Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Реалистические тенденции в повествовательной прозе 1830-1840-х гг.

Стендаль

Стендаль (1783—1842) — псевдоним писателя, настоящее имя которого Анри Мари Бейль. Он родился и воспитывался в Гренобле, в семье юриста, в солидной и благополучной буржуазной среде.

В юности он увлечен математикой и мечтает о Политехническом училище в Париже, куда и приезжает в 1799 г. Однако в столице он поступает на службу в военное министерство и в 1800 г. даже отправляется в военный поход в Италию, затем с 1806 г. служит в интендантстве наполеоновской армии. В 1812 г. Анри Бейль принимает участие в московской кампании Наполеона. В дневниках и письмах из России он рассказывает обо всем, что увидел и пережил: о пожаре Смоленска, занятого французскими войсками, о восхитившей его своей самобытностью Москве, в которую он приехал за несколько часов до начала пожара, об отступлении и затем бегстве французской армии, о переправе через Березину (Бородинского сражения он не увидел), о своем сочувствии патриотизму русских и о собственных нравственных сомнениях, связанных с оценкой кампании в целом. В 1814 г. Бейль уходит в отставку и уезжает в Италию, в Милан. Здесь он находит свой путь в русле борьбы за утверждение нового для XIX в. искусства — романтического. В Италии Анри Мари Бейль становится Стендалем. В Италии он пишет биографические очерки о композиторах Гайдне (1808—1809) и Моцарте (1814) и об итальянском поэте XVIII в. Метастазио (1812—1814). Смысл его «итальянских» произведений нередко оказывается шире тематических рамок. Это прежде всего касается книги «История живописи в Италии» (1811 —1817), в которой развивается мысль об исторической обусловленности представлений людей о красоте и о том, что античный идеал прекрасного нельзя рассматривать как единственно возможный для всех народов и на все времена. В христианском мире критерии красоты связаны прежде всего с духовным, нравственным началом в человеке, поэтому в искусстве нового времени как никогда прежде значимо воссоздание внутреннего мира личности.

В 1817 г. выходит еще одна его книга — «Рим, Неаполь и Флоренция», автор которой обозначен на титульном листе как «господин Стендаль, кавалерийский офицер». С этого момента псевдоним Стендаль (от названия небольшого городка Stendal в Пруссии; Бейль добавляет к нему лишь одну букву: Stendhal) остается за автором до конца его творческого пути.

Живя в Италии, Стендаль имеет возможность наблюдать события литературной борьбы, которой сопровождалось становление романтизма в этой стране. В одном из писем 1818 г. он сообщает своему корреспонденту: «...война романтиков и классиков в Милане доходит до бешенства... Каждую неделю появляется какая-нибудь острая брошюра; я неистовый романтик, это значит, что я за Шекспира, против Расина, и за лорда Байрона, против Буало».

В последний год миланского периода писатель работает над книгой «О любви», которая будет опубликована уже в Париже в 1822 г. В предисловии это сочинение названо автором «путешествием по малоизведанным областям человеческого сердца». Книга, по существу, продолжает и развивает идею, намеченную в «Истории живописи в Италии»: современному искусству следует обратиться прежде всего к внутреннему миру человека, чтобы исследовать его во всех проявлениях. Даже такое, самое субъективное и прихотливое из человеческих чувств, как любовь, может и должно быть объектом наблюдения, анализа и логических выводов. Стендаль развивает теорию «кристаллизации», объясняющую зарождение любви в душе человека и преломление через эго чувство образа возлюбленной, а также выделяет и анализирует типы любви. Он говорит о влиянии на чувства разных факторов, в том числе общественных нравов и принципов государственного устройства, т.е. явлений морального и социального плана.

По возвращении во Францию Стендаль активно включается в литературную жизнь Парижа. Он примыкает к кружку, сложившемуся вокруг писателя и критика Эжена Делеклюза, посещает дома, в которых собираются люди творческих профессий — литераторы, драматурги, художники, ученые; знакомится с Бальзаком, Мериме. Значительное место в его творчестве этих лет принадлежит критическим статьям о литературе и живописи. Среди них выделяются две статьи 1823 и 1825 гг., объединенные в своего рода трактат под названием «Расин и Шекспир». Здесь отражается позиция Стендаля в полемике сторонников романтизма с классицистекой традицией в драматургии. «Надо ли следовать заблуждениям Шекспира, чтобы писать трагедии, которые могли бы заинтересовать публику 1823 года?» — этот вопрос вынесен в качестве названия главы, открывающей первую статью. Под «заблуждениями» двух великих драматургов Стендаль подразумевает каноны классицистекой драматургии, которые как бы персонифицируются в Расине, и эстетические принципы шекспировской драмы, воспринимаемые им как более близкие романтическому искусству. Автор трактата, «верный романтическому принципу», как он говорит сам о себе, отвечает на поставленный вопрос в пользу Шекспира, которому романтики должны не подражать, подчеркивает он, а следовать в стремлении выразить свою эпоху и найти драматургическую форму, отвечающую эстетическим вкусам и духовным потребностям современников.

Трактат «Расин и Шекспир» вошел в историю французской литературы как один из манифестов романтической драматургии. Сам же Стендаль проявил себя в этом сочинении как активный участник парижских «романтических боев», подобных «войне романтиков и классиков», которую он наблюдал и которой сочувствовал несколько лет назад в Милане.

Итак, основное содержание второго этапа творческой эволюции Стендаля (с 1814 г. до середины 1820-х гг.) — это эстетические поиски в русле романтизма. Приобщение к романтической эстетике дает серьезную опору писателю, который приближается к главному этапу своего творчества: этот этап продлится с конца 1820-х гг. до последних лет его жизни.

В 1826 г. Стендаль находит тот литературный жанр, который максимально отвечает его творческой индивидуальности и одновременно позволяет уловить направление новейших эстетических тенденций. Таким жанром становится роман о современном человеке. Первый свой роман, «Армане», Стендаль пишет в возрасте 43 лет, в 1826 г. Опубликованный в 1827 г., «Армане» в подзаголовке был назван «Сцены из жизни одного салона 1827 года». Писатель подчеркивает, что объектом изображения в его романе является текущая современность, а персонажами — люди «света». Октав де Маливер представляет собой вариацию типа романтического героя, страдающего «болезнью века»; Армане Зоилова — возлюбленная героя, русская но происхождению. Назвав роман ее именем, автор акцентирует тем самым воплощенную в героине типично романтическую проблему «экзотического» национального характера.

Армане, дочь русского генерала и француженки, родилась в Севастополе и воспитывалась в России. Оставшись сиротой в возрасте 18 лет, Армане приезжает в Париж и живет у своей родственницы госпожи Бон- ниве. В парижском «свете» Армане отличается от окружающих ее аристократов естественностью и цельностью характера, безразличием к роскоши, искренностью и глубиной чувств. Ее жизнь складывается драматично в силу многих обстоятельств — начиная от самоубийства близких в результате неудачи декабрьского восстания 1825 г. в Петербурге и кончая трагической развязкой ее любви к Октаву.

Характер и судьба Армане — это лишь один из смысловых «узлов» романа. Другой и, пожалуй, главный центр связан с Октавом и его психологическими проблемами. Октав — молодой и богатый аристократ, который, живя в эпоху Реставрации, не может бездумно наслаждаться преимуществами своего положения в обществе. Им владеют чувства неудовлетворенности, тоски, одиночества, противоречивые желания, недовольство всем окружающим и самим собой и бесплодные мечты о какой-то другой жизни. Мысли Октава постоянно возвращаются к Наполеону. Он искренне думает о том, что если бы родился раньше, то непременно сражался бы в армии Наполеона, которого считает великим человеком. Но времена Наполеона прошли, и Октав чувствует себя обреченным пассивно мириться с традициями общества, как бы повернувшего вспять в годы Реставрации. Герой не находит никакого реального выхода, и в этом его драма.

«Армане» — произведение переходное между вторым и третьим периодами творчества писателя: оно теснейшим образом связано с ранней, романтической ориентацией Стендаля и как бы продолжает линию, идущую от «Истории живописи в Италии» и трактата «О любви». Вместе с тем этот роман предвещает будущие произведения Стендаля, и прежде всего — «Красное и черное», в котором воплотятся новейшие эстетические принципы, выходящие за рамки романтизма.

Писатель продолжает считать психологический анализ важнейшей и многогранной задачей современной литературы. В одном из аспектов — в плане специфики национальной психологии — он разрабатывает характеры и событийную коллизию в новелле «Ванина Ванини» (1829).

В «Ванине Ванини» Стендаль переключается на итальянскую тематику, которая всегда была его увлечением и своего рода отдушиной. С романом «Армаис» эту новеллу связывает проблема национального характера, контрастирующего с французским. Но если в «Армане» это был в общем-то малознакомый писателю русский характер, то теперь он обращается к итальянскому, более для него понятному и к тому же имеющему уже определенную традицию изображения во французской литературе. Непосредственной предшественницей Стендаля в трактовке этой проблемы была Ж. де Сталь, идеи которой глубоко импонируют ему. Вместе с тем понятие «итальянский характер» у Стендаля неоднозначно.

Герои новеллы — итальянский карбонарий Пьетро Миссирилли и римская аристократка Ванина Ванини, встретившиеся в силу обстоятельств и полюбившие друг друга, обнаруживают в сложной драматической ситуации совершенно разные и даже противоположные стороны итальянского национального характера. Преданность опасному, но благому для Италии делу, патриотизм, честность и самоотверженность, присущие Миссирилли, позволяют определить его характер как героический. Ванина — натура не менее цельная, но эгоистическая: движимая страстью, она стремится сохранить для себя возлюбленного и ради своей любви совершает предательство. Однако ей не удается возобладать над своей «соперницей» — таковой оказывается Италия. Только при слове «родина» блеснули глаза Пьетро, с горечью замечает Ванина во время кульминационного объяснения с героем. Он ни за что не примирится с предательством. «Погубите, уничтожьте предателя, даже если это мой отец», — говорит он, прежде чем добровольно присоединиться к другим карбонариям, заточенным в тюрьму по доносу Ванины.

В увлечении Ванины карбонарием отразилась характерная особенность эпохи 1820-х гг. — стремление к переменам в обществе, которых ждали с надеждой и тревогой. В эпоху Реставрации в Италии, остававшейся раздробленной и зависимой от Австрии страной, назревали события, которые должны были покончить с этим состоянием и привести к свободе и обновлению. «Новое» для Ванины воплощается в необычном для ее среды типе человека — карбонарии, герое, который в отличие от окружающих ее аристократов «по крайней мере что-то совершил, а не только дал себе труд родиться», — говорит она. Вместе с тем ей абсолютно чуждо все, что составляет смысл жизни Миссирилли. Она не видит преступления в предательстве и, потеряв своего героя, испытывает не угрызения совести, а всего лишь досаду и унижение от того, что чувствует себя отвергнутой. Миссирилли же, сделав свой самоубийственный выбор между любовью и долгом, предпочитает тюрьму, кандалы и смерть личному счастью, обеспеченному ценой подлости. Для него невыносима мысль о том, что друзья сочтут его предателем. Однако Ванине остаются непонятными и мотивы финального поступка Миссирилли, и представления о чести этого простолюдина и карбонария.

Мотив любви аристократки и плебея обыгран в новелле «Ванина Ванини» в аспекте вариаций итальянского национального характера. К этому мотиву Стендаль вернется очень скоро — в романе «Красное и черное», придав ему более острое — социальное — звучание.

Незадолго до появления «Красного и черного», в 1830 г., Стендаль публикует небольшую статью под названием «Вальтер Скотт и “Принцесса Клевская”», в которой, сопоставляя два типа романа — исторический и психологический, со всей определенностью высказывается в пользу второго. Писатель особо подчеркивает значимость анализа внутреннего мира человека для понимания и отражения в литературе современного общества. Эта установка реализуется и в романе «Красное и черное, хроника XIX века» (1830, опубл. в 1831 г.). Подзаголовок романа явно звучит репликой по поводу исторических романов и драм, увлекавших писателей в 1820-е гг. Вместе с тем Стендаль не просто отрицает исторический жанр, но заимствует в его методе некоторые принципы изображения современной реальности. Подобно тому как в романе «Армане» он противопоставил историческим «сценам» «сцены из жизни одного салона 1827 года», в «Красном и черном» читателю предлагается «хроника XIX века», и самим словом «хроника» подчеркивается фактическая достоверность представленных в романе событий современной жизни.

Действительно, история Жюльена Сореля не является плодом чистого вымысла, основа ее почерпнута Стендалем в «Судебной газете» за 1827 г„ в отчете о процессе над Антуаном Берте, чыо историю Стендаль использовал в качестве событийной канвы «Красного и черного». Другое преступление (совершенное неким Лафаргом в 1829 г.) дает Стендалю повод для размышлений о подобного рода случаях как о социальном явлении: молодые люди низкого происхождения зачастую становятся преступниками потому, что незаурядные способности, энергия, страсти и образование, полученное вопреки традициям среды, неизбежно приводят их к конфликту с обществом и в то же время обрекают на участь жертв.

Действие романа разворачивается в годы Реставрации, и приметы этой эпохи изобилуют всюду, где силой обстоятельств оказывается Жюльен Сорель. В провинциальном городке Верьере царит «зачумленная атмосфера мелких денежных интересов». Все его обитатели одержимы одним стремлением: лишь бы росли доходы — любой ценой! И «выскочка»-буржуа господин Вально, директор дома призрения нищих, приумножающий свое состояние за счет самых жалких бедняков, и аристократ господин де Реналь, владеющий гвоздильной фабрикой и не останавливающийся перед темными коммерческими операциями, и разбогатевший плотник Сорель — все мечтают о том, чтобы быть еще богаче.

Всрьер — лишь одно из трех основных мест действия в романе. Два других — это семинария в Безансоне и аристократический особняк господина де Да Моля в Париже. Стендаль, таким образом, воссоздаст многогранную и в целом острокритическую картину современного общества. Семинария, в которой господствуют иезуиты, представлена через восприятие Жюльена Сореля как рассадник подлости и лицемерия. Столичное дворянство отличают кастовая замкнутость и «презрение ко всем, кто не происходит от людей, ездивших в королевских каретах». Вместе с тем даже маркиз де Ла Моль приспосабливается к новым, буржуазным порядкам: например, он играет на бирже, и финансовые операции приносят ему огромное состояние. Раз уж наступил «век Вально», т.е. господство «аристократии богатства», старой аристократии крови приходится потесниться. Наиболее деятельные ее представители, такие, как господин де Ла Моль, еще сопротивляются, другие же ограничиваются тем, что сохраняют хорошие манеры, безукоризненную элегантность, умение ездить верхом, фехтовать, драться на дуэли и танцевать на балу, т.е. отвечают определенному стереотипу представлений о человеке «благородного» происхождения.

Таково общество, в котором Жюльен ищет и не находит себе места. Он чужд и той среде, в которой родился (отец и братья презирают его за неспособность к физическому труду и за пристрастие к ученью и книгам), он с трудом выносит жизнь среди «узколобых ханжей» в семинарии, а в «высших» кругах он — «плебей». Сам Жюльен убежден, что должен занять в обществе место, определяемое не рождением, а «талантами»: способностями, умом, образованием, энергией, силой стремлений. «Дорогу талантам!» — провозгласил в свое время Наполеон, которому Жюльен поклоняется и портрет которого тайно хранит.

Герой выбирает церковную карьеру только потому, что другая для него недоступна. Им движет желание преуспеть любой ценой, а вовсе не глубокая вера и не искреннее призвание (вспомним, как в начале романа по пути в дом де Реналя, куда Жюльен отправляется в надежде получить место воспитателя, он заходит в церковь только из лицемерия). В семинарии, чтобы прослыть набожным, он по всякому поводу цитирует Библию и сочинения ярого идеолога католицизма Ж. де Местра. Все это — лицемерные уловки, тактика человека, стремящегося устроиться в обществе, которое он в глубине души презирает. Лучшие времена — а таковыми он считает время революции и Империю Наполеона, которому он поклоняется как «революционеру на троне», — безвозвратно ушли. «Чем бы был сегодня Дантон, в этот век Валыю и Реналей?» — ностальгически размышляет он, как бы ставя на свое место «людей 1793 года» (их и себя он считает «сделанными из одного теста»). Так Жюльен оправдывает собственное притворство, которое он избрал орудием успеха. И в то же время он признается: «И какой же это адский труд — ежеминутное лицемерие!» Действительно, он вынужден постоянно думать о «тактике», гасить в себе непосредственные, благородные порывы, скрывать свои подлинные чувства и демонстрировать те, которых он в действительности не испытывает. «Если идешь к цели, нечего гнушаться средствами», — считает Жюльен, одержимый честолюбием. В итоге, достигнув немалого, он все-таки срывается: он стреляет в госпожу де Реналь, уступив ненодддельному чувству негодования, вызванному ее письмом де Ла Молю.

Выстрел, который стал причиной ареста, осуждения и казни Жюльена, в то же время может служить доводом в пользу его оправдания в моральном плане. Этот поступок доказывает, что в душе герой не уподобился своей «маске», не подвергся глубинной моральной деградации; лицемерие и беспринципность не стали его сутью. Показательно, что, когда Жюльен по настоянию госпожи де Реналь подает прошение о помиловании, он делает это только для того, чтобы получить отсрочку и в течение нескольких дней насладиться теперь уже подлинной любовью к госпоже де Реналь. «Подумай, ведь я никогда не был так счастлив!» — говорит он. Получить помилование означало бы для него вернуться к вынужденному лицемерию и притворству, ведь иного пути он для себя не видит. Кроме того, смертный приговор дает осужденному исключительную возможность сказать все, что думает: вынося ему смертный приговор, судьи хотят сломить «эту породу молодых людей низкого происхождения, задавленных нищетой, коим посчастливилось получить хорошее образование, в силу чего они осмелились затесаться в среду, которую высокомерие богачей именует хорошим обществом».

Почему же роман назван «Красное и черное»? Это можно объяснить, исходя из бытовавшей в 1820—1830-е гг. символики цветов, связанной с определенными моральными понятиями и личностными характеристиками. В соответствии с представлениями, восходящими к романтической традиции, красный цвет считался «благородным» и ассоциировался с высокими устремлениями человека, пылкостью чувств, энергией, талантами, яркими страстями, способностью к героическим, бескорыстным поступкам, к подвигу, а значит, с нежеланием мириться с тусклым, убогим существованием. В этой колее красного — все мечты и устремления Жюльена. Но его судьба оборачивается преступлением, ибо общество не оставляет ему иного пути и за это же карает. Преступление и смерть — оборотная сторона всех надежд героя. Трагический итог его судьбы предопределен несовершенным до уродливости обществом. Это — черное.

Жюльен Сорель — новый тип героя в творчестве Стендаля. Его отличают активность и целеустремленность, но в поединке с обществом он терпит крах и гибнет, и происходит это именно потому, что, вступив на путь приспособленчества и успеха любой ценой, герой все-таки не опускается до полной утраты нравственных качеств. В таком повороте коллизии недвусмысленно звучит и осуждение общества: оно настолько уродливо организовано, так ничтожно и «стремится уничтожить все, что возвышается над ограниченностью» (из переписки Стендаля), что преуспеть в нем можно лишь при условии нравственной деградации. В Жюльене же сохраняется нечто от романтического «энтузиазма»; его трагическая судьба вызывает скорее сочувствие, чем осуждение.

«Красным и черным» открывается третий период творчества писателя, который протекает в основном за пределами Франции. В 1830 г. Стендаль получает назначение консулом в Триесте и в 1831 г. — в небольшом итальянском городке Чивита-Веккио, недалеко от Рима. В 1833 г., после отпуска в Париже, он задумывает новый роман. В этом произведении, оставшемся неоконченным и названном «Люсьен Левен» (1834—1835), Стендаль продолжает тему современного общества. Этот роман с еще большим основанием, чем «Красное и черное», можно было бы назвать «хроникой XIX века», точнее, «хроникой 1830-х годов». Многие реальные события, происходившие во Франции, воспроизведены в нем с документальной точностью. Жизнь Люсьена Левена развивается не просто на фоне этих событий, но в тесном соприкосновении и даже в зависимости от них.

В «Люсьене Левене» можно видеть своего рода завершение проблемы молодого человека в современной Стендалю французской действительности: герой этого романа должен прийти к позитивному итогу своих поисков в отличие от Октава де Маливера, который добровольно уходит из жизни («Армане»), и Жюльена Сореля, погибшего в поединке с обществом.

Творчество Стендаля в 1830-е гг. развивается очень интенсивно, однако многое, как и «Люсьен Левен», остается незавершенным. Это произведения автобиографического характера: «Записки эгоиста» (1832), «Жизнь Анри Брюлара» (1835—1836), «Записки туриста» (1838), роман «Ламьель» (1839—1842). Тогда же создается ряд новелл, составивших цикл, уже после смерти автора названный издателем «Итальянские хроники»: «Виттория Аккорамбони», «Ченчи», «Герцогиня де Палиано», «Аббатисса из Кастро», «Сан Франческо а Рина», «Сестра Схоластика», «Чрезмерная благосклонность губительна». «Итальянские хроники» были опубликованы посмертно, в 1855 г.

Итальянская тема, проходящая через все творчество писателя, продолжается и в романе «Пармская обитель» (1839).

Как и герои предыдущих романов Стендаля, Фабрицио дель Донго исповедует культ Наполеона. Это побуждает его устремиться вслед за своим кумиром, когда Наполеон, покинув остров Эльбу, возвращается в Европу и пытается вернуть утраченную императорскую власть. Фабрицио оказывается на поле Ватерлоо в момент знаменитого сражения.

В описании битвы при Ватерлоо, ставшем одним из самых известных эпизодов творчества Стендаля, дается картина сражения, увиденная как бы с двух точек зрения: глазами Фабрицио и глазами автора. Писатель изображает войну без прикрас, парадных мундиров, эффектных поз и прочих условностей, которые можно было видеть на живописных полотнах батального жанра эпохи Империи. Герой же, пылкий, неопытный молодой человек, «ничего не понимает»: он не видит сражения в целом, а то, что попадается ему на глаза, кажется уродливым, низменным, грубым. При виде того, как маршал Ней и его конвой продвигаются, «хлюпая по грязи», он испытывает удивление и разочарование. Героизма, который в битве при Ватерлоо проявил маршал Ней, Фабрицио не заметил, так как попросту заснул, опьянев от водки, купленной им у маркитантки. Он не увидел даже императора, проскакавшего мимо, и весь дальнейший ход сражения уже просто неспособен был воспринимать.

Метод «двойной оптики» дает в «Пармской обители» блестящие результаты, которые даже Бальзака, по его собственному признанию, заставили «впасть в грех зависти» (из письма Бальзака Стендалю), так как он нашел в романе «великолепное и правдивое описание сражения», о котором сам мечтал для своих «Сцен из военной жизни». Несколько позднее Л. II. Толстой скажет: «Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Перечтите в “Chartreuse de Parme” рассказ о битве при Ватерлоо. Кто до него описал войну такою, то есть такою, какова она есть на самом деле? Помните Фабриция, переезжающего поле сражения и “ничего” не понимающего? ...повторяю вам, все, что я узнал о войне, я прежде всего узнал от Стендаля» (из переписки, 1901 г.).

Местом действия в романе избрано Пармское княжество — одно из крошечных государств раздробленной Италии, находившейся в унизительной зависимости от Австрии. Монарх этого государства Эрнест Рануций IV требует от своих подданных абсолютной покорности и заботится только о собственных интересах. Именующие себя «либералами» министр Расси, маркиза Раверси, комендант крепости Фабио Конти — враги Фабрицио, готовые уничтожить этого «опасного» человека. Чем же опасен Фабрицио, которого вовсе не привлекает политическая сфера деятельности? По настоянию покровительствующей ему Джины Сансеверины он даже избирает духовную карьеру. Однако и он, и Сансеверина «опасны» уже тем, что это натуры независимые, пылкие, свободолюбивые и непокорные. В них Стендаль еще раз воплотил свои представления об итальянском национальном характере. Это личности цельные, искренние, им чужды корысть, тщеславие, мелочная расчетливость, их поступки подсказаны неподдельными чувствами и непосредственными движениями души.

Чтобы отомстить за преследования и опасности, которым подвергается Фабрицио но повелению Эрнеста Рануция, Сансеверина замышляет убийство князя и осуществляет свой замысел с помощью таинственного заговорщика Ферранте Палла. Ферранте Налла — это своего рода персонификация стендалевских представлений о карбонариях (его имя — производное от имени героя XVII в. Ферранте Паллавичино, казненного римским правительством, и еще одного Паллавичино — карбонария). Искренне сочувствуя устремлениям карбонариев, Стендаль считал их самих наивными героями, а их идеалы — высокими, но утопичными. Он сравнивал их с людьми, которые хотят купить музей Лувра на свои карманные деньги. И все-таки их деятельность и навеянные ими образы в произведениях Стендаля окружены ореолом героизма (вспомним Пьетро Миссирилли).

Другой выразительной приметой времени, которое изображается в романе, является тип государственного деятеля времен Империи и Священного союза, обобщенный в образе графа Моски. Уже современники (например, Бальзак) заметили в нем черты реальных исторических лиц, известных политиков европейского масштаба — Талейрана и Меттерииха.

Сюжетным центром романа является заключение Фабрицио в башню Фарнезе и любовь, вспыхнувшая между ним и Клелией Конти. Заточение и вынужденное отчуждение от всякой активности позволяет ему погрузиться в анализ своих чувств, пристально наблюдать за малейшими жестами и поступками Клелии, раскрывающими движения ее души, в которых обнаруживается ответное чувство к герою.

Таким образом, в «Пармской обители» соединились магистральные темы творчества Стендаля: судьба молодого человека в современном обществе, исследование глубин человеческой психологии и проблема итальянского национального характера. В их комплексе стержневая роль принадлежит проблеме конфликтных отношений личности и общества. Под впечатлением «Пармской обители» Бальзак пишет Стендалю восторженное письмо, а затем, в том же 1839 г., — обширный «Этюд о Бейле», в котором дает не просто благожелательный отзыв о романе, но анализирует его в соотнесении с новейшими тенденциями развития французской литературы XIX в. Широкое признание Стендаль получил уже во второй половине XIX в. Проницательный наблюдатель современной ему жизни, воплотивший ее в ярких, живых образах своих героев, он стал писателем на все времена.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>