Оноре де Бальзак

Имя Бальзака (1799—1850) ассоциируется прежде всего с «Человеческой комедией», в которой он изображает «современную историю», а себя называет «секретарем» общества. Не только сама тема, но и методы ее воплощения в литературе составили тот огромный вклад в становление новой художественной системы, благодаря которому Бальзака называют «отцом» реализма.

Оноре де Бальзак родился в г. Туре в буржуазной семье, воспитывался в Вандомском коллеже монахами-ораторианцами, затем учился в Школе прав и параллельно слушал лекции по литературе в Сорбонне. Унаследованную от отца фамилию Вальса он изменил на де Бальзак, претендуя на родство с древним дворянским семейством, которому принадлежало это имя. В 1820 г. он пишет свое первое произведение — трагедию «Кромвель», в которой подражает Расину. Однако ориентация на классицистскую традицию осталась лишь мимолетным опытом Бальзака, и вскоре он отдает дань модному тогда увлечению остросюжетным псевдоисторическим романом.

В начале 1820-х гг. он создает целую серию романов такого рода: «Наследница Бирагского замка», «Клотильда Лузиньянская», «Арденнский викарий», «Последняя фея», «Анкета и преступник» и др. Эти романы публикуются под разными псевдонимами и не приносят Бальзаку ни известности, ни материального успеха, на который он рассчитывал. Сам он называл их «коммерческими», а позднее — «литературным свинством», и ни один из них не был включен в «Человеческую комедию». Движимый той же целью — разбогатеть, Бальзак берется за издательское дело. В своей типографии он печатает и собственные романы, и произведения других авторов (например, роман А. де Виньи «Сан-Мар»). Но и предпринимательство приносит ему одни долги.

Первым произведением, которое сделало имя Бальзака известным, стал исторический роман «Шуаны, или Бретань в 1799 году» (1829), написанный в традициях В. Скотта. Шуанами назывались участники монархического движения во французской Бретани после революции 1789 г. Одной из самых сильных вспышек этого движения стало восстание шуанов в 1799 г. Обращаясь к событиям тридцатилетней давности, писатель стремится не только воссоздать исторические реалии, но и увидеть в них некую аналогию событиям текущей жизни, т.е. почерпнуть в истории «урок» для современников. В восстании шуанов против Первой французской Республики, учрежденной в ходе революции, он видит некоторое сходство с попытками Бурбонов эпохи Реставрации вернуть Францию к дореволюционному состоянию.

Бретань у Бальзака воплощает силы старины, идеалы Средних веков, отсталость. Хижины бретонских крестьян похожи на берлоги, а сами их обитатели одеваются в шкуры, чем довершается их дикий облик. Они невежественны, неграмотны, суеверны, одержимы фанатизмом и ненавистью ко всему новому. Язык бретонцев непонятен французам — этот штрих приобретает в романе символический смысл: Франция, устремленная вперед, и говорит, и мыслит иначе, чем Бретань, оставшаяся во власти прошлого. Таким представляются Бальзаку шуаны, восставшие в поддержку старой монархии. Не вызывающими сочувствия авантюристами он изображает и их предводителей: их лица «говорили скорее о склонности к интриге, чем о любви к славе; корысть вложила оружие в руки этих дворян». Так, маркиз де Монторан, при всей своей отваге и прочих качествах блестящего аристократа, не слишком-то предан делу шуанов, а в самом восстании видит скорее повод проявить свои личные качества, реализовать свою энергию. Поэтому он тяготится окружением темных и грубых крестьян и легко поддается чарам шпионки Мари де Верней. Только в среде республиканцев Бальзак находит людей, преданных делу (старый якобинец Юло, офицер Жерар и др.), они сражаются за идеалы просвещения свободу и «человеческий разум». Таким образом, в историческом романе Бальзака находят выражение политические взгляды самого автора, его либеральные симпатии.

Роман «Шуаны» не имел большого успеха. Более заинтересованно публика встречает другую книгу Бальзака, опубликованную в том же 1829 г., — трактат «Физиология брака». В 1820-е гг. «физиологиями» назывались нравоописательные очерки. Слово «физиология» употреблялось не в биологическом, а в социологическом смысле: речь шла о «физиологии» общественного «организма». Нравоописательные очерки представляли собой зарисовки современной жизни, городского быта, типов горожан, жанровые сценки, портреты людей разных социальных сословий, разных профессий и характеров: «Ростовщик», «Нотариус», «Провинциал», «Министр», «Бакалейщик», «Несчастный», «Госпожа Всеотбога», «Сатирические сетования по поводу современных нравов»; серия очерков 1825 г. носит название «Кодекс честных людей, или Искусство не оставаться в дураках».

«Физиология брака» — книга о браке как социальном явлении. Хотя она написана в шутливо-ироническом тоне, в ней Бальзак высказывает свои мысли о семье как первоначальной частице общества. Вступление в брак он считает первой серьезной обязанностью, которую общество предписывает человеку. От благополучия каждой семьи зависит благоденствие общества в целом, убежден писатель. Но чтобы построить прочную семью, нужно придерживаться определенных обычаев, соблюдать законы семейных отношений, и это поможет облегчить тяготы супружеского союза. К числу таких законов и принципов он относит, например, следующие: супруга нужно выбирать только в своем социальном кругу; жениться нужно не но любви, а по здравому расчету, ибо чувства недолговечны, а брак должен быть незыблем; от детей нужно требовать абсолютного послушания и т.п.

Живая реакция публики на «Физиологию брака», особенно заметная по сравнению со сдержанным приемом, оказанным историческому роману «Шауны», в значительной степени повлияла на дальнейший выбор Бальзаком объекта изображения в своих произведениях: таким объектом отныне и неизменно будет современная жизнь, общественные и частные нравы, характеры и судьбы современников. В 1830 г. Бальзак публикует «Сцены частной жизни» — небольшой сборник рассказов и повестей, в которых можно увидеть своего рода иллюстрацию некоторых положений «Физиологии брака».

В «Сценах частной жизни» Бальзак остается на уровне нравоописания и морализаторства. В них отразился первый этап становления творческого метода писателя.

Следующий шаг в освоении темы современного общества писатель делает в жанре философского романа и повести. Он называет их «Философскими этюдами»: это «Шагреневая кожа» (1831), «Эликсир долголетия» (1830), «Красная гостиница» (1831), «Неведомый шедевр» (1831), «Проклятое дитя» (1831 — 1836), «Луи Ламбер» (1833), «Поиски абсолюта» (1834), «Прощенный Мельмот» (1835), «Серафита» (1835) и др. В них Бальзак стремится выразить свое представление о закономерностях, которым подчинена современная жизнь. При этом он идет от общего к частному, от заданной идеи к образу, идея вырастает не из художественного анализа конкретных явлений и человеческих характеров, а формируется умозрительно и затем иллюстрируется с помощью сюжета и образной системы произведения. Для философских романов и повестей Бальзака характерно также использование элементов фантастики, помогающей символическому выражению заданной идеи.

Так, в романе «Шагреневая кожа» волшебный талисман, который попадает в руки Рафаэля де Валантена, становится «двигателем» сюжета: во власти героя оказывается исполнение любых желаний, но — ценой сокращения жизни. Рафаэль в конце концов вынужден выбирать между двумя полюсами: короткая, но яркая жизнь, исполненная самых дерзких желаний и наслаждений, или долгое, но безрадостное, тусклое прозябание. Однако в реальной жизни беспредельные желания человека всегда вступают в противоречие с его ограниченными возможностями. К этому мотиву писатель многократно возвращается в «Философских этюдах».

Для человека опаснее всего свобода, особенно если эта свобода чрезмерна, убежден Бальзак. Так он оценивает состояние французского общества после Июльской революции 1830 г. в символической сцепе пиршества в доме Тайфера. Преуспевающий банкир как будто хочет откупиться за преступление, с которого началось его обогащение. Он позволяет своим гостям вести себя так, как им угодно, и говорить что угодно, он даже весьма добродушно реагирует на вопросы о своем прошлом. Опьяненные вином, гостеприимством и щедростью хозяина, пирующие чувствуют себя совершенно свободно, никто не опасается за последствия произнесенных здесь слов и поступков. Эта вакханалия завершается наутро всеобщей усталостью и бессилием. Охрипшие голоса и потускневшие взгляды, отвращение ко вчерашним собеседникам, безразличие и апатия — вот и все плоды столь оживленных и громких споров. Не таков ли результат кратковременного, но сильного опьянения, которое вдохнули «три славных дня» революции в сознание целой нации?

Политическим идеалом Бальзака после 1830 г. становится единовластие, сильная рука. Воплощением такой монархии он считает Империю Наполеона, а не традиционную королевскую власть, которой придерживались легитимисты.

Таким образом, символическая мысль, воплощенная в волшебном талисмане — шагреневой коже, проявляется многопланово. Согласие Рафаэля де Валантена владеть талисманом, который ему предложил загадочный старик-антиквар, выглядит как вариация «бродячей» литературной темы пакта с дьяволом. Сделав такой роковой выбор, герой оказывается в тисках таинственной силы. Очень скоро он обнаруживает, что единственный способ продлить свою жизнь — это отказаться от желаний. Перспектива такого пути — благоразумное, размеренное, скромное существование, исполненное труда и самоограничения, принципы которого излагал ему старый антиквар и которые он мог видеть реализованными в жизни Полины, - для Рафаэля остается чуждой и, будучи не в силах совладать со своими желаниями, он погибает в возрасте 26 лет.

В «Шагреневой коже» звучит лейтмотив многих произведений Бальзака, особенно его «Философских этюдов»: стремление человека максимально реализовать свои возможности, таланты, интеллектуальные и творческие способности, добиться власти над силами природы и над людьми, обеспечить себе возможность долголетия, если не бессмертия. Сочувствуя своим героям, многие из которых буквально одержимы подобными идеями («Неведомый шедевр», «Прощенный Мельмот», «Эликсир долголетия», «Поиски абсолюта» и др.), Бальзак в то же время не скрывает и опасений, связанных с тем, что человек во власти страстного увлечения той или иной идеей, пусть даже высокой, но принявшей характер маниакальной страсти, способен забыть о пределах возможного и о нравственной ответственности перед людьми, вовлекая тем самым и себя, и других в трагическую коллизию.

В философских романах и повестях Бальзак преодолевает эмпиризм «физиологического» нравоописания, поднимается над уровнем одномерного морализирования, которым были отмечены его произведения 1820-х гг. Он вновь обращается к повести «Опасности беспутства» (1830), чтобы переработать ее, углубить ее смысл и дать ей новое название: «Папаша Гобсек» (1835), а позднее, в 1842 г., — просто «Гобсек».

От первого ко второму варианту повесть претерпела эволюцию от назидательного нравоописания к философскому обобщению. В «Опасностях беспутства» центральной фигурой была Анастази де Ресто, неверная жена графа де Ресто; ее порочная жизнь имела разрушительные последствия не только для ее собственного нравственного сознания, но и для ее детей, для семьи в целом. В «Гобсеке» появляется второй смысловой центр - судьба ростовщика, который становится олицетворением силы, господствующей в обществе.

Ростовщик считает себя «властителем жизни», так как внушает страх своим должникам — богатым расточителям. Упиваясь властью над ними, он с вожделением ждет, когда наступит срок напомнить прожигателям жизни, что пора расплачиваться за наслаждения, полученные с помощью его денег. Он считает себя олицетворением карающей судьбы. «Я появляюсь как возмездие, как укор совести» — этой мыслью он упивается, ступая грязными башмаками по роскошным коврам аристократической гостиной. Гобсек — не просто заурядный ростовщик, а ростовщик «мыслящий»; «в нем живут два существа: скряга и философ, подлое существо и возвышенное».

В погоне за удовольствиями общество деградирует тем сильнее, чем больше в нем власть золота («золото — вот духовная сущность общества») и чем больше процветает ростовщик, считает Бальзак. Поэтому и «ростовщик-философ» становится жертвой пороков, на которых он успешно паразитировал: само обладание золотом стало для него разрушительной страстью. Его бережливость превращается в жадность, побуждающую к бессмысленному накопительству. Символична смерть Гобсека в его каморке: груды товаров и съестных припасов, которые испортились, покрылись плесенью или уже гниют, золотые и серебряные монеты, прикрытые каминной золой, — вот все, что осталось от человека, ставшего жертвой золота. Судьба Гобсека закономерна, так как детерминирована всем характером современной жизни, а значит, при всей неординарности ростовщика-философа этот образ типичен в соответствии с бальзаковским пониманием типа. «В моих глазах он превратился в фантастический образ: я увидел в нем олицетворение власти золота», — говорит Бальзак словами адвоката Дервиля, выражающего авторскую точку зрения.

Подход к изображению окружающей жизни в «Гобсеке» становится более аналитичным, так как основывается прежде всего на исследовании средствами искусства явлений реальной жизни, и его выводы относительно общества в целом вытекают из этого анализа. Этот метод, уже в полном смысле слова бальзаковский, проявляется и в романе «Отец Горио» (1834). Не случайно и то, что именно в период работы над «Отцом Горио» у Бальзака впервые появляется мысль о том, чтобы создать единый цикл произведений о современном обществе и включить в этот цикл многое из написанного.

Роман «Отец Горио» становится «ключевым» в задуманном цикле: в нем отчетливо выражены важнейшие темы и проблемы цикла, и, кроме того, многие из его персонажей уже фигурировали в предыдущих произведениях автора, и в будущем читатели встретятся с ними вновь.

В «Отце Горио» соединяются три сюжетные линии, с каждой из которых связана своя проблема. Судьба папаши Горио представлена в духе ранней нравоописательной и морализаторской традиции в творчестве Бальзака.

Любовь к дочерям побуждает Горио ни в чем не отказывать им ни в детстве, когда они требовали сладостей и игрушек, ни теперь, когда они, став взрослыми, пожелали войти в высшее общество Парижа. Перед смертью, в момент просветления сознания, отец Горио объявляет самого себя виновным и в собственном трагическом одиночестве, и в несчастье дочерей: слишком безрассудной, слепой была отцовская любовь, заставившая его нарушить заповеди семейного «кодекса».

Одна из важнейших проблем творчества Бальзака — судьба молодого человека в обществе — связана с Эженом де Растиньяком. Этот персонаж, который уже встречался в «Шагреневой коже», будет фигурировать и в других произведениях писателя, например в романах «Утраченные иллюзии» (1837—1843), «Банкирский дом Нюсинжен» (1838), «Беатриса» (1839). В «Отце Горио» Растиньяк начинает свой самостоятельный жизненный путь. Приехав в Париж, он живет в пансионе госпожи Воке на скудные деньги, которые, отказывая себе во всем, посылают ему мать и сестры, прозябающие в провинции. Будучи дворянином, он вхож в аристократические гостиные, где ему оказывает покровительство виконтесса де Босеаи, хотя с каждым выходом в свет возникает проблема пристойного костюма и нестоптанных башмаков. Виконтесса преподает молодому провинциалу уроки жизни, и главный ее урок заключается в том, что успеха в общества нужно добиваться любой ценой, не стесняясь в средствах.

Приняв за истину то, что успех выше морали, Растиньяк тем не менее в своих реальных поступках не сразу оказывается способен следовать этому принципу. Так, он не может согласиться на сделку, которую ему предлагает Вотрен (иод его именем скрывается беглый каторжник Жак Коллен по кличке Обмани-смерть). Изначально присущие Растиньяку честность, ум, благородство, чистосердечие и юношеский идеализм вступают в противоречие с теми циничными наставлениями, которые он слышит и от виконтессы де Босеан, и от Вотрена.

Однако потрясенный историей старого Горио, похоронив несчастного, преданного дочерьми отца, Растиньяк принимает решение помериться силами с высокомерным и алчным Парижем. Последним доводом, склонившим его к этому шагу, стало то, что у него не нашлось и 20 су «на чай» могильщикам. Его искренние слезы, вызванные сочувствием к бедному старику, были погребены в могиле вместе с умершим. Этим символическим штрихом в конце романа как бы подводится итог первому «акту» жизни героя. Первая реальная победа — на стороне общества, безжалостного и безнравственного, хотя в моральном отношении Растиньяк еще не дал себя победить: он поступает, повинуясь своему внутреннему нравственному чувству. В конце романа герой уже готов преступить запреты совести, которым прежде подчинялся. Бросая вызов Парижу и не сомневаясь в успехе, он одновременно совершает акт нравственной капитуляции: ведь чтобы преуспеть в обществе, он вынужден принять его «правила игры», т.е. прежде всего отказаться от простодушия, непосредственности, честности, благородных порывов. Растиньяк сознательно выбирает этот путь и в итоге достигает многого. Приобщившись к искусству светских интриг, став абсолютно беспринципным, герой сделает блестящую карьеру: не говоря уж о большом состоянии и выгодной женитьбе, он станет министром («Беатриса») и пэром Франции («Банкирский дом Нюсинжен») и все это ценой утраты моральных принципов, ценой утраты того лучшего, что изначально было в нем.

Бальзак считал «Отца Горио» одним из самых грустных своих произведений («чудовищно печальная вещь», — признается он в письме Э. Ганской), и не только потому, что будущее Растиньяка удручало его не меньше, чем трагическая участь старика Горио. При всей непохожести этих персонажей в их судьбах высвечивается вся «моральная грязь Парижа». Неискушенный молодой человек вскоре обнаруживает, что одни и те же бесчеловечные законы, алчность, преступление господствуют в обществе на всех уровнях — от его «дна» до высшего «света». Это открытие Растиньяк делает для себя после очередного поучительного совета Вотрена: «Он грубо, напрямик сказал мне то, что мадам де Босеан облекла в изящную форму».

С образом Вотрена связана еще одна из важнейших проблем романа — проблема преступления. Вотрен — не просто заурядный преступник. По сути своей это личность выдающаяся, «знаменитость», нечто вроде Наполеона в своей среде, виртуоз преступления. Вотрен умен, проницателен, образован, умеет чутко наблюдать за окружающими, видеть человеческие слабости и играть на них; ему ясны не только скрытые мотивы поведения отдельных людей, но и пружины социальных взаимоотношений в целом. Все эти способности, которые могли бы послужить обществу, Вотрен использует только для своих целей, паразитируя на людских пороках, и поэтому он опасен для общества гораздо больше, чем любой заурядный преступник.

Бальзак считает, что преступление рождается из естественного стремления индивида к самоутверждению. Противостоять преступлению - самоохранитсльная функция общества. Эта функция осуществляется тем успешнее, чем сильнее власть, которая умеет направить индивидуальные способности и таланты на общее благо, в противном случае они становятся разрушительными для общества в целом. Такое опасное, деструктивное начало воплощено в Вотрене.

Конечной целью Вотрена является не богатство, а власть, понимаемая как возможность повелевать, оставаясь независимым от чьей бы то ни было воли. В нем воплощено бунтарское начало, характерное для свободолюбивого и непокорного романтического разбойника, пирата. Однако в конце концов Вотрен осознает тщетность своего бунтарства и приходит на службу в полицию. Гений преступления превращается в блюстителя общественного порядка. Этот сюжетный поворот тоже неоднозначен. В нем — и мысль о бесперспективности противостояния обществу, о неизбежной победе социального начала над индивидуальным, и еще один штрих к картине Парижа с его «моральной грязью»: преступный мир и мир стражей порядка в нем смыкаются.

При всей своей исключительности Вотрен — фигура типическая, так как его судьба определяется сцеплением закономерностей жизни современного общества, как его понимает Бальзак. В этом смысле преступник — «Наполеон каторги» может быть сопоставлен с «ростовщиком-философом» Гобсеком, с той лишь разницей, что последний полностью лишен авторских симпатий, тогда как личность, подобная Вотрену, отличающаяся в высшей степени незаурядными способностями и духом непокорства, всегда вызывала сочувственный интерес Бальзака.

Одним из наиболее значительных произведений Бальзака стал роман «Утраченные иллюзии» (1837—1843), опубликованный с посвящением В. Гюго. Согласно замыслу Бальзака, роман должен был «объяснить судьбу множества молодых писателей, так много обещавших и так плохо кончивших». Эта тема была подсказана реальными судьбами множества безвестных писателей и поэтов 1830-х гг., а также романтической литературной традицией изображения творческой личности в конфликте с обществом. Однако, продолжая традиционную тему, Бальзак вступает в полемику с романтическим пониманием судьбы поэта.

В «Утраченных иллюзиях» обрисованы три типа литератора: поэт (Люсьен де Рюбампре), журналист (Этьен Лусто, Фино) и настоящий, или, как говорит Бальзак, «большой» писатель (Даниэль д’Артез). В центре внимания — поэт. Люсьен Шардон (в начале романа он носит свою подлинную фамилию, унаследованную от отца и очень «непоэтическую»: она означает «чертополох») — богато одаренная натура, поэт и к тому же красавец. Он мечтает создать великое произведение и благодаря этому прославиться, подобно Ламартину, Виньи, Гюго. Однако постепенно целью Люсьена становится успех сам по себе, а поэзия превращается лишь в одно из возможных средств для достижения этой цели. Метаморфозе, которую претерпевает герой, в решающей степени способствует знакомство с мадам де Баржегон, которая внушает ему преклонение перед людьми, добившимися успеха, и увлекает его из Ангулема в Париж, где и оставляет перед лицом всех соблазнов и опасностей.

Он меняет свою «мещанскую» фамилию Шардон на фамилию матери - де Рюбампре в расчете на то, что аристократическое имя откроет ему путь в «высший» свет и, может быть, даже ко двору. Он предает своих друзей из кружка Даниэля д’Артеза и не гнушается пополнить ряды бессовестных и продажных журналистов. Наконец, его парижское «воспитание» завершается Вотреном, который после нового побега принимает личину аббата Карлоса Эрреры. В романе «Блеск и нищета куртизанок» (1838—1847) Люсьен, предав и этого своего покровителя, кончает жизнь самоубийством. Итогом его попыток помериться силами с обществом становится крах и в физическом, и в моральном смыслах.

В судьбе Люсьена Бальзак видит воплощение тенденций современной ему жизни: «Общество, приглашая ныне всех своих детищ на общий пир, уже на заре их жизни пробуждает в них честолюбие. Оно лишает юность ее прелести и растлевает ее благие порывы, внося в них расчет». Вместе с тем в трагедии героя повинно не только общество, но и он сам. Люсьен был одарен от природы, но в силу своей нравственной несостоятельности не реализовал себя как поэт и потому заслуживает своей участи.

Второй тип литератора, представленный в романе, — это журналист. Бальзак хорошо знал журналистскую среду, так как в начале 1830-х гг. активно сотрудничал в республиканской прессе и получил самые негативные впечатления о парижской журналистике. «Франция не будет существовать, пока газета не будет объявлена вне закона», — столь категоричное суждение Бальзака основывается на убеждении, что профессиональный литератор-журналист, зарабатывающий пером, абсолютно беспринципен. Таковы в «Утраченных иллюзиях» Фино, Лусто, Натан, Блонде. Они готовы писать что угодно о ком или о чем угодно, лишь бы платили. Они способны на любую провокацию, шантаж, осмеяние того, что достойно и полезно. Все это делает прессу разрушительной силой и для общества в целом, и для отдельной личности, окунувшейся в журналистику. В моральной деградации Люсьена де Рюбампре далеко не последняя роль принадлежит журналистской среде, с которой он соприкоснулся, и особенно Этьену Лусто. Лусто — один из самых одиозных персонажей «Человеческой комедии», воплощение типа бесчестного и беспринципного журналиста.

Поэту и журналисту в романе Бальзака противопоставляется «большой» писатель Даниэль д’Артез. Это не только одаренный, но и высоконравственный литератор. Его отличают широкие познания, высокие убеждения, собственная жизненная философия, сильный характер, высокие моральные принципы и спокойное трудолюбие — качества, которые помогают ему «сохранить равновесие между своим гением и своим нравственным существом». «Нужно быть гигантом... чтобы не остаться либо без сердца, либо без таланта». Даниэль д’Артез и есть, по убеждению автора, такой гигант, подлинный гений, великий писатель. Не случайно к этой выдающейся творческой личности тяготеют многие достойные люди. Они принадлежат к разным сословиям, придерживаются разных политических убеждений, по-разному относятся к религии, но все они — честные литераторы, одушевленные высокими целями и идеями всеобщего блага, а не стремлением к личному успеху. Таким образом, критическое изображение поэта и крайне негативная оценка другого типа «человека пера» - журналиста у Бальзака в известной мере уравновешиваются образом положительного героя — Даниэля д’Артеза и его окружения.

В понятии творческой личности в романе акцентируется идея «равновесия» между природной одаренностью и нравственной сущностью человека. Более того, сама одаренность трактуется широко — не только как литературный талант, но как любая творческая способность. Поэтому на положительном «полюсе» рядом с Даниэлем д’Артезом и его кружком оказывается Давид Сешар — изобретатель нового способа изготовления бумаги. В своих притязаниях он не возносится столь высоко, как поэт, но оказывается выше Люсьена по душевным качествам: творческий ум, энергия и трудолюбие сочетаются в нем с добротой, великодушием и готовностью прийти на помощь другому. В таких людях, как Давид Сешар и Даниэль д’Артез, — будущее Франции, а Люсьен остается «гением» в кавычках, одним из тех, которые «много обещали, но мало дали». Его жизнь (не та, о которой он мечтал в юности, а та, которая стала его реальной судьбой) заставляет снова вспомнить о его подлинной фамилии — Шардон («чертополох»).

К моменту публикации «Утраченных иллюзий» окончательно оформляется бальзаковский замысел создания единого цикла произведений о современности, а из всех вариантов названия цикла автор отдает предпочтение «Человеческой комедии». В 1842 г. появляется и предисловие к «Человеческой комедии» — своего рода манифест писателя, сознающего новаторский характер создаваемого им ансамбля произведений. Сама цель систематического и всестороннего изучения современной жизни диктует писателю метод художественной циклизации: в рамках одного романа, дилогии или трилогии невозможно воплотить столь грандиозный замысел. Нужен обширный цикл произведений на одну тему (жизнь современного общества), которую следует представить последовательно, во множестве взаимосвязанных аспектов. Ссылаясь на прием систематизации в области естественнонаучных знаний, Бальзак обосновывает художественную типизацию в литературном произведении, а себя как исследователя законов современной жизни называет «секретарем общества», «историком» и «доктором социальных наук».

В предисловии писатель объясняет также структуру всего цикла, продуманную так, чтобы последовательно и детально представить важнейшие аспекты социального бытия и детерминированных им частных служб. Произведения «Человеческой комедии» Бальзак называет «этюдами», подчеркивая тем самым свою ориентацию на научный анализ, и подразделяет их на «Этюды о правах», «Философские этюды» и «Аналитические этюды». К последним он относит «Физиологию брака» и намеревается написать еще два-три произведения («Патология социальной жизни», «Анатомия педагогической корпорации», «Монография о добродетели»), «Философские этюды» дают выражение «социального двигателя всех событий», причем таким «двигателем» Бальзак считает «разрушительное» кипение человеческих мыслей и страстей. Наконец, в «Этюдах о нравах» прослеживаются многочисленные и разнообразные сцепления конкретных причин и побудительных начал, определяющих частные судьбы людей. В «Этюдах о нравах» выделяются шесть аспектов: «Сцены частной жизни» (романы «Гобсек», «Тридцатилетняя женщина», «Полковник Шабер», «Отец Горио», «Брачный контракт», «Дело об опеке», «Беатриса», а также повести и рассказы), «Сцены провинциальной жизни» («Турский священник», «Евгения Гранде», «Прославленный Годиссар», «Старая дева», «Музей древностей», «Утраченные иллюзии» и др.), «Сцены парижской жизни» («История тринадцати», «История величия и падения Цезаря Биротто», «Блеск и нищета куртизанок», «Тайны княгини де Кддиньян», «Кузина Бетта», «Кузен Понс» и др.), «Сцены военной жизни» («Шуаны», «Страсть в пустыне»), «Сцены политической жизни» («Эпизод эпохи террора», «Темное дело», «Изнанка современной истории» и др.), «Сцены деревенской жизни» («Сельский врач», «Сельский священник», «Крестьяне»).

Структура «Человеческой комедии», как и сам метод Бальзака, отличается аналитичностью и способствует восприятию всего ансамбля произведений (их около 100) как единства, взаимосвязанного в своих многочисленных и разнообразных «сценах» и «этюдах». Возвращающиеся персонажи Растиньяк, Вотрен, Люсьен де Рюбампре, Тайфер, Бьяпшон, виконтесса де Босеан и множество других, появляясь всякий раз на новом «витке» своей судьбы и личностной эволюции, помогают воссозданию действительности как процесса, как движущегося потока жизни.

Бальзаковское видение действительности отличается глубиной и многогранностью. Критическая оценка человеческих пороков и всевозможных проявлений социальной несправедливости, несовершенство общественной организации в целом — это лишь один из аспектов его аналитического подхода к теме современной жизни. Творчество Бальзака — отнюдь не явление «чистой критики». Для писателя очевидно присутствие в реальности и лучших проявлений человеческой натуры — великодушия, честности, бескорыстия, творческих способностей, целеустремленности, высоких порывов духа. На этом он специально останавливается в предисловии к «Человеческой комедии»: «В картине, которую я создаю, больше лиц добродетельных, чем достойных порицания». Он объясняет это тем, что верит в потенциальное совершенство самого человека, которое проявляется если не в каждом индивиде, то в общей перспективе эволюции человечества. При этом в бесконечное совершенствование общества Бальзак не верит. Поэтому в центре внимания писателя — человек не как «создание законченное», а как существо в состоянии непрерывного становления и совершенствования. Уже в текущей действительности писателю удается разглядеть своего рода ростки будущего, т.е. проявления самых достойных качеств и удивительных способностей человека. Они воплощаются во многих персонажах, таких, как Даниэль д’Артез, Давид Сешар, Мишель Кретьен («Утраченные иллюзии»), Низроп («Крестьяне»), маркиз д’Эспар («Дело об опеке»), Попино («Величие и падение Цезаря Биротто», «Кузен Понс»), доктор Бьяпшон («Отец Горио», «Утраченные иллюзии»), адвокат Дервиль («Гобсек», «Полковник Шабер», «Отец Горио»), аббат Бонне («Сельский священник») и др.

В романах «Луи Ламбер», «Серафита», «Урсула Мируэ» Бальзак пытается осмыслить перспективу совершенствования человека. Здесь он проявляет себя последователем мистических доктрин французского философа Л. К. Сен-Мартена (1743—1803) и шведского ученого и теософа Э. Сведенборга (1688—1772). В их сочинениях писателя привлекает стремление связать научное знание с теософской концепцией бесконечного. Сведен- боргианскую теорию эволюции, ведущей человека к Богу, Бальзак берет за основу своей «Мистической книги» (1835), включившей романы «Серафита» и «Луи Ламбер». В «Мистической книге» он дает жизнеописание Сведенборга и изложение некоторых его идей, причем особенно его увлекает идея совершенного человека. Таким образом, при всех пороках, которыми отмечено существование человека в современном обществе, Бальзак ищет и находит гармонию жизни в перспективе совершенствования человека. Позитивные мысли писателя и его надежды обращены к будущему.

«Человеческой комедии» Бальзак отдал два десятилетия напряженной творческой жизни: первый роман этого цикла — «Шуаны» датируется 1829 г., а последний — «Изнанка современной истории» — был опубликован в 1848 г.

Параллельно с «Человеческой комедией» писатель обдумывал и другой замысел — серию «Сто озорных рассказов», стилизованных под новеллы эпохи Возрождения. Отдавая себе отчет в необычности такого замысла, Бальзак не избежал сомнений и опасений. «Нужно настолько хорошо знать нашу народную литературу, великую, величественную литературу XV века, так искрящуюся талантом, такую непосредственную, полную острых словечек, которые в то время еще не были опорочены, — что я боюсь за себя», — признавался он в 1833 г. в одном из писем Э. Ганской.

В количественном отношении Бальзак осуществил свой замысел лишь на треть: в течение 1832—1837 гг. им написано немногим более 30 новелл иод общим названием «Озорные рассказы», по существу же стилизация удалась ему превосходно. Новеллы написаны архаизованным языком, как если бы они были созданы в XV—XVI вв. В них очень достоверно и правдиво воспроизводятся дух времени, психология людей, жизнеутверждающее, оптимистическое мировоззрение, которым отмечена эпоха Возрождения. Образцом писателю служат лучшие памятники новеллистики Возрождения: «Декамерон» Дж. Боккаччо, «Сто новых новелл» — сборник, появившийся во Франции как продолжение традиции «Декамерона», а также «Гептамерон» Маргариты Наваррской. Бальзак считал себя учеником Ф. Рабле и мечтал возвдигнуть памятник великому гуманисту с надписью: «Рабле, моему учителю, — Оноре де Бальзак». Это свидетельство того, что писатель ощущал глубинную связь своего творчества с Возрождением. «Озорные рассказы» Бальзак считал лучшим залогом своей будущей славы, и в этом обнаруживается, что он весьма скромно оценивал свою популярность и живой интерес, которым пользовались у читателей романы его «Человеческой комедии».

В «Человеческой комедии» и в «Озорных рассказах» проявились разные грани мощного таланта Бальзака. Проницательная аналитическая мысль, стремление систематизировать наблюдения над современной жизныо, выразить ее закономерности через исторически и социально конкретную типизацию персонажей воплотились в «Человеческой комедии». Как автор «Озорных рассказов» Бальзак проявил себя искусным мастером стилизации. Тонкое чувство исконной национальной традиции соединяется в его новеллах с ироничностью художника новой литературной эпохи. Сквозь кажущееся простодушие рассказчика новелла в духе «Декамерона» ощутимы мудрость и художественный опыт писателя-реалиста XIX в. «Озорные рассказы» — яркая, талантливая страница в творчестве писателя, и все-таки своей славой он обязан прежде всего «Человеческой комедии». Этот грандиозный цикл — целый мир, построенный па основе серьезного изучения современного общества, пристального наблюдения и синтезирующей работы мысли, которая освещает и объясняет эту многоликую и в то же время единую панораму. Многие персонажи Бальзака имеют реальных прототипов, но все они — не портреты конкретных людей, а типы, воплощающие характерные явления современной писателю жизни. Вместе с тем каждый из них несет на себе печать неповторимой индивидуальности.

В целом творчество Бальзака — яркая реализация многих из тех разносторонних возможностей, которыми располагает реализм как художественный метод.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >