Эрнст Теодор Амадей Гофман

Немецкий романтизм не знает имени более яркого и, по сути, для многих читателей во всем мире олицетворяющего собой это литературное направление, чем Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776—1822). Гофман родился в Кёнигсберге. Там он получил юридическое образование и сделал первые шаги на государственной службе. Гофман очень рано обнаружил в себе страсть к музыке, литературе и живописи, однако обстоятельства сложились так, что полностью посвятить себя творчеству он не смог и до конца жизни добросовестно и усердно служил юридическим чиновником в прусской администрации.

Первый прорыв к творческим занятиям Гофман совершил, живя в 1804—1806 гг. в Варшаве, входившей в то время в состав Пруссии. Он играл активную роль в варшавском «Музыкальном обществе», дирижировал, сочинял музыку на известные литературные сюжеты, увлеченно рисовал. После вступления в Варшаву в 1806 г. войск Наполеона Гофман потерял место чиновника и до осени 1814 г. вынужден был переезжать из одного города в другой, пытаясь обрести надежный заработок и свое место в жизни. С конца 1808 по начало 1813 г. Гофман жил в Бамберге. Именно в эти годы активного погружения в театрально-музыкальную и живописную деятельность (он служил капельмейстером, а затем декоратором в местном театре, давал уроки музыки, расписывал фрески готической башни) складываются его взгляды па искусство, реализуются первые литературные планы. С 1809 г. Гофман как автор рецензий и новелл на музыкальные темы печатался в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете». В цикле, посвященном «Музыкальным страданиям капельмейстера Иоганнеса Крейслера» (так называется первый очерк), Гофман изложил важные пункты своей художественно-эстетической программы.

Гофман как художник и теоретик теснейшим образом связан с традициями раннего романтизма. Он усвоил многие идеи и художественные открытия Вакенродера, Ф. Шлегеля, Новалиса и Тика. Существенное влияние на систему его мировосприятия оказала романтическая натурфилософия, в частности ряд суждений Шеллинга о музыке.

Музыку Гофман рассматривает как основу творческого бытия. В ней воплощен дух природы. Из духа музыки для истинного художника рождается счастливая возможность причаститься бесконечности. Именно искусство «позволяет человеку почувствовать свое высокое назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где природа говорит с ним священными, никогда не слыханными, но тем не менее понятными звуками». Гофман оценивает музыку как «самое романтическое из всех искусств», способное объединить в себе все другие виды искусства. В музыке он видит «выраженный в звуках праязык природы», находя под ее воздействием «соответствие между цветами, звуками и запахами».

В центр мироздания помещен художник, энтузиаст, одновременно и отражающий «царство духов», и вмещающий его в собственной душе. Ему открыт доступ к подлинному искусству, в царство сказочной фантазии. Интерес к сказке, к волшебному «Джиннистану» Гофман также унаследовал от ранних романтиков, равно как и многоцветный, метафорически насыщенный поэтический язык, приобретший к тому времени (не без участия Гофмана) определенную формульность, даже клишированность.

При всех многочисленных связях Гофмана с раниеромантическим искусством его творческая фантазия основывалась на «чувстве жизни», которое включило в себя и развило до крайней степени ощущения, лишь намеченные в отдельных произведениях Вакенродера и Тика. Известную роль в развитии специфически гофмановского взгляда на мир и искусство сыграли труды немецкого философа Готтхильфа Генриха Шуберта «Рассуждения о ночной стороне науки о природе» (1808) и «Символика сна» (1814), а также увлечение английским готическим романом и идеями Франца Антона Месмера о «животном магнетизме». Гофман обнаруживает и в природе, и в небесном мире наличие двух противоборствующих начал. Эта расщепленность универсума отчетливо отделяет его представления от раннеромантической картины мира, в которой хаос являлся как возможность и условие гармонии. Двоемирие у Гофмана предстает центральной идеей его теоретических и художественных поисков.

Мир земной поделен у писателя на мир энтузиастов и мир филистеров. Творческий человек («хороший музыкант») обречен в этой реальности на постоянные страдания и непонимание со стороны окружающих, он «безумец» и «фантазер», служащий лишь «царству грез» и не способный «вернуться к настоящей цели своего существования — стать хорошим зубчатым колесом в государственной мельнице». Противостоящий художнику мир «добрых людей, но плохих музыкантов» приобретает у Гофмана отчетливые и осязаемые очертания, свою плоть и плотность. Этот мир способен весомо противостоять любой попытке его «магического» преодоления и снятия, он был, есть и пребудет всегда, он — тот камень на дороге странствий, о который разбивается не один гофмановский энтузиаст.

Но и мир невидимый, доступный лишь «музыканту», не представляет собой некоего высшего единства и цельности. Он разделен на «царство грез» и «царство ночи», в нем есть и волшебство гармонии, и злобное, негативное начало, проявляющее себя в первую очередь в тяжких приступах безумия героев-энтузиастов, в их столкновении с собственными «двойниками», наделенными преступной и разрушительной активностью.

Одним из важнейших компонентов художественной системы Гофмана является ирония. Вместе с тем «божественная ирония», отождествляемая Гофманом с творческой фантазией вообще, становится иронией «душераздирающей», следуя здесь скорее не новалисовской, а вакенродеровской линии: ирония смешана с чувством трагического жизнеощущения, вбирая в себя элементы сатиры и приобретая отчетливо выраженное гротескное начало.

Ирреальный план у Гофмана утрачивает свое самодовлеющее значение, рушится иллюзия, что можно подменить действительность сказочным миром. Гофмановский герой понимает, что не может укрыться от тягостной повседневности в выдуманном царстве мечты. Он иронически воспринимает окружающий мир и пытается вырваться из его оков, но писатель тут же иронизирует и над самим героем, понимая бессилие романтического «Я» перед сложными противоречиями жизни.

В 1814 г. Гофман после нескольких месяцев, проведенных в Дрездене и Лейпциге, переехал в Берлин, вновь поступив на юридическую службу. Берлинский период его жизни и творчества открывается публикацией книги «Фантазии в манере Калло. Листки из дневника странствующего энтузиаста» (1814/15). Гофман объединяет иод одной обложкой и под общим названием фантастические и сказочные новеллы с нриписываемой им некоему гениальному композитору Иоганнесу Крейслеру книгой музыкально-литературных критических эссе. Объединяет эти «фантазии» стремление автора представить «явления обыденной жизни в атмосфере романтического призрачного царства его души».

Новелла «Кавалер Глюк» сразу помещает читателя в атмосферу «гоф- маниады», мира особого, насыщенного таинственными образами и гротескными ситуациями. Подзаголовок «Воспоминание 1809 года» служит приведению читателя в замешательство, приданию событиям новеллы загадочно-многозначного смысла (известно, что знаменитый композитор Кристоф Виллибальд Глюк умер в 1787 г.). Странный старик, с которым знакомится рассказчик в одном из кафе, помещен в нагруженную достоверными историческими и бытовыми реалиями обстановку прусской столицы. Этой обыденной реальности, где даже музыка обретает приземленный характер, противостоит то ли сам гениальный музыкант, то ли его сумасшедший двойник, которого болезнь духа подняла на высшую ступень творческого развития. Гротескная ситуация, завершающая новеллу, являет собой кульминацию грез рассказчика, вырванного из одного сна и помещенного в другое, еще более фантастическое видение: старик виртуозно исполняет увертюру из «Армиды» Глюка, однако потный фолиант, который стоит перед ним на пюпитре, не содержит ни одной ноты. Таинственный музыкант предстает не только как волшебное или сновидческое воплощение знаменитого композитора. Он одновременно воплощает собой дух музыки, «дух, отторгнутый от тела», «обреченный скитаться среди непосвященных».

Во второй части «Фантазий» центральное место занимает новелла «Золотой горшок. Сказка из новых времен». Действующие лица сказки - современники Гофмана, наделенные приметами своего времени и поселенные автором в Дрездене, городе, в котором писатель провел несколько месяцев во время своих скитаний. Студент Ансельм, наивный и восторженный юноша, в обыденном мире неловкий и неудачливый, входит на рыночную площадь Дрездена через Черные ворота, входит стремительно и неловко и попадает ногой прямо в корзину с яблоками и пирожками. Ансельм при этом не менее стремительно входит в сюжет новеллы, в волшебные приключения, о которых пророчит ему безобразная старуха, хозяйка корзины. «Попадешь под стекло!» — кричит она ему вслед, свидетельствуя о первом столкновении Ансельма со сказочным миром.

Приключения Ансельма разворачиваются во внешне узнаваемом, точно очерченном мире и одновременно в пространстве фантазии, сказочного сновидения. Героя окружают конкретные предметы и явления внешнего мира (корзина с яблоками, дверная ручка, старый кофейник со сломанной крышкой, шлафрок архивариуса, желудочный ликер, пуншевая миска и стаканы), которые наделены и волшебной функцией, способны повернуться таинственной своей стороной.

Гофман использует принцип двуплановости на всех уровнях повествования. Уже подразделение новеллы на 12 вигилий (ночных «дозоров») указывает на сновидческую окрашенность происходящего, на гротескнофантастическое начало «Золотого горшка».

Ансельм, проникающий за пределы видимой реальности, напуганный и одновременно очарованный открывшимся ему пространством сказочного мира, борьбой добрых и злых волшебных сил, вынужден решать для себя сложную дилемму. В мире привычном, земном Ансельм, кандидат богословия, влюблен в юную Веронику, а она, в свою очередь, видит в нем будущего надворного советника и мужа, с которым мечтает осуществить свой идеал земного счастья и благополучия. В мире сказочном Ансельм полюбил чудесную золотисто-зеленую змейку, прекрасную голубоглазую Серпентину. В борьбу против этой любви и за нее включаются злые и добрые волшебники, также ведущие двойственное существование. Архивариус Линдхорст, старый чудак, который со своими тремя дочерьми уединенно живет в отдаленном старом доме, одновременно является Саламандром, могущественным волшебником из Атлантиды, сказочной страны, которой управляет князь духов Фосфор. Старуха-торговка у Черных ворот, когда-то нянчившая Веронику, предстает колдуньей, способной перевоплотиться в разнообразных злых духов, ведущих борьбу за Ансельма против покровительствующего ему Линдхорста. Даже персонажи вполне филистерские, приземленные (конректор Паульман, регистратор Геербранд) вдруг открывают в себе иное, не от мира сего, начало, правда, происходит это под влиянием «волшебного напитка» — выпитого ими пунша.

История Ансельма имеет счастливое завершение: герой женится на Серпентине, превратившись из кандидата богословия в поэта и поселившись в сказочной Атлантиде. Удачно завершается и история Вероники. Она отрекается от «сатанинских чар», выходит замуж за Геербранда, получившего титул надворного советника, и живет с ним «в прекрасном доме на Новом рынке», поклявшись «любить и уважать» его «как хорошая жена».

Двенадцатая вигилия, завершающая новеллу, написана Гофманом от лица рассказчика. Автор обнажает прием, поясняя читателю, что каждая из предыдущих главок — это фантазия творческого сознания, результат его ночных бдений, которым в немалой степени способствовал и «волшебный напиток». Рассказчик воспринимает свое «Я» как разорванное надвое, он видит себя и бледным, утомленным, грустным, «как регистратор Геербранд после попойки», и озаренным «пламенными лучами лилии», как Ансельм, обретший вечность в вере и любви.

В концовке новеллы Гофман осуществляет ироническую трансформацию широко известного романтического символа — «голубого цветка» Новалиса. Из храма, который возвышается среди волшебного сада в Атлантиде, навстречу Ансельму выходит его Серпентина, держа в руках золотой ночной горшок с выросшей из него великолепной лилией. Завершение сюжетной линии «Серпентина — Ансельм» составляет определенную параллель филистерскому, внешнему счастью, которое обретает пара «Вероника — Геербранд». Одновременно Гофман сложным образом выявляет двойственность творческой личности, обреченной на блуждание между двумя мирами — миром поэзии и унылым миром мансарды, в которой обитает поэт, пребывая «во власти жалкого убожества скудной жизни».

Философская идея и тонкое изящество всей художественной ткани новеллы постигаются полностью лишь в ее иронической интонации, приобретающей то грустный, то насмешливый, то гротескный оттенок. Двойственная природа творческой фантазии, наличие в ней и ясного, озаряющего мир пламени, и дьявольского огня, высвечивающего темнозагадочные, угрюмо-тоскливые стороны человеческой души, подчеркнуты в новелле иронически оформленным лейтмотивом «волшебного напитка» фантазии — ведь именно этот напиток (ликер, пунш, арак) воспламеняет и скучно-правильного конректора Паульмана, и студента Ансельма, и энтузиастического автора. Отведав из золотого бокала, рассказчик из бледной действительности в мгновение переносится в божественный мир Атлан- диды, в страну Фантазии.

Выход в свет «Фантазий в манере Калло», а вскоре — романа «Эликсиры сатаны» (1815/16) утвердил славу и литературное имя Гофмана. Гофман погрузился в литературно-музыкальную жизнь Берлина, вокруг него собрался кружок друзей и единомышленников, энтузиастов искусства, получивший название «Серапионово братство». Однако осуществить свою давнюю мечту и полностью посвятить себя творчеству писателю не удалось. Свои обязанности юридического чиновника он исполнял аккуратно и умело, успешно продвигался по службе, отдавая при этом все свободное время художественному творчеству. Жизнь его приобрела как бы два измерения. Гофман словно бы подпал под проклятье двойничества, на которое были обречены его литературные персонажи.

В новеллистическом цикле «Ночные этюды» (1817) Гофман будто бы переходит от «музыки» к «живописи». Термин «ночной этюд» в культурном восприятии той эпохи был связан с полотнами художников, изображавших ночные пейзажи с эффектными переходами от света к тени (Питер Брейгель-младший, Сальватор Роза). Вместе с тем название сборника связано с философскими трудами Шуберта, посвященными «ночной стороне» явлений природы и человеческого духа. Безумие Шуберт рассматривает не как разрушительное начало, а как прорыв к более высокому состоянию сознания, к творческой стадии существования.

И Гофман считает, что именно в аномальных состояниях души отчетливее всего обнаруживаются ее тайны, ее «двойничество». Вместе с тем непознанные явления психической жизни свидетельствуют о былых глубинных связях между человеком и природой, о прежнем, ныне разрушенном и недостижимом более гармоническом единстве духовного и материального, истины и красоты, благочестия и страсти.

Новеллы этого сборника объединены сквозной темой ночи. В буквальном смысле «ночным этюдом» является новелла «Песочный человек», рукопись которой содержит пометку автора: «16 ноября 1815 года, час ночи». Фабульную основу «Песочного человека» составляет мотив «страшной сказки», шока, пережитого в детстве Натанаэлем, ее главным героем. Ужасный Песочник из детской сказки, грозящий отнять у ребенка глаза, принимает облик адвоката Коппелиуса и преследует Натанаэля в его взрослой жизни, приводя душу молодого человека в помраченное состояние и в конце концов подтолкнув его к самоубийству.

На сюжетно-композиционном уровне новеллы ведущую роль играет мотив «глаза» (взгляда, «волшебных стекол», усиливающих, изменяющих зрение). Глаз выступает как метафора противоречивой многозначности жизни. «Волшебные стекла» имеют в повествовании особую функцию. Они изменяют мир, открывают в нем невидимое невооруженным глазом или, наоборот, привносят в него то, чего в нем нормальное человеческое зрение узреть в принципе не может. Подобную роль играют не только очки, лорнеты и подзорные трубки продавца барометров Копполы, резко меняющие видение Натанаэля и толкающие его к безумию и гибели, но и «негладко отполированное зеркало» искусства, художественного воображения.

Мир в новелле предстает увиденным с самых различных сторон, и ни одна из точек зрения не является преобладающей, не несет в себе «последней истины». Экспозицию составляют письма Натанаэля и Клары, его возлюбленной. Появление страшного Коппелиуса герои истолковывают по-разному. Натанаэль видит в Коппелиусе воплощение «темного предопределения», таинственной и инфернальной силы. Клара принимает загадочных двойников за плод расстроенного воображения любимого ею молодого человека. Лотар, брат Клары и друг Натанаэля, видит в случившемся враждебное проникновение мира в жизнь души. Автор-повествователь, появляющийся во второй части новеллы, уклоняется от «окончательных» суждений, придавая повествованию еще большую загадочность и неопределенность.

Центральной проблемой «Песочного человека» предстает соотношение живого и мертвого, духовного и материального начал в человеческой душе, связываемое с мотивом автомата, механического подобия личности. Натанаэль без памяти влюбляется в куклу-автомат Олимпию, предстающую в его искаженном видении образцом красоты и изящества. Ее совершенная красота и пугает героя своим могильным холодом, и наполняет безумным восторгом, ведь в стеклянных глазах Олимпии отражаются любовь и желание самого юноши. Гофман затрагивает в этой ситуации проблему бездуховного мира, порождаемого упорядоченным социумом. Автор касается и темы, которая чрезвычайно важна для творческой эволюции самого писателя. Речь идет о точке зрения на мир, о создании созерцающим реальность субъектом той действительности, которая вовсе таковой не является, а представляет собой лишь фантом его сознания.

Четырехтомный сборник рассказов «Серапионовы братья» (1819—1821) композиционно связан воедино «декамероновской» ситуацией: небольшой кружок собеседников, нарекающий себя именем пустынника Серапиона, католического святого, периодически устраивает литературные вечера, где присутствующие читают друг другу свои рассказы.

Автор-рассказчик повествует о некоем родовитом аристократе, вообразившем себя отшельником Серапионом и ведущем уединенную жизнь в лесу. Безумец наделен могучей силой воображения и считает, что живет в ином историческом времени и пространстве, в древней Александрии. Гофман во многом разделял романтическое убеждение в праве художника на субъективизм по отношению к действительности, однако он все же далеко не полностью соглашался с абсолютным отрицанием реальности со стороны Серапиона и утверждал, что земное бытие определяется как внутренним, так и внешним миром. Не отвергая необходимости обращения художника к внешнему опыту, автор настаивает лишь на том, чтобы мир вымышленный изображался настолько четко и ясно, как если бы он предстал перед взором художника в качестве мира реального.

В 1819 г. Гофман выпустил отдельным изданием сказочную повесть «Крошка Цахес по прозванию Циннобер», одно из самых известных своих произведений, которое сам автор называл «детищем весьма необузданной и саркастической фантазии». Маленький уродец Цахес наделен феей чудесным даром: ему приписывается все мудрое и прекрасное, что совершается вокруг него. Это свойство деформирует мир, изменяет его нормы. Цахес, ничтожное существо, становится сильной личностью, первым министром. Он одновременно смешон и страшен. Смешон, когда стремится прослыть ловким наездником, чувствительным поэтом или скрипачом-виртуо- зом. Страшен, когда обнаруживается, что все окружающие подобострастно восторгаются его несуществующими талантами. Сдвинутый мир начинается с массового психоза, с помутнения общественного сознания. Сказка отрицает такую реальность, где почести и блага не воздаются труду, уму и заслугам, где возвышается над другими интеллектуальное и нравственное ничтожество.

Дальнейшему ироническому снижению подвергается и романтический идеал «жизни в мечте», который венчал историю Ансельма из «Золотого горшка». Бальтазар не погружается всецело в мир поэзии. Одержав победу над Цахесом, он получает в жены Кандиду, богатое приданое и вообще все мыслимые жизненные блага и удобства. Ирония сказки распространяется на мечтательного романтического поэта, подвергает сомнению содержание его устремлений и поражает саму сказочную фантастику.

Последние три года жизни Гофмана были омрачены его участием в комиссии по расследованию политических преступлений. Не имея возможности уклониться от этой деятельности, Гофман довольно скоро оказался в конфликтной ситуации: он протестовал против произвола и грубости своих коллег в апелляциях министру юстиции. Директор департамента полиции фон Кампц, которого писатель жестоко высмеял в своей сказочной повести «Повелитель блох» (1822), под предлогом разглашения его подчиненным служебной тайны учинил дисциплинарное расследование, грозившее окончиться для Гофмана самым печальным образом. 22 февраля 1822 г. Гофман, к тому времени тяжелобольной, подвергся допросу. Последние месяцы жизни (Гофман умер 25 июня 1822 г.) писатель, несмотря на тяжелейший недуг — прогрессирующий паралич, — продолжал работать над своими произведениями.

К наиболее серьезным творческим достижениям позднего Гофмана относится его роман «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819—1821). Фантом раздвоения, всю жизнь преследовавший его душу и занимавший ум, Гофман воплотил на этот раз в неслыханно дерзкую художественную форму. Он не просто поместил два жизнеописания под одной обложкой, но еще и перемешал их. При этом оба жизнеописания отражают одну и ту же эпохальную проблематику, один предмет подается в двух разных освещениях.

Ироничный издатель подчеркивает: Крейслер — не главный герой книги. Предлагаемая книга — исповедь ученого кота Мурра. Он и автор, и герой. При подготовке к печати якобы произошел конфуз: когда издатель получил корректурные листы, он обнаружил, что записки кота постоянно перебиваются обрывками другого текста. Как выяснилось, кот, записывая свои воззрения, рвал на части какую-то книгу из библиотеки хозяина, используя листы «частью для прокладки, частью для просушки». Книга эта была жизнеописанием Крейслера. В набор все в таком виде и пошло.

Жизнеописание гениального композитора предстает в виде макулатурных листов в биографии кота. В этом художественном приеме, имеющем свои истоки, в частности, в повествовательной манере Лоренса Стерна (роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», 1759—1767), создается широкий простор для иронии и самоиронии Гофмана.

Иоганнес Крейслер — одна из самых замечательных фигур, созданных Гофманом. Он предан музыке, он несет ее людям. В нем соединяются многие начала, порой трудно соединимые. Он — энтузиаст, создатель чудеснейшей музыки, и в то же время — колкий сатирический человек. Художник у Гофмана в романе — не та абстракция, каковой представали художники у Вакенродера, Тика и Новалиса. Крейслер — персонаж с собственным лицом, с собственной психологией, со своими характерными жестами и поведением.

Место действия «крейслерианы» — кукольное княжество Зигхартсвай- лер, некая воображаемая страна, карликовое государство. В этой стране уничтожена сущность государства, осталась полностью сохранена его внешность, оболочка (балы, приемы, интриги и пр.). В «крейслериане» обозначаются два нравственных и творческих полюса: с одной стороны, князь Ириной и его окружение, с другой — Крейслер и мастер Абрагам. Срединную позицию занимает советница Бенцон. Она истинная правительница в княжестве, от нее все здесь зависит. Когда-то ее сильно задела несправедливость, она смирилась с уничтожением в себе истинного человеческого чувства и стремится пригасить живое, истинное и у других. Оппонентом Бенцон в романе предстает мастер Абрагам (Гофман и ранее использовал такую расстановку влиятельных персонажей, например Проспер Альпанус и фея Розабельверде в «Крошке Цахесе»).

Высший мир, мир страданий и поисков гениального композитора гротескно отражается в «мурриане». Для раннего романтизма гений — нечто самодовлеющее, не требующее обоснований и оправданий. Гофман же не столько противопоставляет творческую жизнь жизни прозаической, сколько сопоставляет их, анализирует художественное сознание в непременной соотнесенности с жизнью.

При этом двоемирие представлено в романе не по простой схеме: «энтузиаст-музыкант» и «филистер-кот». В каждом из образов наблюдается отчетливое усложнение, удвоение: и кот Мурр предстает энтузиастом в неменьшей степени, чем музыкант Крейслер. Две линии в романе исполняют функцию параллельных зеркал. Роман о Мурре и Крейслере для Гофмана — памятник пристрастного расчета с романтизмом и его верой во всесилие поэтического гения. Сконструированный искусством мир — не выход для души, страдающей от неустроенности земного бытия.

Одной из художественных особенностей гофмановского романа является его цитатность. Гофман обнажает прием цитирования, он прибегает к цитатам из общедоступных и популярных — на слуху и на виду — вещей. Среди цитируемых источников — драма, песня, оперетта, лирика. Среди цитируемых авторов — Овидий, Вергилий, Сервантес, Руссо, Торквато Тассо, Шекспир. Философские тексты цитируются в пародийно-сниженном варианте, на уровне расхожих фраз, имеющих формульный, поверхностный характер. Культура, философия, поэзия — эти высокие регионы, в которых ранее находил прибежище дух гения, утрачивают свое сакральное назначение, становятся достоянием образованного филистера, размениваются на цитаты к случаю. И все же романтическая формула бытия не подвергается у Гофмана окончательному снятию. Музыкант сохраняет верность духу, идеалу. При этом он обречен на бесконечное скитание. Жизненное странствие Крейслера — это странствие по кругам, каждый из которых начинается надеждой, а завершается катастрофой.

В своей новеллистике 1820—1822 гг. («Мастер-блоха», «Datura fastuosa», «Угловое окно» и др.) Гофман пытается отыскать для своих героев сферу бытия, позволяющую им уцелеть в столкновении с внешним миром, все более застывающим в своей конкретности, узкой однозначности и жесткой определенности. Однако новая духовная ситуация все настойчивее требовала иных этических установок и эстетических средств ее освоения. Романтическая эпоха пришла к своему концу, превратилась из живого, развивающегося, творчески активного настоящего в завершенное прошлое, сделалась объектом острой критики со стороны послеромантического поколения и одновременно приобрела статус культурной традиции, к которой на протяжении всего XIX столетия не раз обращались многие выдающиеся европейские писатели.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >