Эстетизм и творчество Оскара Уайльда

Оскар Уайльд (1854—1900) является ключевой фигурой английского эстетизма. Эстетизм представляет собой одно из основных течений английского декаданса. Как все декаденты, эстеты резко отрицательно относились к окружающей реальности, предпочитая искать свой идеал красоты в отрыве от действительности. Искусство представлялось им антитезой жизни, причем они утверждали ее вторичность по отношению к нему, стремясь улучшить реальность посредством ее эстетизации. Красота объявлялась единственной сущностью искусства. В своем восстании против прагматизма и утилитаризма викторианской эпохи эстеты категорически отвергали этическую функцию произведений искусства. Английские эстеты группировались вокруг журналов «Желтая книга» (1894—1897) и просуществовавшего всего год «Савой» (1896).

Существенное влияние на формирование эстетизма сыграло творчество любимого поэта Уайльда Джона Китса, выдвинувшего романтический идеал прекрасного, противостоящий повседневности. Противопоставляя творчество Китса творчеству Байрона и Шелли, Уайльд утверждал, что «благодаря спокойствию и ясности своего видения, совершенному самоконтролю, безошибочному чувству красоты, признанию особой сферы воображения Ките стал безупречным и ясным художником». Ките был дорог эстетам тем, что считал красоту подлинной сущностью всякого явления, видя задачу поэта в том, чтобы раскрыть ее миру. Ките говорил о примате красоты над нравственностью, полагая, что не только рассудок, но и утвердившиеся в обществе моральные нормы препятствуют полету творческого воображения, а созданные Китсом образы прекрасного отвечали представлению Уайльда об истинной красоте.

Английские эстеты черпали идеи из творчества французских поэтов «Нового Парнаса», поэзии символистов и прозы Гюисманса, однако нс менее важны были для оформления их эстетической платформы и взгляды соотечественников. Непосредственными предшественниками эстетов в английской национальной традиции были прерафаэлиты — группа художников и поэтов, которые начиная с 1849 г. пытались изменить жизнь посредством искусства, противопоставляя безвкусице викторианской эпохи чистоту, строгость и безыскусность средневековых мастеров живописи. Уайльд видел в прерафаэлитизме «английское Возрождение искусства» (именно так он назвал посвященную прерафаэлитам статью 1882 г.), отмечая присущее прерафаэлитам стремление к более человечному и привлекательному образу жизни, страсть к физической красоте, исключительное внимание к форме, их поиски «новых форм для поэзии, новых форм искусства, новых интеллектуальных и эмоциональных наслаждений». В произведениях прерафаэлитов Уайльд видел стремление художников создать красоту, соответствующую их внутренней духовной потребности. В поэзии прерафаэлитов он ценил «превосходную изысканность и точность языка, бесстрашный, безупречный стиль» и «музыкальную ценность каждого слова».

Уайльд также относил к числу своих учителей философа, писателя, историка и публициста Джона Рёскина (1819—1900), утверждавшего, что красота должна стать законом бытия. В то же время в 1882 г. Уайльд отошел от идей Рёскина, объявив себя адептом идеи «чистого искусства», свободного в том числе и от законов морали. Этот отход стал возможным во многом благодаря влиянию творчества Шарля Бодлера и его английского единомышленника Алджернона Чарлза Суинберна (1837—1909), которые в своих произведениях вышли далеко за рамки традиционных нравственных ориентиров и оценок и утверждали, что искусство не имеет ничего общего с делом нравственного воспитания. Из английских поэтов Суинберн был наиболее близок идеалу символистского «искусства для искусства». Он обладал уникальным даром живописи поэтическим словом, работал над приданием стихам музыкального звучания.

Культ красоты, характерный для эстетов, формировался и под влиянием идей Уолтера Пейтера (1839—1894). В отличие от прерафаэлитов и Рёскина, преклонявшихся перед искусством Средневековья, Пейтер видел художественный идеал в искусстве эпохи Возрождения. В своем труде «Исследования по истории Возрождения» (1873) он показал, что для ренессансных художников было характерно религиозно-мистическое отношение к красоте как к единственному отражению божественного в земном мире. Отталкиваясь от учения Платона, которого он считал первым приверженцем идеи «чистого», т.е. свободного от всего земного, искусства, Пейтер полагал, что искусство не имеет иных целей, кроме собственного совершенства («Платон и платонизм», 1893). По мнению Пейтера, искусство должно избавиться от подчинения логике и рассудку, а достижение формального совершенства должно стать его главной и единственной целью. Вслед за немецкими философами-романтиками Пейтер провозглашал музыку самым совершенным из искусств, поскольку в нем стирается различие сущности и формы. Созвучна настроениям Уайльда была и трагическая мысль Пейтера о гибели красоты в мире пошлости, ставшая главным мотивом новелл сборника «Воображаемые портреты» (1887).

Оскар Уайльд, ирландец и уроженец Дублина, был сыном крупного врача-офтальмолога и весьма экзальтированной поэтессы-любительницы, печатавшей свои стихи под псевдонимом Сперанца и во многом предопределившей литературные пристрастия сына. Уайльд получил прекрасное образование в дублинском колледже Святой Троицы (1871 — 1875) и в оксфордском колледже Святой Магдалины, где ему довелось слушать лекции по эстетике, которые читал Дж. Рёскин. Будучи студентом, Уайльд побывал в Италии и Греции, странах классических древностей, а по окончании университета сделал попытку утвердиться в Оксфорде в качестве преподавателя классической филологии. Поскольку она окончилась неудачно, молодой человек перебрался в Лондон, где быстро приобрел известность как поэт (сборник «Стихотворения», отмеченный влиянием эстетики прерафаэлитов, вышел в 1881 г.) и щеголь, наряды которого отличались экстравагантностью, доходившей до откровенного эпатажа, передавая представления хозяина о прекрасном, требовавшие от него превращения собственной особы в произведение искусства. Не меньший интерес вызывали у публики и остроумные рецензии и статьи Уайльда — литературного критика.

Уже в качестве ведущего представителя английских эстетов в 1882 г. Уайльд совершил лекционную поездку по США, а в 1883 г. отправился в Париж. Столица Франции с се богатой литературной жизнью навсегда очаровала Уайльда, которого впоследствии часто именовали «лондонским парижанином» или «парижским лондонцем». 1880-е гг. были периодом окончательного формирования эстетических взглядов Уайльда. Написанные в это время работы — трактат «Ренессанс английского искусства» (1882), диалог «Упадок искусства лжи» (1889), статьи «Кисть, перо и отрава» (1889) и др. — впоследствии большей частью были объединены автором в сборник «Замыслы» (1891). Примечательно, что публицистика Уайльда ориентирована не только на адептов «чистого искусства», она, скорее, призвана донести доктрину «искусства для искусства» до сознания неэстетствующей общественности, погрязшей в безвкусице и прагматизме.

В отличие от реалистов Уайльд считал, что стремление к правдивости в искусстве ведет к его упадку. Следовательно, всякое искусство есть ложь, а художник — лжец, задача которого заключается в том, чтобы восхищать и доставлять удовольствие. Уайльд утверждал, что не искусство подражает действительности, а действительность — искусству. Искусству принадлежат великие прототипы, в то время как в жизни мы сталкиваемся с их несовершенными репликами. Уайльд проповедовал оторванность искусства от жизни и ее проблем: в священный храм искусства не должно вторгаться «грубое или волнующее, причиняющее боль или ведущее к раздорам». Писатель полагал, что воспроизведение неэстетичной реальности бессмысленно и губительно для произведения искусства. С его точки зрения, в уродливый и здравомыслящий век искусства должны заимствовать сюжеты нс из жизни, а друг у друга. Художник не должен делать различий между странами и историческими эпохами: «Как и философ платоновской школы, поэт — созерцатель всех явлений и всех времен. Для него не существует отживших форм, устаревших сюжетов; все, что когда бы то ни было пережил мир, все раскрыто перед художником, как некий развернутый свиток, все дышит пленительной жизнью».

Уайльд сознавал, что мир утратил красоту и духовность, что люди измельчали, утратив индивидуальные черты, однако отказывался принимать это. Самой яркой формой индивидуализма он объявлял искусство, и творческая личность стала центральной фигурой его эстетики. Развивая идеи Пейтера, Уайльд утверждал, что люди способны постигнуть свое совершенство лишь через посредство искусства. В творении красоты важны не только создатели произведений искусства, но и те, кто наслаждается восприятием шедевров: они тоже участвуют в сотворении прекрасного, по-своему воспринимая красоту. Вещь существует для нас только тогда, когда мы замечаем ее красоту. Произведение искусства для Уайльда — всего лишь форма, которая вызывает ощущение прекрасного безотносительно идей, передаваемых работой мастера. Эстетическое начало, потенциально существующее в каждом человеке, пробуждается при созерцании чувственного облика красоты. Мир прекрасного, открывающийся творческой личности, возносит художника над миром. Служители чистого искусства для Уайльда окружены ореолом мистического величия, они подобны античным богам, не допускающим смертных до одним им понятных тайн.

