Артюр Рембо

Первые проявления символистских принципов творчества обнаруживаются в поэзии Артюра Рембо (1854—1891). Литературная деятельность этого поэта была кратковременной, но чрезвычайно яркой вспышкой на небосклоне французского искусства: в 1870—1871 гг. появляются его первые произведения, а спустя два-три года Рембо уходит из сферы творчества, погрузившись в абсолютно чуждую поэзии стихию предпринимательства и коммерции.

Первые стихотворения Рембо отличаются конкретностью и прочными связями с реальным миром природы и с жизнью людей. Таковы, например, «Ощущение», «Кузнец», «На музыке», «Первое свидание», «Завороженные», «Сон на зиму», «В Зеленом кабаре», «Плутовка», «Буфет»; таковы стихи, навеянные франко-прусской войной, — «Зло», «Спящий в ложбине», «Блестящая победа под Саарбрюккеном»; таковы отклики на события Парижской Коммуны — «Парижская оргия», «Руки Жанны-Мари». Мир природы в ранних стихах Рембо предстает в бесконечном разнообразии форм и красок, живым, подвижным и побуждающим молодого поэта открыть ему свои объятья.

Однако юный Рембо далек от идиллического миросозерцания. Там, где жизнь течет в соответствии с человеческими законами, по Рембо, идиллии нет места. Войны, социальные катаклизмы, революции привносят трагическое начало в человеческое существование и искажают естественную гармонию природы. Так, в сонете «Спящий в ложбине» представлен пейзаж, буквально трепещущий от полноты жизни, которая кипит в этом уголке природы: пышная зелень, «поющая» и искрящаяся серебром речка, яркие лучи полуденного солнца и благоухающие травы. Резким и агрессивным диссонансом на фоне этой картины звучит последняя строка, разрушающая первоначальную иллюзию: молоденький солдат, который, казалось, безмятежно спит, на самом деле мертв. Мотив смерти, неразлучной с войной, звучит и в стихотворении «Воронье». Красный фригийский колпак, который после своего длинного и гневного монолога кузнец бросает в лицо Людовику XVI, — это угроза, впоследствии исполнившаяся в реальной истории: король был казнен («Кузнец»). Жизнь человеческого общества развивается от катастрофы к катастрофе, и, пройдя через последнюю из них — трагедию Парижской Коммуны, французская столица «заселяется вновь», чтобы пройти еще один виток пути — к новой катастрофе: ведь после пережитой «оргии» все «вернулось на свои места»: «рыдает оргия, хрипя, в притонах старых».

В повседневной, относительно спокойной жизни люди погружены в мелочные заботы, ищут богатства и удовольствий, бездумно следуют издавна установленным и нередко лицемерным обычаям. Ревнителями такого застойного «порядка», при котором жизнь едва ли не замирает, изображены старики, «со стульями вовек нерасторжимые» («Сидящие»). Вызовом им звучит сонет «Мое бродяжество».

В своем неприятии современного уклада жизни, самодовольства буржуа, власти чванливых блюстителей «порядка» с их убогой моралью Рембо во многих стихотворениях выдерживает не просто насмешливый, а саркастический, издевательский тон. Порой он намеренно эпатирует читателя живописанием непристойных моментов («Приседания») или посягает на традиционно высокие образы, грубо снижая их («Венера Анадиомена»). Неистовое бунтарство Рембо проявляется и в его отношении к церкви. Так, в стихотворении «Бедняки в церкви» молящиеся, побуждаемые «жалкой и глупой верой», уподобляются «побитым псам», а само богослужение поэт называет «мрачным и жалким фарсом» («farce prostree et sombre»).

Иногда поэт черпает вдохновение в известных, классических литературных сюжетах («Офелия», «Наказание Тартюфа»). Но еще более его привлекают новые веяния в поэзии, такие как, например, эстетические принципы «Современного Парнаса». Для этого сборника он пишет в 1870 г. стихотворение «Солнце и плоть», в котором, подобно «парнасцам», говорит о себе как о приверженце античной красоты и языческого миропонимания. В одном из писем Рембо уточняет, что для этого стихотворения подошло бы название «Credo in unam» (Верую во единую»). В этих словах пародийно изменено начало христианского Символа веры: «Credo in unam Deum...» («Верую во единого Бога Отца, Вседержителя...»). Богиня, в которую «верует» Рембо, — это Венера, или Афродита, иногда отождествлявшаяся с Кибелой — Великой Матерью богов. «Мне жаль, что миновал Кибелин век бесследно», — сетует поэт. «Я верю в мрамор, в плоть, в цветок и красоту!» — заявляет он, но эта типично «парнасская» декларация в дальнейшем не подтверждается в его творчестве.

В «парнасском» искусстве Рембо претит бесстрастность, статичность и сосредоточенность на зримой форме. Он ищет иного пути поэтического творчества и пытается обрести его в «ясновидении». Принципы «ясновидческой» поэзии намечены у Рембо в двух письмах 1871 г. друзьям и не получили сколько-нибудь глубокого, последовательного развития. Теории поэтического «ясновидения» как таковой не существует, но ее главный постулат Рембо формулирует так: «Проникнуть в неведомое посредством полностью разупорядоченных чувствований». «Разупорядочение» означает здесь освобождение от привычных рациональных принципов, ограничивающих возможности чувственного восприятия. «Разупорядочение» чувств позволяет раздвинуть границы познания, установленные человеческим умом или предубеждением: увидеть то, что разуму представляется незримым, услышать то, что считается недоступным слуху, выразить то, что всеобщим мнением признано невыразимым. Это и есть проникновение в «неведомое», которое еще Бодлер считал главной целью творческой личности. Рембо развивает мысль далее, указывая конкретный путь к этой цели: «Все формы любви, страдания, безумия; он (поэт. — Авт.) ищет и испробует на себе любой яд, чтобы извлечь из него квинтэссенцию». «Яд» в этом контексте — понятие максимально широкое: это какое угодно, пусть даже опасное средство, всякий жизненный опыт, пусть даже горький, приводящий к грани дозволенного, угрожающий опрокинуть все устои и поколебать собственное благополучие, будь то здоровье или репутация. «Извлечь квинтэссенцию», т.е. постигнуть суть всякого жизненного приключения, понимаемого как опыт чувственного или интеллектуального переживания, поэт может лишь в том случае, если он сам прошел через «приключение» и благодаря ему ощутил в себе способность «видеть» духовно — в противоположность поверхностному и плоскостному физическому ведению. «Ясновидение» — это проникновение в суть через разупорядоченные, т.е. свободные от диктата «здравого смысла», чувствования и максимально напряженное умозрение.

Обретая «ясновидческую» силу, поэт и себя открывает заново: «Я — другой». Эта фраза Рембо, породившая множество разных толкований, имеет своеобразный «ключ»: третье лицо глагола «быть» при личном местоимении первого лица («Je est un autre»). Такой необычной грамматически неправильной конструкцией подчеркивается то, что «я» здесь — одновременно и субъект, и объект. «Я» в привычном ведении извне для окружающих — один, а в самоощущении — другой. Право на это иное и подлинное самоощущение поэту дает обретенная им способность «ясновидения». Поэт не тот, кто умеет рифмовать, а тот, кто обладает даром «ясновидения».

«Ясновидение» не есть чисто иррациональный акт, оно включает два уровня восприятия: чувственный и умозрительный, интеллектуальный, но на обоих уровнях для него неприемлема приземленная логика «здравого смысла». «Ясновидец» предается раскрепощенным чувствованиям, он дает себе волю испытать любые ощущения, не скованные путами «благоразумия» и прописной морали (в этом смысле его чувства «разупорядочены»). Ради этой цели он готов пережить все муки перевоплощения и в больного, и в преступника, и в проклятого, и — что особенно важно — в «великого Ученого», так как поэт ищет «сверхчувственного ведения, т.е. преломления своего чувственного опыта сквозь призму умопостигаемого. Рембо говорит об «универсальном интеллекте» и соответствующем ему «универсальном языке» новой поэзии.

Попытками реализовать теорию «ясновидения» в творчестве самого Рембо являются «Пьяный корабль» и «Гласные». В Поэме «Пьяный корабль» (1871) различимы два смысловых пласта: внешний, событийный (метания корабля без руля и без ветрил посреди морской стихии), и иносказательный, символический. Этот второй аспект многопланов, он включает практически все возможные трактовки сюжета. Рембо дает не воспроизведение реального морского пейзажа (к моменту написания «Пьяного корабля» он еще ни разу не видел моря), а воображаемую картину. «Я погрузился в гул поэмы океана», «Я повидал все то, что люди сказкой мнят», «Мне снилось...» — этими признаниями и многими конкретными штрихами поэмы подчеркивается, что в ней живописуется ведение поэта, окунувшегося в пучину «разупорядоченных чувств», прозрение «ясновидца», перевоплотившегося в корабль. Погрузившись в дерзкий эксперимент «ясновидения», поэт на время обретает другое «Я», переживает опыт, выводящий за рамки индивидуального сознания, и тем самым приобщается к сфере «универсального». Поэма становится не просто лирическим самовыражением поэта, отправившегося в жизненное плавание, но и своего рода пророчеством его будущей судьбы. Более того, она обретает максимально широкий смысл: пьяный корабль — это символ устремленности за пределы узкой колеи обыденного существования и плоского здравомыслия, порыв души к свободе вопреки всем рифам и опасностям, которые подстерегают человека в океане жизни.

В сонете «Гласные» (1871) бодлеровский принцип «соответствий» обретает характерный для символистов более широкий смысл «универсальных аналогий». Рембо соотносит гласные звуки французского языка с разными цветами (А — черный, Е — белый, И — красный, У — зеленый, О — голубой) не ради выявления межчувственных связей самих по себе. Его привлекает другое. Выстраивая гласные в ряд от А до О и нарушая при этом их последовательность во французском алфавите, он намекает на греческие альфу и омегу и связанное с ними устойчивое понятие: «начало и конец». Ассоциируемые с гласными от «А черного» до «О голубого» образы выстраиваются по принципу восхождения от самого приземленного, отталкивающе-низменного: «А — черный полог мух, которым в полдень сладки // Миазмы трупные и воздух воспаленный» — до высокого, небесного, принадлежащего иной, «нездешней» сфере: «О — резкий горний горн, сигнал миров нетленных...»

Стихотворение представляет собой целеустремленное развитие темы восхождения от неодухотворенное™ стихии и низменных страстей — к высокой гармонии мироздания.

В стихах, написанных Рембо в 1872 г. и объединенных позднее издателями его произведений в цикл «Последние стихотворения», продолжается поэтический эксперимент «ясновидения». Вместе с тем в них уже явственно звучат ноты сомнения в возможности переустройства мира по законам красоты и гармонии. Весь цикл пронизан апокалипсическими настроениями, которые варьируются в ряде устойчивых мотивов: остановки времени («Слеза», «Празднества терпения»), катастрофы («Михаил и Кристина», «О сердце, что нам кровь...»). Представления о природе раздваиваются: она — недосягаемый идеал блаженства («Вечность», «Золотой век»), она же — средоточие темных, непознаваемых инстинктов, исподволь управляющих человеком («Праздники голода»).

Значительно повышается в «Последних стихотворениях» уровень иносказательности. Так, в стихотворении «Память» соединяются реально-биографическая линия (воспоминания автора о семейной прогулке по берегу реки), христианский миф (история Святого семейства) и исторические аллюзии (подвиги Жанны д’Лрк).

«Последние стихотворения» становятся завершением собственно стихотворного опыта Рембо, далее он обращается к жанрам поэтической миниатюры в прозе и лирической исповеди.

В 1873 г. Рембо создает «Сезон в аду» — цикл поэтических миниатюр, или лирической прозы, в которой фрагменты видений вплетаются в канву лирической исповеди. В этом необычном произведении все «зашифровано» и служит объектом самых разноречивых интерпретаций, но не вызывает сомнений, что «Сезон в аду» был создан поэтом в процессе или в порыве переоценки всего того, чем определялось его существование и мироощущение, переоценки своего образа жизни, взаимоотношений с друзьями и с людьми вообще. Рембо стремится лучше понять самого себя как поэта, погрузившегося в «ясновидческий» эксперимент, — к этой теме он возвращается чаще всего, особенно во фрагментах «Алхимия слова» и «Прощай». О своей «алхимической» ворожбе со словом, об «изобретении» цвета гласных и попытке «выразить невыразимое» он пишет теперь: «...история одного из моих безумств». Однако переоценка не означает полного и категорического отказа от прежних представлений о творческих возможностях «ясновидца». Она касается в основном двух аспектов ясновидения: и интеллектуального, и нравственного.

Поэта беспокоит, что принцип «разупорядоченности» распространился у него и на сферу духа, интеллекта («В конце концов я счел священным умственный беспорядок»), тогда как ум должен оставаться ясным и активным. К «расслаблению» ума, по убеждению Рембо, приводит привычка во всем полагаться на мораль. Нравственные оценки жестко альтернативны: хорошо — плохо, белое — черное, да — нет, разрешено — запрещено. Моральные запреты обрекают ум на пассивность и тем самым мешают выявить в явлениях мира и в чувствованиях индивида присущее им неисчерпаемое разнообразие. Безоглядное следование общепринятым моральным запретам и предрассудкам вызывает помрачение ума — это ли не безумие? Но, может быть, еще более опасное безумие ждет человека, когда он, отдавшись во власть софизмов разума, уравнивает добро и зло. Тогда голубое небо представляется ему черным, и это уже не «ясновидение». Возвращаясь к символическим образам сонета «Гласные», поэт воображает: рой мух, опьяненных зловонием нечистот, рассеивается от луча света; «черное» должно отступить и отступает перед светом, и «ясновидец» испытывает восторг: «Наконец-то, о счастье, о разум, я сорвал с неба черную лазурь и ощутил себя золотой искрой подлинного света».

«Ясновидение» невозможно без напряженной работы ума, зондирующего всю глубину чувствований. Оно свободно от закосневшего рационалистического здравомыслия и условностей «лживой» морали, но не от самого понятия о добре и зле. Более того, отказавшись от морализирования, «ясновидение» возносится на уровень подлинных ценностей. Этим убеждением подготовлены заключительные слова «Сезона в аду»: «...и мне по праву дано будет духовно и телесно обладать истиной».

Таким образом, в «Сезоне в аду» Рембо не отказывается от принципа «ясновидения», а, преодолевая некоторые связанные с ним сомнения, уточняет свои позиции. Этот цикл стал единственным произведением Рембо символистского периода, изданным им самим. Правда, тираж книги так и остался в типографии, так как у поэта не было нужной суммы денег, чтобы выкупить его. Денежные затруднения, очевидно, стали одной из причин того, что ему не удалось опубликовать «Озарения» — важнейший символистский цикл поэта, и в конце концов побудили приобщиться к сфере практической деятельности, которую совсем недавно он считал для себя немыслимой. «Действие — это не жизнь, но способ попусту тратить силы, нечто вроде невроза», — утверждает он в «Сезоне в аду», а вскоре с тем же юношеским максимализмом принимает решение испытать себя и в действии, или, как он говорит, сфере «корявой действительности».

«Озарения» создавались начиная с 1872 г. и, очевидно, до 1875—1876 гг. (точно пока не установлено), а изданы были лишь в 1886 г. Это поэтические миниатюры в прозе, в каждой из которых запечатлен отдельный момент «ясновидческого» прозрения. Самим методом сверхчувственного поэтического видения обеспечивается относительное единство фрагментарных картин, протягивается своего рода связующая нить между отдельными «озарениями». Другим фактом, позволяющим воспринимать эти фрагменты как некое единство, является их жанровое качество: все они, кроме двух, представляют собой поэтические миниатюры в прозе. Исключение составляют «Морской пейзаж» и «Движение» — первые в символизме опыты верлибра.

Миниатюры цикла «Озарения» не связаны между собой сюжетно. Тем не менее в них можно выделить несколько типов фрагментов. Миниатюры с выраженным повествовательным сюжетом встречаются редко («Сказка»); некоторые из миниатюр представляют собой зарисовки реальных явлений, «цветных картин», как подсказывает одно из значений (в английском языке) слова «illuminations», которое служит заглавием цикла в тексте подлинника. Таковы «Заря», «Рабочие», «Бродяги». В других запечатлены видения, предстающие внутреннему зрению поэта («Хмельное утро», «Вульгарный ноктюрн», «Бдения»). В ряде миниатюр передаются открывшиеся «ясновидцу» пространственные, цветовые, пластические соответствия, недоступные тривиальному взгляду («Гений», «Мыс», «К разуму», «Морской пейзаж»). К последним близки фрагменты, выражающие единство внешнего, материального, — и заключенной в них сущности, идеи («Детство», «После потопа» и др.). И всюду Рембо предается своего рода «вербальной игре», выявляя неисчерпаемые смысловые соответствия между словами и их звуковую выразительность (см., например, «Первобытное», «Мосты»).

«Озарения» отмечены печатью эксперимента. В многозначном заглавии цикла можно увидеть попытку автора найти адекватное название своему методу (до того, как он был назван символизмом). В жанровом отношении решительное предпочтение отдается поэтической миниатюре в прозе, но вместе с тем иногда слышны «реплики» в сторону других жанров: так, есть миниатюры с названиями типа «Сонет», «Сказки»; «Фразы» ассоциируются с максимами моралистов, хотя и не имеют морализаторского смысла; «Сцены» вполне могут быть соотнесены с драматическим произведением.

К середине 1870-х гг. творчество Рембо прекращается. Он уезжает из Парижа, скитается по разным городам Европы, затем отправляется в Африку, где занимается коммерцией, которая в конце концов приносит ему небольшое состояние. Однако потери оказываются значительно серьезнее: он никогда уже не вернется к творческой деятельности, во Францию приедет через полтора десятилетия совершенно больной и умрет в 1891 г. в возрасте 37 лет.

Главные символистские произведения поэта были опубликованы много лет спустя после их создания («Пьяный корабль» и «Гласные» — в 1883 г., «Озарения» и некоторые из «Последних стихотворений» — в 1886 г.), когда символизм стал уже реальностью литературной жизни во Франции. Приверженцы этого нового литературного направления признали в Рембо своего собрата и единомышленника. В современном французском литературоведении Рембо иногда называют «молодым пророком символизма».

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >