Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Становление реалистической эстетики в литературе 1830-1850-х гг.

Чарлз Диккенс

Чарлз Диккенс (1812—1870) родился в Портсмуте, его детство прошло в Четэме, а в 1823 г. семейство Диккенс перебралось в Лондон, где вскоре оказалось в долговой тюрьме, откуда вышло полгода спустя благодаря наследству, полученному отцом будущего писателя. В сложный для семьи период Чарлз трудился на фабрике по производству ваксы. Завершив школьное образование, Диккенс работал младшим клерком в конторе юриста. Его мечта об актерской карьере не сбылась, но любовь к театру он пронес через всю жизнь. Впоследствии Диккенс создал свой домашний театр, а его проза полна отзвуками театра.

С 1832 г. Диккенс работал газетным репортером, а в 1833 г. опубликовал свой первый художественный очерк «Обед на Поплар-Уок», подписанный псевдонимом Боз. Собрание ранних очерков Диккенса увидело свет под названием «Очерки Боза» (1836), принеся ему славу наблюдательного художника и юмориста. В «Очерках Боза» утвердился новый тип так называемого «маленького», не претендующего на романтическую исключительность, взятого из жизни героя. Концепция «маленького» героя получила развитие в романе «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837), выросшем из отдельных юмористических очерков о приключениях мистера Пиквика и егодрузей, где критерием положительности героя становится способность действовать по велению сердца. Чудаковатые пиквикисты трогательны в стремлении противопоставить суровой действительности гармонию истинно человечных взаимоотношений. Герои романа имеют много общего не только с сентиментальными чудаками Стерна, но и с плеядой романтических героев. Однако, сталкиваясь с несовершенствами мира, они не испытывают эгоистического желания укрыться от всех и вся в узком кругу единомышленников. Лишь однажды, оказавшись во Флитской тюрьме, куда он попал за нарушение обещания жениться, насмотревшись на майвинсов, сменглей, священников, мясников и шулеров, мистер Пиквик предпринял пародийный «уход от мира», добровольно став «пленником в собственной камере» на целых три месяца, украдкой покидая ее по ночам, чтобы не сталкиваться с окружающей его физической и нравственной грязью. Между тем горести пиквикистов оказываются мимолетными, и в заключительных частях романа громко звучит тема самоценности веселья и радости бытия. Диккенс убежден, что в жизни любого из нас бывают минуты «неомраченного счастья», которые нужно научиться ценить.

В романе «Приключения Оливера Твиста» (1837—1839) Диккенс выразил протест против поправки к закону о бедных (1834), в соответствии с которой в стране создавалась сеть работных домов для пожизненного содержания бедняков. Работный дом, пропагандируемый как «благотворительное» учреждение, — это тюрьма, унижающая достоинство и угнетающая человека физически. Маленького Оливера, как и его сверстников, оказавшихся во власти бессердечных и морально нечистоплотных людей, ждет судьба «смиренного и голодного бедняка, проходящего свой жизненный путь под градом ударов и пощечин, презираемого всеми и нигде не встречающего жалости».

Образ Оливера во многом напоминает персонажей сказочных новелл Гофмана, неожиданно оказывающихся в самой гуще схватки добра (спаситель Оливера мистер Браунлоу) и зла (Монке, Фейджин, Сайкс). Диккенс воспринимает добро и зло как извечные антагонистические силы, борющиеся друг с другом за души людей. Это отразилось в тенденции деления героев романа на хороших и дурных. Образ Оливера наделен романтической исключительностью: вопреки влиянию среды, ребенок неукоснительно стремится к добру даже тогда, когда он, несломленный нотациями попечителей работного дома, не научившийся рабской покорности в доме следующего своеговоспитателя-гробовщика, попадает в воровскую шайку Фсйджина. Как моралист и христианин, Диккенс не допускает нравственного падения Оливера, которого спасает счастливая случайность — встреча с мистером Браунлоу, вырывающим его из царетва зла и переносящим его в круг честных, добропорядочных и состоятельных людей.

Тема и сюжет романа Диккенса «Жизнь и приключения Николаса Никльби» (1838—1839) перекликаются с «Оливером Твистом». Однако Николас, тоже страдающий от бедности и небрежения окружающих, уже не ребенок. Столкновение с неприглядными сторонами жизни рождает в его душе смятение, чувство беспомощности, приводит к глубоко противному его внутреннему складу выводу о том, что преуспеяние невозможно без утраты совести. Присущие герою честность и порядочность не дают ему шансов на успех, и лишь встреча с состоятельными филантропами братьями Чирибл помогает Николасу устроить и собственную судьбу, и судьбу своей сестры.

В ранних романах Диккенса — «Лавка древностей» (1840—1841), «Бар- неби Радж» (1841) и др. — выделяются два типа положительных героев: по-романтически исключительные идеальные герои, сохраняющие чистоту души и помыслов во всех жизненных испытаниях, и утопические состоятельные филантропы (Диккенс личным примером стремился доказать действенность филантропической деятельности).

В начале 1842 г. Диккенс посетил США. Впечатления о поездке отразились в очерках «Американские заметки» (1842) и романе «Жизнь и приключения Мартина Чазлвита» (1843). Диккенсу было чуждо недоброжелательство, характерное для отношения населения бывшей метрополии к молодому государству, но в американцах он осуждал страсть к наживе и приверженность институту рабства.

В «Жизни и приключениях Мартина Чазлвита» читатель погружается в напряженную атмосферу борьбы з анаследство, превращающей близких людей во врагов. Страстью к стяжательству заражены в этом романе все — и зловещий Джонас Чазлвит, и его отец Энтони, и Монтегю Тигг, и сам Мартин. Вместе с тем ему не чужды возвышенные помыслы: он мечтает найти применение своему таланту архитектора. Однако секрет преуспеяния в Америке строится на бессовестном обмане ближнего. Герой, его слуга и друг Марк Тэпли и подобные им простаки становятся жертвами нечистоплотной финансовой авантюры. Вложив деньги в покупку участка земли в якобы строящемся городе Эдеме, доверчивые неудачники оказываются собственниками топкого болота. Образ болота — метафора, с помощью которой Диккенс описывает судьбу порядочного человека в современном мире. Образ Мартина лишен статичности героев ранних романов. В начале повествования герой проявляет себя как эгоист и стяжатель, однако пройденная школа жизни и бескорыстие Тэпли помогают Мартину стать по-настоящему достойным человеком.

Диккенс уповал на силу деятельной любви к ближнему, видя в ней единственную возможность исправить современный мир. Средством воспитания такой любви стали рождественские повести «Рождественский гимн в прозе» (1843), «Колокола» (1844), «Сверчок за очагом» (1845), «Битва жизни» (1846), «Духовидец» (1848), а также многочисленные рождественские выпуски журналов «Домашнее чтение» и «Круглый год», которые редактировал Диккенс.

Одно из лучших произведений писателя, роман «Домби и сын» (1846— 1848), уже заглавием отличается от предшествующих романов писателя — оно холодно и бездушно и подчеркивает те ценности, которым поклоняется один из центральных персонажей — преуспевающий лондонский коммерсант Домби. В своей гордыне Домби утрачивает нормальные человеческие чувства. Сознание собственного величия, культ бизнеса, которым он занимается, превращают Домби в бездушный автомат. Даже в оценке людей он руководствуется их важностью для его дела. Задачу жены он видит в том, чтобы дать фирме наследника, и не может простить Фанни ее «нерадивость», проявившуюся в рождении дочери, которая для отца — не более чем «фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело». Людям простым и сердечным, например, кормилице Тудль, не понять, как отец может не любить маленькую Флоренс. Однако гораздо хуже, что Домби вообще не способен на подлинную любовь. Даже в долгожданном сыне он видит прежде всего будущего компаньона, наследника дела, и именно этим обстоятельством определяется его отношение к мальчику, которое он принимает за отцовские нежные чувства. Мнимая любовь приобретает разрушительный характер, как все, что исходит от мистера Домби. Невзирая на хрупкое здоровье мальчика, Домби стремится как можно скорее, опережая законы человеческого развития, «сделать из него мужчину». Холодность мистера Домби подчеркивается и в метафорическом плане. Слова «холод», «лед» и производные от них часто употребляются в главе «Крестины Поля» - холодно в церкви, где происходит церемония, вода в купели — ледяная, холодно в парадных комнатах особняка Домби, гостям предлагают неимоверно холодные закуски и ледяное шампанское. Единственным человеком, не испытывающим естественного дискомфорта в таких обстоятельствах, оказывается «ледяной» мистер Домби.

«Домби и сын» задумывался как притча о раскаявшемся грешнике, но роман не сводится к повествованию о том, как судьба наказывает Домби (умирает маленький Поль, убегает с управляющим делами фирмы Кар- кером-младшим вторая жена Домби, наконец, терпит крах сама фирма) и как он, пройдя через чистилище раскаяния и пытку одиночеством, обретает счастье в любви к дочери и внукам. Коммерсант Домби — фигура, типичная для викторианской Англии, где крепнет власть золотого тельца. Люди, добивающиеся относительного преуспеяния в обществе, делятся либо на тех, кто обладает средствами и считает себя хозяевами жизни, либо па тех, кто возвышается ценой унижений и заискиваний перед вышестоящими (мисс Токе, Джошуа Бэгсток). Подлинно человеческие чувства нужно искать в стороне от суетности мира.

Самыми яркими в этом произведении являются образы детей — маленького Поля и Флоренс. Истории этих идеальных героев определяют композицию романа. В центре первой части повествования находится Поль, а после его смерти действие сосредоточивается на Флоренс. Развивая традиции Вордсворта, Диккенс показывает особенности мира ребенка, восставая против отношения к детям как к маленьким взрослым. Благодаря образу Поля Диккенс позволяет читателям взглянуть на мир глазами маленького мудреца, который своими «странными» и точно направленными вопросами ставит в тупик взрослых. Мальчик позволяет себе усомниться даже в таких незыблемых ценностях мира взрослых, как деньги, неопровержимо доказывая их бессилие спасти человека.

Роман «Жизнь Дэвида Копперфилда» (1849—1850) по сюжету и композиции ближе к более ранним романам писателя, чем к «Домби и сыну». Однако принципиальное его отличие от них объясняется именно опытом работы над образом мистера Домби, позволившим писателю вплотную приблизиться к изображению человеческого характера в динамике. «Дэвид Копперфилд» создавался как «роман воспитания», в котором изображалось последовательное формирование характера героя. Глубокое проникновение во внутренний мир Дэвида объясняется не только пониманием автором сложности душевной жизни человека, но и автобиографической подоплекой образа: в беллетризированной форме Диккенс воспроизводит в истории Дэвида этапы собственного жизненного пути, одновременно раскрываясь перед читателями в процессе описания и осмысления его детства, юности и молодости.

В силу ретроспективного принципа построения сюжета роман подводит итог творческим наработкам самого писателя, его размышлениям о соотношении мира ребенка и мира взрослых, особенностях детской психики, проблемах воспитания и границах добра и зла. Характер воспоминаний, который носит произведение, позволяет автору сопоставить впечатления детства с восприятием жизни его возмужавшим героем. Композиционно роман делится на три части, посвященные детству, отрочеству и юности героя. При этом писатель насыщает сюжет романа воспитания показом творческого становления художника, угадывающегося уже во впечатлительном крошке Дэви.

В этом романе Диккенс замечательно опоэтизировал мир детства, передал ту особую непосредственность и наивность, с которой маленький человечек оценивает происходящее. Детское простодушие маленького Дэвида гармонирует с сентиментальным описанием идиллии первых лет его жизни, сдобренным тонким и мягким диккенсовским юмором. Тем страшнее кажется крушение этого совершенного счастливого мирка в связи с необдуманным вторым замужеством Клары Копперфилд. Отчим становится злым гением Дэвида, а смерть матери делает положение мальчика и вовсе ужасным. Только взрослые по своей душевной черствости или неразумию могут ввергнуть ребенка в пучину несчастий. Только взрослым дано спасти его. Эксцентричная Бетси Тротвуд, продолжающая галерею образов диккенсовских чудаков, энергично берется за устройство судьбы двоюродного внука, помещая его в достойную школу, вводя в круг достойных людей, таких как директор доктор Стронг, мистер Уикфилд и его ангелоподобная дочь Агнес.

Вторая задача романа — создать картину объективного мира, в котором живет Дэвид. Знаменательно, что во второй части романа речь идет не столько о событиях жизни Дэвида, усыновленного мисс Бетси Тротвуд и получившего весьма уютное место под солнцем, сколько трагическим происшествиям, разворачивающимся на его глазах. И если подросток еще не до конца осознает степень трагизма происходящего, то взрослый повествователь, вполне осмысливший эти события, создает тревожно-печальную картину мира, строящегося из бесконечной череды несчастий. Рушится семейный очаг добрейшего доктора Стронга, умирает славный извозчик Баркис, коварным соблазнителем предстает чуть ли не обожествленный Дэвидом Стир- форт, а бегство с ним Эмилии взрывает покой семейства Пеготти в Ярмуте, мерзавец Гипп плетет интриги, стремясь подчинить себе адвоката Уикфилда, занять его место и принудить к замужеству Агнесс. В череде этих и других драм не самым страшным оказывается разорение мисс Тротвуд, поскольку Дэвид уже возмужал и наступил его черед отплатить добром за добро.

Отрочество Дэвида становится периодом познания жизни, сложность которой заключается в трудности отличения добра от зла. Опыты общения с красавцем Стирфортом и заискивающе-смиренным Гиппом изменяют отношение героя к миру. И, как в прежних произведениях, рецептом от всех несчастий служит бескорыстная, самоотверженная любовь людей друг к другу.

Избранная Диккенсом мемуарная форма повествования предваряет дальнейшие эксперименты писателя по поиску новых повествовательных форм, а поднятые в романе проблемы далеко выходят за пределы дозволенного в викторианской литературе. История Эмилии предвосхищает сюжет «Тэсс из рода д’Эрбервилей» Т. Харди. Диккенс изображает свою героиню как безусловно чистое, благородное создание, достойное сочувствия и уважения даже после того, как она нарушила моральные нормы. С большой симпатией нарисован и образ проститутки Марты, благодаря помощи которой рыбак Пеготти находит свою приемную дочь.

Изображаемый Диккенсом мир — всегда арена борьбы добра и зла, но в «Дэвиде Копперфилде» последнее активно препятствует счастливой развязке романа. Погибает честный и мужественный Хэм, целая группа положительных героев — мистер Пеготти с домочадцами, Марта, Мико- беры — отправляются на поиски лучшей доли в далекую Австралию. Единственным настоящим баловнем судьбы оказывается только Дэвид, обретающий и славу, и любовь преданной Агнес. Однако его удача — исключительный случай, нетипичный для судеб честных, добрых и трудолюбивых людей. В то же время далеко не все романные злодеи получают по заслугам, что придает финалу «Дэвида Копперфильда» не характерный для прежнего Диккенса пессимимистический оттенок.

В 1850-е гг. пессимизм Диккенса углубляется, что находит отражение в его новых романах. Творчество писателя 1850-х гг. отмечено демократизацией героев, углублением социальной проблематики и критической направленности произведений, более широким охватом действительности. Главный интерес Диккенса в этот период связан с поиском общих закономерностей, определяющих жизнь современного общества. Негативизм в оценках современности подсказывает Диккенсу и названия важнейших романов этого периода — «Холодный дом» (1852—1853) и «Тяжелые времена» (1854).

В «Холодном доме» объектом социальной сатиры Диккенс избирает Канцлерский суд, погрязший в бюрократической волоките. Критика судопроизводства распространяется и на буржуазный правопорядок в целом. Если первая сюжетная линия «Холодного дома» связана с тяжбой о наследстве Джарндиса, то вторая представляет собой историю леди Дедлок, ставшей жертвой шантажа со стороны адвоката Талкингхорна. Так в творчестве Диккенса появляется мотив тайны, определяющий характер интриги практически во всех его последующих романах. Пересечение обеих сюжетных линий «Холодного дома» осуществляется не только благодаря вовлеченности героев в орбиту тлетворного влияния Канцлерского суда, но и за счет образа Эстер Саммерсон, незаконнорожденной дочери леди Дедлок и умершего в нищете капитана Хоудона.

Образу Эстер принадлежит в романе особая роль — половина повествования ведется от ее имени, вторая половина представляет собой текст от автора (такой прием повествования встречался ранее у Дефо и Скотта). Введение параллельного вымышленного повествователя позволяет Диккенсу освещать одни и те же события с разных точек зрения. При этом в отличие от образа Давида Копперфильда Эстер не представляет собой alter ego Диккенса; она наделена индивидуальным характером, собственной манерой повествования. Неискушенность Эстер подчеркивает осведомленность автора, а соположение двух субъективных повествований способствует объективации изображенного в романе. Особенностями повествовательной техники объясняется и непривычный для литературы XIX в. финал романа: фактически эпилогом «Холодного дома» является предпоследняя глава, где автор прощается с героями. Последняя же глава написана от лица Эстер и обрывается на полуслове. Подобное художественное решение конца дополнительно подчеркивает серьезность и важность повествования от автора.

Жанр романа «Тяжелые времена» (1854) писатель определил как «лаконичную сатиру». В образе вымышленного городка Коуктауна он создал типическую картину жизни всей индустриальной Англии, обезличенной, бездуховной, поклоняющейся только фактам и цифрам. Там, где процветает философия утилитаризма, нет места человечности. Герои романа, придерживающиеся утилитаристских взглядов, утрачивают человеческие черты независимо от того, являются ли они идейными приверженцами доктрины (педантичный школьный попечитель Гредграйнд) или же ставят ее на службу собственной практической выгоде (сын Гредграйнда Томас, Джозайя Баундерби, Битцер). Широко представлены в романе и жертвы утилитаризма — это не только рабочие с фабрики Баундерби, которых хозяин воспринимает только как «руки», не заботясь о жизни этих людей, но и дочь попечителя Луиза, не сумевшая отстоять себя и вышедшая замуж за Баундерби. Рационалистическому, прагматическому миру Коуктауна в романе противопоставлена радостная, артистическая атмосфера цирка Слири, и именно маленькой циркачке Сисси Джуп, обучающейся в школе Гредграйнда, где она в характерной для этого заведения обезличивающей манере именуется всего лишь «девочкой № 20», суждено поставить под сомнение справедливость рассуждений утилитаристов. Сисси не принимаег на веру рассуждения Гредграйнда о том, будто солидный национальный доход свидетельствует о благополучии в целом. С простодушием, граничащим с высшей прозорливостью и присущим только маленьким стихийным философам, устами которых глаголет истина, Сисси заявляет, что нельзя говорить о процветании народа, когда нс известно, кому достается пресловутый доход.

Риторика утилитаристов не может улучшить жизнь народа. Бедняки продолжают умирать от голода, честный труд не приносит благосостояния. Описывая объявленную доведенными до крайности рабочими забастовку, писатель оценивает ее как закономерный результат политики утилитаристов, что подчеркивается названиями частей романа: «Сев», «Жатва» и «Сбор урожая». В духе христианского социализма он мечтает о воцарении классового мира. Выразителем идеалов Диккенса становится его любимый герой, рабочий Стивен Блэкпул, стремящийся к разумному компромиссу между трудящимися и работодателями. Однако Стивену суждено потерпеть поражение в столкновении с жестокой реальностью, и гибель его воспринимается, вопреки намерениям Диккенса, как аллегория неизбежного поражения позиций христианских социалистов.

Объектом критики Диккенса в романе «Крошка Доррит» (1855—1856) становится государственно-бюрократический аппарат, суть которого показана в символическом образе «Министерства Околичностей», погрязшего в бесконечной бумажной волоките, а его достойными представителями в романе стало семейство Барнакл (говорящая фамилия, означающая «полип»), олицетворяющее старую Англию. Они не только чиновники- бюрократы, но и представители изжившей себя аристократии, упрямо цепляющиеся за традиции прошлого. Однако их роль в жизни страны уже не является определяющей, поскольку Англией правит тугой кошелек буржуазных предпринимателей. Финансист Мердл в романе — именно тот тип человека, который оказывает влияние не только наэкономику, но также на работу парламента и деятельность правительственных структур. В этом плане символичен приход в «Министерство Околичностей» пасынка Мердла Спарклера, отражающий характерные для викторианского классового компромисса связи между потомственной аристократией и буржуазными предпринимателями. Роман начинается как острый социально-сатирический памфлет, однако затем автор сосредоточивается на авантюрно-сенсационных мотивах, связанных с тайной дома миссис Клэннем.

Основу сюжета романа составляет полная превратностей история семейства Доррит. В прошлом состоятельный человек, Уильям Доррит попадает в долговую тюрьму Маршелси, где пребывает столь долго, что заслуживает уважительно-сочувственное прозвище «отца Маршелси», затем, неожиданно получив наследство, обретает свободу. Однако после смерти Доррита выясняется, что его семья вновь разорена финансовыми аферами банкира Мердла. Взлет и падения Дорритов позволяет Диккенсу еще раз обратиться к теме влияния денег на характер человека. И Уильям, и его старшие дети не выдерживают испытания бедностью и богатством. Постоянством отличается одна лишь Эми — Крошка Доррит. Стойкая в собственной беде, она не забывает и попавших в беду друзей. Ее человеческая порядочность вознаграждается счастливым браком с Артуром Клэннемом, прошедшим, как и она, через тяжкие испытания заключением в Маршелси.

Необыкновенной мрачностью отличается колорит «Повести о двух городах» (1859), исторического романа о Великой французской революции, насыщенного грозной символикой, строящейся на основе мотивов крови и смерти. Следуя принципам исторического романа Скотта, Диккенс уделяет важное место показу роли народа в исторических событиях, изображает влияние объективных социально-исторических процессов на судьбы вымышленных героев. В духе трактата «Французская революция» Т. Кар- лейля Диккенс оценивает революцию как акт возмездия, однако отказывается от признания его справедливости.

Творческая энергия Диккенса требовала выхода не только в писательстве. С 1858 г., после того, как распался его домашний театр, Диккенс увлекся публичным чтением собственных произведений. Постоянные гастроли, а также значительное ухудшение состояния здоровья и памяти мешали писателю работать с полной отдачей, и в последнее десятилетие жизни им были написаны всего два романа — «Большие ожидания» (1860—1861) и «Наш общий друг» (1864—1865), а третий, «Тайна Эдвина Друда», остался незавершенным. Поздние романы Диккенса развивают критические тенденции его творчества 1850-х гг., но объектами социальной сатиры в них оказываются не общественные установления в целом, а лишь отдельные стороны современной жизни. Одновременно в романах 1860-х гг. возрождается характерный для произведений 1830—1840-х гг. мягкий диккенсовский юмор, который все же не способен нейтрализовать общую печальную тональность повествования.

«Большие ожидания» — дань Диккенса теме утраченных иллюзий. Само название романа, взятое из Сонета XXI из цикла «Астрофил и Стелла» Ф. Сидни, повествующего в традициях ренессансной лирики о неразделенной любви, настраивает читателя на меланхолический лад. Имена героев сонетного цикла предопределили и выбор имен героев романа: Филип и Эстелла.

Деревенский сирота Филип Пиррип, или попросту Пип, воспитывается старшей сестрой, замученной домашними хлопотами, неласковой и вздорной женщиной. Единственным его заступником и другом является муж сестры, кузнец Джо Гарджери. Грусть, которой пронизана жизнь ребенка, подчеркивается выразительным штрихом — подобно героине баллады Вордсворта «Нас семеро», малыш играет среди могил на кладбище, где похоронены его родители. На этом же кладбище прятались от преследователей и беглые каторжники, благодаря чему состоялось знакомство Пипа с Мэгвичем. Тоскливая обстановка, в которой оно произошло, мрачный туман, клубящийся над рекой, со стороны которой пришел Мэгвич, побуждают воспринимать встречу мальчика и каторжника в символическом ключе — ее последствия не могут принести ничего хорошего. Четыре года спустя в распоряжении Пипа неожиданно оказались деньги, переведенные на его имя неизвестным благодетелем. Эго позволяет Пипу перебраться в Лондон и дистанцироваться от прежних друзей. Юноша считает своей покровительницей эксцентричную и богатую мисс Хэвишем и надеется, что она благосклонно отнесется и к его браку с ее воспитанницей Эстел- лой. Герой упорствует в своих заблуждениях до тех пор, пока не узнает, что его благодетелем является Мэгвич. Он отказывается от его грязных денег, одновременно теряя и положение в обществе, и Эстеллу.

Диккенс вновь возвращается к теме денег и их влияния на личность. Доставшееся Пипу богатство меняет его, делает тщеславным и высокомерным.

Более того, если бы источником денежного благополучия Пипа оказалась благотворительность мисс Хэвишем, падение героя было бы более глубоким и приобрело бы необратимый характер. Подобная трактовка последствий благотворительности говорит о том, что Диккенс в последнее десятилетие жизни отказался от былого убеждения в возможности изменения жизни к лучшему благодаря вмешательству состоятельных филантропов. Вместе с тем неудачная попытка Пипа выбиться в люди отражает новые социальные идеи позднего Диккенса, представляющие собой сплав христианской этики с положениями входящей в моду философии Г. Спенсера и побуждающие личность искать счастье в той среде, к которой она принадлежит по рождению. Покидая деревню, Пип априори обречен на неудачу. Он мог бы обрести свое счастье, довольствуясь малым — привычным деревенским трудом и браком с бесхитростной, но доброй и любящей его Бидди. Бессознательная гордыня, заставляющая Пина стремиться стать «джентльменом», делает его нарушителем гармоничного соотношения между социальными группами, что карается жизненной катастрофой.

Тема влияния денег на личность разрабатывается Диккенсом и в романе «Наш общий друг», однако в нем власть золотого тельца показана далеко не абсолютной. Судьба одного из второстепенных персонажей, Чарли Хек- сама, заставляет вспомнить о Пипе — этот герой достигает той степени нравственного падения, которой чудом избежал Пип, но параллельно на страницах романа действует множество безусловно положительных персонажей, героизм которых заключается в стойком сопротивлении всему, что губительно для нравственного облика личности, в том числе и власти денег.

Детективный элемент в сюжете романа определяет и жанровое своеобразие последнего сочинения Диккенса — «Тайны Эдвина Друда», в котором он намеревался рассказать о таинственном исчезновении главного героя и расследовании обстоятельств его гибели. Отличительной чертой романа является интерес писателя к проблемам человеческой природы, отразившийся в восходящем к творчеству Д. Дефо мотиве двойничества, предвосхищающем проблему раздвоения личности, к которой обратились авторы конца XIX столетия.

Творчество Диккенса дало мощный импульс развитию английского реалистического романа, отразив процесс созревания реализма XIX в. и его постепенное освобождение от элементов романтической поэтики.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>