Этический релятивизм Уайльда не делал различий между добром и злом. Он исходил из неопределенности представлений о добродетели, утверждая, что грех оборачивается добром, внося разнообразие в жизнь и помогая личности выразить свой индивидуализм. Наслаждение — единственный смысл искусства и жизни. Разрывая единство эстетического и этического, Уайльд проповедовал аморализм и гедонизм.

Несмотря на неприятие принципов реалистического искусства, Уайльд высоко ценил творчество О. де Бальзака, Г. Флобера, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого. Его привлекали трагические мотивы в произведениях Достоевского, он считал Бальзака создателем «современного метода изображения жизни», восхищался мастерством «идеального стилиста» Флобера. Уайльд интерпретировал стиль как искусство утонченного отбора. Отбор объектов изображения и стремление выразить свое «Я» воплощают, по мнению Уайльда, главные принципы художественного творчества.

Щедрый талант Уайльда-художника в равной мере проявился и в поэзии, и в прозе. В 1887—1889 гг. он опубликовал несколько рассказов: «Сфинкс без загадки», «Натурщик-миллионер» «Преступление лорда Артура Сэвилла» и др. Оставаясь воинствующим эстетом в публицистике, в художественном творчестве Уайльд зачастую преодолевал пропагандируемые им эстетскую отрешенность от реальности и аморализм.

Литературная сказка явилась для Уайльда идеальной художественной формой, позволившей ему создать собственную картину мира, отличающегося от окружающей писателя реальности сочностью и богатством красок. В насыщенной живописности сказок Уайльда ощутимо влияние традиций «парнасцев», Флобера («Саламбо»), Гюисманса («Наоборот»). Вместе с тем в сборнике «Счастливый Принц» (1888) писатель впервые соединяет идеал прекрасного с этическим началом. Не случайно А. Рэнсом, один из первых исследователей творчества Уайльда, отметил, что тот «написал пером Флобера сказки, которые мог бы придумать Андерсен». Изысканные, рафинированные сказки писателя, отличающиеся фантастичностью и трагическими концовками, несут на себе печать влияния романтической литературы и в то же время связаны с фольклорной сказочной традицией как в плане морально-философской проблематики, так и в использовании традиционных сюжетных схем, типов героев и четкого их делении на хороших и плохих. Сказки насыщены библейскими аллюзиями, а в таких произведениях, как «Великан-эгоист», «Молодой король», «Рыбак и его душа», «Мальчик-звезда», определяющей является стилистика библейской притчи. Библейские поучения Уайльда наивны и в то же время совершенны по красоте формы и силе воздействия на читателей. Христос, воплощение идеала возвышенного, предстает у Уайльда символом страдания, поскольку в отличие от эгоистичной радости страдание облагораживает, создавая новые нравственные ценности и рождая любовь. Вместе с тем ироничный аллегоризм некоторых сказок («Соловей и Роза», «Замечательная ракета» и др.) восходят к басенной традиции.

Сборник «Счастливый Принц» открывается одноименной сказкой, герой которой прожил жизнь среди удовольствий и развлечений, в соответствии с эстетскими идеалами, так и не познав горести мира, которые открылись его статуе. Статуя — произведение искусства — вдохновляет Ласточку на добрые дела. Однако самопожертвование героев не находит отклика в сердцах людей, и наградой Счастливому Принцу и Ласточке будет лишь райское блаженство. В «Соловье и Розе» тема жертвенной, самоотверженной любви получает развитие, переплетаясь с темой подлинного искусства. О раскаянии мизантропа и приобщении его к Христу, даровавшему ему истинную радость, повествует сказка «Великан-эгоист». «Преданный друг» воспевает верность, отзывчивость и бесхитростность, противопоставленные мелочности, жадности и корысти, а в «Замечательной ракете» высмеиваются ни на чем не основанные притязания.

Сказки «Гранатового домика» (1891) отличаются большей философичностью и декоративностью стиля, в большей степени проникнуты ощущением сложности бытия и в то же время имеют более выраженный притчевый характер и еще дальше отходят от постулированного эстетствующим Уайльдом пренебрежения моралью. Другое дело, что проповедуемая в сказках высокая мораль имеет мало общего с теми нравственными ценностями, которыми руководствуется современный Уайльду мир. Романтический контраст оттеняет образы инфанты и карлика («День рождения Инфанты»), свидетельствуя о том, что под внешним совершенством могут скрываться жестокость и бессердечие, а в уродливом теле способна жить нежная, любящая душа, демонстрирует отход автора от принципа примата формы над содержанием. Герой «Молодого короля» — подлинный эстет, поклоняющийся красоте. Осознав, какой ценой создается окружающая его роскошь, он отказывается жить за счет страданий подданных, но, одетый в рубище, становится ненужным народу и вновь обретает власть и несравнимо большее уважение, когда людям открылась его небесная красота, красота человека, бывшего верным последователем Христа и готового страдать во имя любви к ближним. Сила любви воспета в сказке «Рыбак и его душа», восхождение ценой страданий и раскаяния героя от внешней красоты к красоте внутренней, обусловленной его духовной эволюцией, показано в сказке «Мальчик-звезда». Способность любить в сказках Уайльда становится абсолютным нравственным мерилом героев.

К сказкам примыкает и фантастическая повесть «Кентервильское привидение» (1887), где, травестируя канон «готических» рассказов с участием призраков, Уайльд заставляет привидение страдать от нашествия назойливого и бесцеремонного американского семейства Отис, купившего старинный английский замок. Повесть исполнена щемящей тоски по красоте и невинности, которой лишен самоуверенный современный мир, вооруженный такими изобретениями практичного ума, как «Непревзойденный пятновыводитель» и масло «Восходящее солнце демократической партии». Противопоставляя мир старой Англии, представленный образом наказанного за убийство жены неприкаянностью духа сэра Кентервиля, миру олицетворяющих современный прагматизм янки, Уайльд относится и к тому, и к другому весьма иронично, но если призрак, невзирая на его преступление, описывается с мягкой иронией, то но отношению ко всем «реальным» персонажам, кроме идеальной героини Виргинии, интонации писателя становятся жесткими, саркастическими. Преследование духа людьми представляется нс только парадоксальным переосмыслением одного из мотивов «страшных» рассказов, но и метафорой бездуховности современного мира, ополчившегося на духовную субстанцию.

Единственный роман Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1891) носит камерный характер: число его персонажей весьма ограниченно, действие разворачивается преимущественно в замкнутом пространстве — в ателье художника, аристократических особняках, салонах, театре. История изумительно красивого молодого человека, мистическим образом обретающего вечную молодость, в то время как его черты на портрете искажаются временем и следами аморальных деяний, до тех пор, пока портрет не ужасает закореневший в пороке оригинал и не побуждает его броситься на чудовищное изображение с ножом, что вызывает смерть героя, превращающегося после нее в того, кого он видел на портрете, и одновременно — обретение портретом первозданного очарования, — является вариацией на тему сделки с нечистой силой, не раз звучавший в европейской литературе XIX в. (от «Фауста» (1808—1832) Гёте и «Удивительной истории Петера Шле- миля» (1814) Шамиссо до «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (1886) Стивенсона). Подобно Фаусту, герой Уайльда стремится обрести вечную молодость, однако цели его эгоистичны, а конец соответственно бесславен. Обращаясь к теме двойничества в «Портрете Дориана Грея», Уайльд опирался на архаические представления о душе как материализованной духовной ипостаси личности. Одновременно в романе развивается мотив, намеченный в сказке «Рыбак и его душа», в соответствии с которым душа, отделенная от человека, теряет человеческую сущность и становится жестокой. Жизнь Дориана Грея протекает в таинственной связи с бытием отражающего состояние его души портрета, а раздвоенность героя подчеркивается оксюморонным характером его имени (Дориан — «дорический», ассоциирующийся с совершенными творениями античности, Грей — «серый»). Фантастичность сюжета призвана воплотить знаменитый тезис Уайльда о том, что «Искусство есть зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь».

Роман проникнут эстетскими мотивами, причем каждый из центральных героев — Дориан, скучающий скептик и острослов лорд Генри Уоттон и художник Бэзил Холлуорд — наделен чертами, присущими автору: первый стремится доказать, что красота выше истины и морали, второй — гедонист и поклонник идеи вседозволенности, освобождающей личность от моральных обязательств, третий — вдохновенная творческая личность. В то же время лорд Генри и Бэзил в своей привязанности к Дориану оказывают на юношу противоположное влияние. Бэзил стремится видеть в своей прекрасной модели также идеал нравственного совершенства, в то время как лорд Генри растлевает юношу, внушая ему, что обладание красотой является одновременно и обладанием права на вседозволенность. Однако парадоксальным образом и Бэзил причастен к моральному разложению Дориана, так как именно он открывает юноше, что тот прекрасен.

В афористичном предисловии к роману Уайльд повторяет символ веры эстетизма, утверждая, что «художник — нс моралист», «художник не стремится что-либо доказывать», «нет книг нравственных и безнравственных», «искусство творит жизнь, а не жизнь — искусство» и т.д. Однако судьба Дориана показывает, что красота не существует вне истины, равно как и истина неразрывно связана с нравственным началом. Роман исполнен парадоксов как на уровне ситуаций (например, влюбленная в Дориана Сибила не справляется с ролью влюбленной на театральной сцене), так и на уровне реплик героев (афоризмы лорда Генри). Парадоксы становятся излюбленным приемом Уайльда, нацеленным на то, чтобы поразить воображение читателя суждениями, противоречащими обычным представлениям («Единственный способ отделаться от искушения — уступить ему», «Всякое преступление вульгарно, точно так же как всякая вульгарность есть преступление» и т.д.).

Свою первую пьесу «Вера, или Нигилисты», представляющую собой псевдоисторическую мелодраму на весьма поверхностно понимаемую автором тему борьбы русских нигилистов с самодержавием, Уайльд написал в 1882 г. Расцвет его таланта драматурга пришелся па начало 1890-х гг. В 1891 г. вышла написанная по-французски драма «Саломея», английский перевод которой появился в 1894 г. Наиболее вероятными источниками, вдохновившими Уайльда на создание пьесы на библейский сюжет о смерти Иоанна Крестителя, погубленного влюбленной в него иудейской царевной, были «Иродиада» Малларме и «Иродиада» Флобера. Саломея, чарующая и одновременно отталкивающая, превыше всего ставящая чувственные радости, существует вне понятий о добре и зле. Движимая одними лишь страстями, героиня устремлена к красоте, желая обрести се во всем — в наслаждениях, любви, жестокости и даже смерти. В трактовке образа ощутимо влияние Гюисманса. Персонажи этой трагедии поражают разобщенностью и сосредоточенностью на себе, неспособностью слышать друг друга. В пьесе также сказывается влияние французского символизма и символистского театра Меттерлинка: она проникнута ощущением тревоги, неотвратимости роковых событий. Пьеса также отличается музыкальностью, будучи почти исключительно написана ритмизированной прозой. Подобно «Портрету Дориана Грея», «Саломея» вопреки идейным установкам автора отрицает идеал аморальной красоты.

Успех трагедий «Герцогиня Падуанская» (1893) и «Флорентийская трагедия» (1894) был весьма скромен на фоне триумфального приема публикой четырех комедий Уайльда: «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Идеальный муж» (1895) и «Как важно быть серьезным» (1895), являющейся одним из самых блестящих фарсов в истории английской литературы. Остроумные, парадоксальные комедии Уайльда возрождают традиции комедиографии эпохи Реставрации (1660—1688), порой напоминая также манеру Р. Шеридана. В период увлеченности Европы драматургией Ибсена Уайльд не стремился к созданию реалистических драм, предпочитая разворачивать действие комедий в эстетизированном мире светских салонов. Его герои — скорее типы, а не характеры. Однако с Ибсеном Уайльда-драматурга сближает аналитический принцип построения комедий. Отличительной чертой комедиографии Уайльда является умение посредством иронии превратить серьезную драматическую коллизию в комическую. В комедиографии Уайльда его стиль достигает вершины совершенства, а диалоги искрятся юмором и блестящими, остроумными парадоксами.

Будучи активным поборником гедонистического образа жизни, в 1895 г. Уайльд, глава семейства, в котором росло двое сыновей, был осужден за гомосексуальную связь с Альфредом Дугласом (переводчиком «Саломеи» на английский язык) и провел три года в Редингской тюрьме, где была создана поэма «Баллада Редингской тюрьмы» (1895). Выйдя на свободу, разоренный и духовно опустошенный Уайльд уехал в Париж, где жил в полном одиночестве, избегаемый даже бывшими друзьями. В этот период был написан исповедальный монолог «De Profundis» (опубл. 1905), где, критически оценивая собственный путь, автор признается, что сам явился причиной своей гибели, и переосмысливает свои прежние убеждения. Теперь он утверждает, что подлинной сущностью мира и основой искусства является страдание, возвращающее душе цельность. Страдание ведет человека к раскаянию и любви, уча воспринимать и создавать прекрасное.

Изумительные по красоте произведения Уайльда явились вершинными достижениями английского эстетизма и заложили фундамент стиля модерн в английской литературе.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >