идея нарушения других правил для барочных представлен ий действительно весьма характерна^[20]. Однако этот факт не следует воспринимать расширительно и, тем более, абсолютизировать. Например, далеко не однозначна была в русском барокко ситуация с писательскими нарушениями грамматических правил.

Как известно, особенно авторитетной в восточнославянском регионе грамматикой (по которой учился и Ломоносов) была книга «Грамматики славенския лравилное синтагма» Мелетия Смотрицкого (первое издание 1619 г.)^[21]. Напоминаем, что это отнюдь не русская грамматика, а грамматика церковнославянского языка, органично входившего в систему изобразительных средств русской художественной словесности того времени.

Лингвисты в силу специфики своего подхода к грамматическим руководствам не интересуются тем важным и информативным для литературоведа духом художественной атмосферы барокко, который ощутим в этом сочинении и которым здесь «спровоцированы» некоторые характерные рекомендации.

Некоторые исследователи датируют зарождение барокко в восточно-славянском регионе даже с 80-х гг. XVI в.^[22]. Но если это и преувеличение, деятельность М. Смотрицкого, родившегося в 1577 (или 1579) г., падает на заведомо более позднюю эпоху.

Необходимо учитывать особый статус грамматических учений в культурном сознании эпохи барокко. «Грамматику, по выражению Ф. И. Буслаева, полагали первою ступенью... лествицы наук и искусств». О грамматике Смотрицкого он напоминает, что «по ней учились во времена Петра Великого; она же была вратами премудрости и для самого Ломоносова. Кроме литературного и учебного значения, она доселе свято чтится между раскольниками-старообрядцами (Буслаев подразумевает ее московское издание 1648 г. — Ю. М.), потому что в виршах или стихотворениях, приложенных к этой книге для примера, употребляется форма Исус — очевидно, для стиха и меры, вм. Иисус. Этим объясняется чрезвычайная дороговизна издания 1648 г.»^[23]. (Далее Буслаев откровенно смеется над таким религиозным чествованием грамматики старообрядцами, напоминая, что Смотрицкий «подчинялся папе и был униат».)

М. Смотрицкий, выпускник иезуитской Виленской академии, в будущем действительно сторонник унии с римско-католической церковью^[24], с ранних лет соприкасался с кругами, культивировавшими типично барочные идеи, представления и теории (барокко в католических странах зародилось значительно раньше, чем на Руси, а «иезуитское барокко» было его реальным ответвлением). И трудно удивляться тому, что барочное отношение к нарушениям грамматических правил как сокровенной прерогативе творческой личности проявилось в характеризуемом сочинении Смотрицкого.

М. Смотрицкий разработал и включил в свою грамматику особый раздел «синтаксиса образного». «Синтаксис образной», по его словам, «есть образ глаголания противу правилом (курсив наш. —Ю.М.) синтаксеос, искусных писателей употреблением утвержденный».

Это важный для нас момент. Он свидетельствует, что церковно- славянская синтаксическая теория эпохи барокко предусматривала возможность писания в сфере словесности (в частности, в стихотворстве) «противу правилом»; М. Смотрицкий даже дает описание, сопровождаемое примерами, девяти тропов и фигур «синтаксиса образного».

Художники были поставлены М. Смотрицким в особое положение относительно грамматики, и если они знали об этом своем «грамматическом статусе» (а о нем знали, естественно, все читатели Мелетия), то «нарушителями» ее правил как таковыми считать себя уже, вероятно, не могли. Они скорее могли полагать, что ее правила — не для них, и искать свои правила где-то «на стороне».

Отсюда, например, словесно-текстовые «странности» сатир одного из последних (по хронологии) художников русского барокко — князя Антиоха Дмитриевича Кантемира:

«Адам дворян не родил, но одно с двух чадо / Его сад копал, другой пас блеюще стадо» («Сатира И. На зависть и гордость дворян злонравных); «Но те, что стенах твоей на пространной салы / Видишь надписи, прочесть труд тебе немалый» (там же); «Доводом речь утверждать — подлых то есть дело; / Знатных есть — хотя не знать, только спорить смело» (Сатира I. К уму своему).

В первом примере род существительного не соответствует глаголам, во втором из предлога «на» парадоксальным образом сделан «послелог», в третьем наличествует словесный пропуск (эллипсис).

«Русская речь, — писал Ф. И. Буслаев, — отличается опущениями... Эллипсис иногда так сжимает предложение, что трудно оное распутать по синтаксическим частям; напр., он первое ученье ей руку отсек; впрочем, мысль понятна и притом сильно выражена, ибо два предложения нечувствительно сливаются и взаимными силами усиливают мысль»^[25].

Индивидуальный речевой стиль (слог) сатир Кантемира систематически обнаруживает подобные черты. В середине XIX в. К. С. Аксаков в своей магистерской диссертации писал, что у Кантемира «русский язык, до сих пор еше живший в стихии разговора, не привыкший к письму, странно ложился на бумагу... слова были русские, язык русский, но все чужда ему была бумага, чужд синтаксис собственно...»^[26].

Здесь верно подмечен факт, хотя вряд ли верно его объяснение (Аксаков не считает синтаксис Кантемира, преломляющий «стихию разговора», «настоящим» синтаксисом). Ниже мы еще вернемся к вопросу о внимании барокко к закономерностям устно-разговорной речи, ее особому синтаксису, характерному для нее свободному сло- вопорядку. Здесь же отметим вслед за Аксаковым: у «странностей» поэтического слога Кантемира была объективная устно-разговорная основа — то есть были и особые «правила», основанные на естественных закономерностях устно-разговорной речи.

Этот пример можно распространить вообще на взаимоотношения художников барокко с грамматикой. Видимо, вопреки расхожему мнению, они редко прямолинейно «нарушали» ее правила. Скорее они расходились с одними правилами в силу того, что искали и находили другие, на которые и опирались. Сама цель писательских исканий подобного рода ясна. Это поиск емкого по смыслу, компактного и художественно-яркого словесно-текстового образа. Ср. в «Житии протопопа Аввакума»:

«Кинули втемную палатку ушла в землю, и сидел три дни, не ел, ни пил, во тме кланялся на чепи, не знаю — на восток, не знаю — на запад».

Словесные пропуски — эллипсисы («палатку, которая... «, «не знаю, кланялся ли... «) — буквально вдохнули жизнь и динамику в эту повествовательную фразу, преобратили повествование в совершающееся прямо перед читателем действие, сделали ее чисто аввакумовской.

Немало подсказала писателям русского барокко и речевая образность устного народного творчества, где столько привычных уху, но на самом деле ярко своеобразных оборотов. Ср. общеизвестный отрывок из сказки: «Петушок золотой гребешок, маслена головушка, шелкова бородушка» (все слова в прямом падеже — вместо «правильного», но лишенного образного начала оборота «петушок с золотым гребешком, с масленой головушкой и шелковой бородушкой»), Подобные построения можно встретить и в былинах («синь кафтан голубой карман» вместо «синий кафтан с голубыми карманами»), В приведенных примерах отразился так называемый паратактический синтаксис (паратаксис), который был распространен в древнерусском языке, запечатлен в основных памятниках старинной литературы и поныне сохранен в основных своих чертах устно-разговорной речью.

Характеризуя «первый период» «языка русского», сравнивая древнерусские тексты со старославянскими, К. С. Аксаков, в частности, писал о русском языке, что «падежи его почти не изменяются, предлоги не соединяют управляемых слов...»^[27]. Это наблюдение легко проиллюстрировать старинными примерами из весьма разных произведений, начиная со «Слова о о полку Игореве» и заканчивая «Русской правдой».

Вплоть до относительно недавнего времени «странный» синтаксис древнерусских памятников связывали однозначно именно с их «старинностью», то есть со специфическими особенностями языка давнего прошлого. А. А. Потебня, собравший наиболее богатый материал по характеризуемым синтаксическим особенностям, писал: «Нижеприведенные примеры взяты из памятников, по языку образцовых для своего времени; между тем в нынешнем языке подобные примеры были бы личными ошибками»^[28].

Англичанин Г. Лудольф сетовал по возвращении из России на предмет ее языка в своей оксфордской «Русской грамматике» (1696): «Кто внимательно всмотрится в этот язык, тот заметит, как трудно привести его к определенным грамматическим правилам...»^[29] Запомним слова наблюдательного филолога-иностранца об этой «трудности». Более чем полутора веками позже (1869) П. Мериме писал о русском языке: «Атак как этот язык еще находится в том периоде молодости, когда педанты не успели ввести в него свои правила и свои фантазии, то он необыкновенно приспособлен к поэзии»^[30].

Нет сомнения, что сказанное Лудольфом и Мериме можно отнести, помимо русского, к иным языкам с богатой идиоматикой, богатой синонимикой, омонимикой и тому подобными особенностями. И вообще «нет такого состояния языка, при котором слово теми или другими средствами не могло получить поэтического значения», — указывает А.А. Потебня, прибавляя однако: «Очевидно только, что характер поэзии должен меняться от свойства стихий языка...»^[31]. «Свойства» русской поэзии (в словесно-текстовом аспекте), ее специфика, по-видимому, находятся в определенной зависимости от свойств русского языка, отмечаемых Лудольфом и Мериме.

Филологи XIX в. не разе восхищением говорили об особой краткости, компактности синтаксиса старинных памятников, ибо было замечено, что здесь весьма глубокая мысль укладывается в самые сжатые формы. Предполагалось, что позже это свойство было утрачено, поскольку паратактический синтаксис сменился гипотактическим (соответствующим в основном современному книжному).

Гипотаксис вХ1Х в., во времена Аксакова и позже, воспринимался многими филологами как более высокая ступень в развитии языка, паратаксис — как более низкая («падежи не изменяются», «предлоги не соединяют» и т. п.). В начале XX в., выступая от лица «общего мнения», Д. Н. Овсянико-Куликовский писал: «Управление одного слова-другим, подчинение одного другому (ведро воды, чан вина... и т. д.) (т. е. гипотаксис. — Ю. М.) вносит в речь известный распорядок и создает то, что можно назвать «перспективою» в языке. Напротив, отсутствие подчинения и господство согласования существительных, поставленных параллельно (ведром-водою, чану-зелену-вину, шуба-соболий мех, церковь-Спас и т. д.) (т. е. паратаксис. — Ю. Л/.), указывает на недостаток распорядка и перспективы в языке. Такой строй речи справедливо уподобляют рисунку без перспективы, на одном плане. Это и есть признак неразвитости грамматического мышления и, стало быть, черта архаическая»^[32]. По всей вероятности, все-таки нет оснований обескураживаться безапелляционностью последнего утверждения ученого, ибо в самое недавнее время филологи установили факт обилия паратактических форм и в современном русском языке (точнее, одной из его речевых разновидностей — устно-разговорной)^[33].

Ф. И. Буслаев с обычной его наблюдательностью был одним из первых, кто заметил, что паратаксис объясняется не одной только «архаичностью» человеческого мышления. Он указывает: «Два существительные, сложенные между собою синтаксически, так что одно зависит по падежу своему от другого, могут в народном (курсив наш. — Ю. М.) языке быть освобождены от этого синтаксического сочетания и поставлены в одном и том же падеже... напр. <...> «д еб'Ьты га^онты нроккн» (XVII в.) вм. яхонтовые или из яхонта...»^[34]. Ср. у Кирши Данилова: «Перехожая калика, сумка переметная» и др.; ср. у Гоголя в «Мертвых душах»: «Чертовство такое, понимаете, ковры Персия, сударь мой, такая...». К сожалению, Ф. И. Буслаев не акцентировал и не развил свои наблюдения над «народной» речью, хотя из его примеров явствовало, что такого рода факты суть живая черта речевой современности, а не только прошлого.

С другой стороны, и К. С. Аксаков подробно обсуждал оригинальное обращение с именительным падежом в древнерусских памятниках (например, «Ата грамота, княже, дати ти назад») и в фольклоре (например, «Хоть нога проломить, адверь вышибить»), в результате сделав тоже любопытнейший вывод: «Примеров много, и они доходят до самого позднейшего времени, до Петра Великого; эта крепкая форма еще сохранялась... В народе до сих пор в пословицах и поговорках сохранилась эта старинная форма, напр. поговорка: «рука подать»^[35]. Аксаков полемизируете Калайдовичем, считавшим эти формы «сибирскими», и высказывает мнение, что они идут от «неразвитости» падежей в древнем языке^[36]. Вопрос все же, таким образом — несмотря на регистрацию современных фактов, к нему относящихся, — упирается, по Аксакову, в историческое прошлое языка.

«Пословичные» и «поговорочные» примеры типа «како душа спасти», «говорить правда потерять дружба», «барашка убить не душа погубить» и пр. не раз использовались впоследствии филологами для иллюстрации данного явления и действительно были яркими его иллюстрациями. Однако они продолжали приучать науку к мысли, что само явление — принадлежность «старины глубокой». Между тем, заметим «в скобках», эти формы отнюдь не старинные и активно употребляются в наше время в сфере устно-разговорной речи.

Исследователи, описывающие паратаксис на основании наблюдения старинных книжных текстов и произведений фольклора, указали на многие иные особенности данного синтаксического строя. Так, он отличается гораздо меньшей связностью, чем современный письменный синтаксис. Паратактический строй с характерным для него отсутствием подчинительных связей и управления мало нуждается в союзах и предлогах. Отсюда «отрывистость», из-за которой, переводя древнерусский текст на современный русский язык, фразу буквально приходится иногда «создавать», добавляя соответствующие слова. Ср.: «НдаФзошд, жнвз кть» — «обнаружили, что он жив»; «йв'Ьдошд, мдгтг» — «узнали, что он идет», и пр. Такой текст «в подлиннике» нелегко расчленить на «предложения» в современном смысле этого термина.

Нечто подобное наблюдается и в произведениях фольклора. В. И. Даль справедливо писал: «Нисходя к просторечию, позволяя себе иногда высказаться пословицей, мы говорим: «Десять раз примерь, один отрежь». Мы не придумали этого изречения, а, взяв его в народе, только немного исказили; народ говорит правильнее и краше: «Десятью примерь или прикинь, однова отрежь»^[37]. «Искажение» в данном случае есть результат «перевода» на грамматически нормированный письменный язык. Ср. у Даля ниже: «Частое непонимание нами пословицы основано именно на незнании языка, тех простых, сильных и кратких оборотов речи, которые исподволь утрачиваются и вытесняются из письменного языка, чтобы сблизить его, для большей сподручности переводов, с языками западными»^[38]. Нас интересует в данном случае первая половина фразы — о «кратких» оборотах речи.

Паратактические сочетания действительно многое сокращают в высказывании. Это видно уже из элементарных примеров. «Шуба сукно красномалиново» требует гипотактического перевыражения «шуба, крытая сукном красномалиновым» (из трех слов получается четыре); «Князь Витовт услыша псковску рать» — «князь Витовт услышал, что псковское войско послано на него» (из пяти слов девять); «твориться ида» — «притворяется, будто бы он идет» (из двух — пять), и т. п.

Пословицы и иные фольклорные тексты, откуда заимствуются филологами подобные примеры, складывались в далеком историческом прошлом. Но в результате обзора фольклорных и старинных «книжных» примеров трудно не задаться вопросом: да правильно ли однозначно интерпретировать перечисленные синтаксические особенности как специфически древние, принадлежащие в своем возникновении прошлому факты, современное проявление которых — лишь рудимент старины? Соответствует ли это обычное для филологов XIX — первой половины XX в. представление тому, что дано в реальной действительности? Недаром вырвалось у К. С. Аксакова: «...Как только появились памятники русской речи, видим мы... в них язык совершенно взятый из уст (курсив наш. — Ю. М.) народа, и только что не произнесенный, а написанный»^[39].

А. А. Потебня впервые показал на огромном материале, что оза- дачиваюше странное употребление именительного падежа в древнерусских письменных и фольклорных памятниках имеет несколько разновидностей. Так, им описаны здесь многочисленные случаи «второго именительного»: «Сей кнгазь Боголюбов покдздега», «кон Б&детг бдл ндлштннка», «Конь, его же иибншн н ^здншн нд нема, от2 него тн Умести», и т. п. Потебня подчеркивал, что неправильно их «считать за личную ошибку, за признак того, что мысль пишущего... в середине предложения невольно выскакивает из одной колеи и попадает в другую»; где эта особенность «не вовред понятности, там удержание ее... может стать художественным приемом, сообщающим речи живость и простоту»^[40]. В поэзии русского барокко данный художественный прием использовался самым активным образом.

Правила письменного гипотактического синтаксиса, в силу своей привычности кажущиеся единственно возможными, нередко условны.

А. А. Потебня подмечает: «Нам кажется естественным порядок: «я видел человека, который приходил... « и «когда он приходил», между тем как это есть извращение первоначального порядка, ради выражения подчиненности придаточного. Первообразнее: (который, когда и пр.) человек приходил, (и) я (того, его) видел»^[41]. В первом издании цитируемого труда Потебни (1899) имеется доказывающий справедливость этого наблюдения древнерусский пример: «Чка приводила, га видела», — то есть: «Человек приходил *— я видел». В самом деле, союзное слово «который» и тому подобные компоненты гипотатактического синтаксиса, по сути, приводят здесь к смысловому парадоксу (с детства привыкнув к правилам «школьного»синтаксиса, мы его просто не замечаем). Получается, что человека сначала увидели («я видел человека»), а лишь потом он пришел («который приходил»). Эта грамматическая условность

вполне естественна, она ничуть не мешает пониманию, но это все- таки условность, притом внедренная в наш синтаксис относительно недавно; руский язык умеет ее и обойти — что показано в примере, использованном Потебней.

Своими исканиями писатели барокко — мотивированно опиравшиеся на подобные резервы речевой образности, более или менее скрыто присутствующие в родном языке, — существенно обогатили русскую литературно-художественную стилистику.

В первые два десятилетия XVIII в., при Петре I, литература в силу ряда причин проявляет себя довольно экстенсивно — мало новых заметных произведений, мало новых крупных талантов. Все подобные обстоятельства и заставляют поступить двояко: сохранить традиционное понятие «литература XVIII в.» в силу его несомненной наглядности, интуитивной понятности, однако четко разъяснить, что корни этой литературы уходят далеко назад, в предшествующее XVII столетие.

Эпоха Петра I богата крупными государственными преобразованиями, военными победами и политическими событиями. В наше время заметна тенденция к «обличению» многих деяний Петра (обычный набор выдвигаемых ему обвинений — тиран, западник, сбил страну с пути ее естественного развития, резко ослабил русскую православную церковь и т. п.). В то же время нельзя не задаться вопросом: что было бы со страной и народом, если бы этот крутой самодержец не победил шведов под Полтавой — вообще не выиграл бы Северную войну? Ведь Карл XII захватил уже ряд стран Европы, где бесчинствовал как жестокий оккупант и свирепый солдафон! Победа Петра спасла и побежденные им народы, да и наших предков (а следовательно, и нас) от явной рабской доли. Она обеспечила России многие последующие десятилетия мирного культурно-исторического развития (до 1812 г., до неудачного, потерпевшего фиаско «визита» к нам Наполеоновых полчищ, ни один завоеватель и помыслить не мог пытаться покорить нашу Родину). Именно эпоха Петра I дала стране последующую возможность спокойно созидать науку, литературу и несловесные искусства.

Русская словесность не знала при Петре грандиозных свершений, но и не оставалась без движения. Получили развитие журналистика и публицистика, стала выходить первая печатная газета «Ведомости».

Процесс «европеизации» политической и общественной жизни России стимулировал развитие жанра «путешествий» (например, «Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе»).

Ко времени Петра относится весьма своеобразное по жанру «Юности честное зерцало» (1717). Написанное неустановленным автором, это произведение содержало свод культурно-бытовых норм нового дворянства. Первая часть «Зерцала» включает средства обучения грамоте и азбуку, а также набор православных наставлений- максим. Во второй даются четко сформулированные и написанные ярким образным слогом правила бытового поведения для молодых дворян:

«В первых наипаче всего должни дети отца и матерь в великой чести содержать. И когда от родителей что им приказано бывает, всегда шляпу в руках держать, а пред ними не вздевать, и возле их не садитися, и прежде оных не заседать, при них во окно всем телом не выглядовать, но все потаенным образом с великим почтением, не с ними вряд, но немного уступи позади оных в стороне стоять...

Младый отрок должен быть бодр, трудолюбив, прилежен и без- покоен, подобно как в часах маетник, для того что бодрый господин ободряет и слуг: подобно яко бодрый и резвый конь учиняет седока прилежна и осторожна. Потому можно от части смотря на прилежность и бодрость или радение слуг признать, како правление кото- раго господина состоит и содержится. Ибо не напрасно пословица говорится, каков игумен, такова и братия. <...>

Кто тебя наказует, тому благодари и почитай его за такова, которой тебе всякого добра желает. Где двое тайно между собою говорят, так не приступай, ибо подслушивание есть безстыдное невежество. Когда тебе что приказано будет сделать, то управь сам со всяким прилежанием, а отнюдь на своих добрых приятелей не надейся и ни на кого не уповай», и т.д.

Талантливым неустановленным автором была написана авантюрно-приключенческая «Гистория о российском матросе Василии Корнетском и о прекрасной королеве Ираклии Флоренской земли». В ней абсолютно господствует повествовательное начало (не развит диалог, вообще прямая речь), она выглядит скорее как конспективное изложение повести. Тем не менее это уже настоящая беллетристика, произведение, в котором преломились и традиции устного народного творчества, и сюжетные мотивы западноевропейской литературы. К этому же времени относится создание «Истории об Александре, российском дворянине» (автор тоже не установлен).

«Повесть о Фроле Скобееве» (автор и тут не установлен) — блестящая русская вариация в духе традиций западного плутовского романа (отчасти можно усмотреть в произведениии также преломление интонаций лубка и иронических текстов русского фольклора наподобие «Шемякина суда» или народной драмы «Царь Максими- льян»). Датировка ее составляет некоторую проблему: рассказчик явно вспоминает о событиях времен своей молодости (возможно, уже в начале XVIII в.), а сама молодость его и героя падает на вторую половину предыдущего столетия. В ряду шедевров прозы русского барокко «Повесть о Фроле Скобееве» можно уверенно поставить по значимости после «Жития» протопопа Аввакума. Социально-психологическая достоверность образа героя восхищала русских читателей второй половины XIX в., когда повесть была заново открыта (ее высоко ценил, например, И. С. Тургенев). В то же время видно, что у неизвестного автора резко преобладает повествовательный и описательный элемент, слаба техника прямой речи, почти нет диалогов, даже пересказанных.

Продолжал существование так называемый «школьный» театр, пьесы которого ставили и разыгрывали в Славяно-греко-латинской академии. Когда-то существовал театр при дворе Алексея Михайловича, который ставил первые барочные пьесы («Артаксерксово действо» и др.). В эпоху Петра I тоже появляется придворный театр, и в этом театре «царевой сестрицы» царевны Натальи Алексеевны ставятся светские пьесы — зарождается новая драматургия. Крупнейшим драматургом и стихотворцем петровского времени был Феофан Прокопович.

• [1] 2 Берков П. Н. Проблемы изучения русского классицизма.//ХУ1П век, 6. М.,Л.,1964. С. 29.
• [2] Илюшин А. А. «Силлабическая система» и «силлабический принцип» русскогостихосложения (к разграничению понятий). //Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 1984. №2. С. 39.
• [3] Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 194—195.
• [4] Особенно характерна полемика иконописцев Иосифа Владимирова и ИванаПлешковича. См.: Владимиров Иосиф. Трактат об искусстве.//История эстетики. Т. 1. М., 1962; Овчинникова Е. С. Иосиф Владимиров. Трактатов искусстве//Древнерусское искусство. XVIII век. М., 1964; Салтыков А. А. Эстетическиевзгляды Иосифа Владимирова (по «Посланию к Симону Ушакову*)// ТДРЛ.Т. XXVIII. Л., 1974.
• [5] Буслаев Ф. И. Соч. Т. II. СПб., 1910. С. 389-390.
• [6] Буслаев Ф. И. Указ. соч. С. 390—391.
• [7] Еремин И. П. Лекции и статьи по истории древней русской литературы. Л.,1987. С. 284.
• [8] См.: Буслаев Ф. И. История русской литературы, М., 1907. С. 170.
• [9] 2 Матхаузерова С. Древнерусские теории искусства слова. Praha, 1976. С. 3.
• [10] Эти функции символа недавно подробно характеризовались в работах: Ми-нералова И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М.,1999, 2003; Минералов Ю. И., Минералова И. Г. История русской литературыXX века (1900-1920-е годы). М„ 2004.
• [11] См.: Морозов А. А. Проблемы европейского барокко// Вопросы литературы,1968. №12. С. 155.
• [12] Еремин И. П. Лекции и статьи по истории древней русской литературы.С. 282.
• [13] Морозов А. А. Проблемы европейского барокко // Вопросы литературы. 1968.№ 12. С. 117.
• [14] См.: XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 322.
• [15] Голенищев-Кутузов И. Н. Вступительная статья (к разделу «Италия»). //История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5 т. Т. II. Эстетические учения XVII—XVIII веков. М., 1964. С. 602.
• [16] Морозов А. А. Проблема барокко в русской литературе XVII—начала XVIII века //Русская литература. 1962. № 3. С. 11.
• [17] Альфавит, како которая речь говорити или писати. //Калайдович К. Ф. Иоанн, Эксарх Болгарский (приложение). М., 1824. С. 198-206. Ср. аналогичныематериалы у И. В. Ягича: Ягин И. В. Рассуждения южнославянской и русскойстарины о церковнославянском языке. СПб., 1896.
• [18] См.: Прокопович Феофан. Сочинения. М.; Л., 1961. С. 425-426.
• [19] 5 Славянское барокко. М., 1979; Барокко в славянских культурах. М., 1982.
• [20] В. В. Нимчука (Киев, 1979).
• [21] См. современное факсимильное переиздание с приложением исследования
• [22] См., напр.: Морозов А. А. «Маньеризм» и «барокко» кактермины литературоведения. // Русская литература. 1966. № 3. С. 36.
• [23] Буслаев Ф. И. История русской литературы. М., 1907. С. 135.
• [24] Нимчук В. В. Грамматика М. Смотрицкого — жемчужина старинного языкознания. Прилож. к книге: Смотрицкий М. Грамматика. Киев, 1979. С. 8-10, 19.
• [25] Буслаев Ф. И. О преподавании отечественного языка. М., 1941. С. 181-182.
• [26] Аксаков К. С. Ломоносов в истории русской литературы и русского языка //Аксаков К. С. Поли. собр. соч. Т. II. Сочинения филологические. М., 1875.С. 258.
• [27] Аксаков К. С. Ломоносов в истории русской литературы и русского языка //Аксаков К.С. Поли. собр. соч. Т. 2. Сочинения филологические. М., 1857. С. 89.
• [28] Потебня А. А. Из записок по русской грамматике. М.. 1958.1—II. С. 199
• [29] Лудольф Г. В. Русская грамматика. Л., 1937. С. 113.
• [30] Мериме 77. Письмо П. Стапферу от 10 февраля 1869 г. // См.: Виноградов А. К.Мериме в письмах Соболевскому. М., 1928. С. 210.
• [31] ПотебняЛ.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 210.
• [32] Овсянико-Куликовский Д. С. Синтаксис русского языка. СПб., С. 223.
• [33] Минералов Ю. И. Теория художественной словесности. С. 159-185.
• [34] Буслаев Ф. И. Историческая грамматика русского языка. М., 1959. С. 453-454.
• [35] Аксаков К. С. Ломоносов в истории русской литературы и русского языка. С. 96.
• [36] Там же.
• [37] Даль В. И. Пословицы русского народа. М., 1957. С. 9.
• [38] Даль В. И. Там же. С. 23.
• [39] Аксаков К. С. Ломоносов в истории русской литературы и русского языка.С. 162.
• [40] Потебня А. А. Эстетика и поэтика. С. 197—198.
• [41] Потебня А. А. Из записок по русской грамматике, М., 1968. Т. III. С. 267.