«Молодая Вена»

Понятие венского модерна можно распространить и на литературу, поскольку в Вене конца XIX — начала XX в. гораздо отчетливее общность духовных исканий разных искусств, художеств и литературы, чем, например, в Германии.

Термин «Молодая Вена» собирательный и представляет не более или менее оформленную группу или кружок, а некую общность или близость интересов, представлений и творческих устремлений единомышленников, собиравшихся главным образом в кафе «Гринштайдль».

Само понятие венского модерна сложилось в Австро-Венгрии к концу века. В Вене на основе утонченной культуры восприятия жизни, культивирования чувств, в первую очередь чувства прекрасного, а также восприятия ради восприятия развивалась особая художественная практика, которую уже современники назвали импрессионизмом, несколько отличным от французского импрессионизма, который заявил о себе особенно заметно в живописи и литературе. В Австрии, в которой фактически не привился натурализм, «искусство впечатления» быстро обрело почву под ногами, опершись на австрийскую художественную идею «быстрого» воздействия, наиболее тесно связанную с музыкой и театром, этими традиционными для Австрии искусствами.

Венский модерн не исчерпывается чертами импрессионизма. Наряду с ними исследователи говорят о югендстиле, неоромантизме, связываемом в особенности с деятельностью Г. Бара в Вене, о символизме, о декадансе вообще, который как наиболее характерное для конца века настроение тоски, печали, как ощущение утраты и предчувствие смерти окрашивает многие явления искусства этого времени. Тема сна и действительности - венская тема, представленная у Фрейда, у многих художников и поэтов, — придает особый оттенок австрийскому варианту модерна и впервые осмысливает мир снов в их реальности и в их принадлежности к действительности.

Искусство модерна, или просто модерн, называют также искусством нервов, «нервозность» становится знаком эпохи.

Среди представителей молодого поколения Вены преобладает тип рантье, более или менее обеспеченного, не имеющего особых материальных забот, не нуждающегося в заработке на кусок хлеба дилетанта, «прожигателя жизни», завсегдатая венских кафе. Этот тип как характерный тип эпохи преобладает и в литературе.

Пространством, средой обитания венского литературного модерна и стилем жизни стало кафе, в отличие от более распространенного в Европе XIX в. литературного салона.

Один из современников, А. Польгар, говорил, что «кафе — это мировоззрение, которое держится на том, что не взирает на мир». Можно сказать, что это и есть основная проблема и больное место венской литературы на рубеже веков. Внимание к тонкостям, деталям, нюансам оплачивается в ней очень часто, хотя и не всегда, незнанием реальной жизни, узостью горизонта. Принципы духовной жизни и формы общения в кафе оказывали довольно длительное воздействие на венскую литературу этого периода.

Атмосфере кафе, его стилю и формам жизни соответствовал литературный жанр, известный иод названием венского фельетона — этакого многословного эссе на любую тему, написанного вдохновенно и с блеском светской беседы, столь привычной для кафе, обнаруживающего своего рода искусство писать ни о чем. Многие ученые видят в фельетоне признак декаданса, а его популярность объясняют «вакуумом ценностей». Ожесточенным критиком фельетона был Карл Краус. Герман Гессе в романе «Игра в бисер» (1943) целой эпохе дает название «фельетонистской».

В эстетических и литературных исканиях эпохи важное место принадлежит Герману Бару (1863—1934) — литературному критику, режиссеру, редактору, теоретику искусства. Взгляды Г. Бара неоднократно менялись. Он обладал удивительным чувством эпохи, что и определяло подвижность и активность его мысли.

Вслед за увлечением Марксом и теорией искусства как товара пришло увлечение Э. Махом, у которого он нашел теоретическое обоснование импрессионизма. В одном из своих программных произведений, «Преодоление натурализма» (1891), он пытался найти определения тому новому, что идет на смену натурализму, и заговорил об «искусстве нервов», о новой романтике, отметил достижения символистской поэзии. Понятием, определяющим эпоху, он называет здесь декаданс, под которым подразумевает скорее то, за чем позже в научной литературе закрепится термин «югенд- стиль». В его сочинении «Новая психология» (1890) современники находили столь модный в ту эпоху интерес к психологическим процессам, стремление проникнуть в них, понять и объяснить то, что лежит на границах сознания.

Бар обладал удивительным художественным чутьем и очень точно находил «болевые точки» своей эпохи. Он выявлял, обозначал и формулировал то, что еще не обрело своего языка, этим он помогал новым проблемам и новым формам искусства проявиться, устояться, стать на ноги. В оформлении искусства модерн и его теоретическом осмыслении роль Бара огромна.

В интерпретации Бара теория Маха приобрела художественно-теоретическое значение. Постнатуралистическое искусство импрессионизма, по Бару, отказывается от претензии натуралистов познать причинно-следственные связи природы и общества и сделать их достоянием общества при посредстве литературы.

Под импрессионизмом понимается искусство «впечатления», индивидуальный нюанс или оттенок цвета которого должен быть изображен. Литературный импрессионизм можно назвать искусством индивидуального ощущения момента. Исходя из представления, что вещи, как они есть «на самом деле», художественно воспроизвести нельзя, импрессионист изображает субъективные впечатления. В моменты особенной интенсивности чувств, мимолетной одновременности многих впечатлений ощущение действительности становится как бы точечным. Такова природа настроения — центрального понятия импрессионистского искусства.

В настроении снимается граница между внешним и внутренним, и импрессионистский метод изображения открывает для себя новую сферу — состояния на гранях сознания.

Импрессионисты ищут способы выразить сложные переживания и изобразить непростые психологические ситуации намеками и полутонами. Как в литературе, так и в живописи они предлагают зрителю или читателю продолжить ассоциативные ряды, расшифровать намеки, понять чуть заметные знаки.

Одно из заметных достижений импрессионизма в области структуры произведения — внутренний монолог, который становится индикатором внутренней, скрытой от глаз, подсознательной психической жизни индивида. Импрессионисты избегают условной риторики, чаще передают слово героям, чем говорят от своего собственного лица. В языке преобладает особенное и единичное за счет понятийного и генерализирующего, импрессионистский синтаксис отказывается от логического членения. Язык кажется самоцелью, как некий абстрактно-декоративный языковой узор. Деталь обрабатывается как самостоятельная ценность. Тексты производят впечатление орнаментальных.

Артур Шницлер (1862—1931), сын врача, изучавший медицину в Венском университете и долго ассистировавший своему отцу, а затем практиковавший как врач-невропатолог, стал писателем, уже обретя вполне конкретный жизненный опыт. Он наблюдал за различными видами психики и формами психопатологии как медик и стал как писатель искать корни, истоки и причины психических процессов в духовном состоянии общества.

Существует определенная близость идей А. Шницлера и 3. Фрейда, который всегда сторонился писателя, видя в нем своего двойника. Долгое время в Шницлере видели лишь бытописателя венского fin de siecle, его фривольных нравов, его меланхолии. Главными темами его произведений являются любовь и смерть в их трагическом единстве. Агония эпохи как бы растекается в мимолетных настроениях множества легкомысленных эпизодов из жизни бонвиванов и венских «милашек», и потому сама агония кажется нетрудной. Однако это только внешняя сторона его произведений. Реально-историческая и художественная их субстанция иная. Он показывает процесс распада характера и личности. Тщательное изображение социальных признаков и форм жизни придает его фигурам черты определенного исторического явления. Не вмешиваясь в действие, не комментируя события, пользуясь тактикой непрямого действия, Шницлер сохраняет ироническую дистанцию по отношению к происходящему.

Шницлер известен как новеллист и драматург. Больше половины его пьес одноактные. Как правило, они написаны в реалистически-нагурали- стической манере и изображают современную Вену. Шницлер не склонен превращать сцену в общественный форум и выступать с критическими выпадами и обвинениями. Его произведения скорее отмечены скепсисом умонастроения и стремлением извлечь из современных человеческих отношений некий общечеловеческий опыт. Смиренное приятие законов жизни и общества более характерно для героев А. Шницлера, чем возмущение, борьба или бунт. Это не сильные личности, а скорее слабые и даже несколько беспомощные, герои обыденности, жизни, как она есть, изображенные часто со сдержанной болыо.

Известнейшей драмой Шницлера является одноактная пьеса «Зеленый какаду» (1899), действие которой происходит на подмостках театра в вечер штурма Бастилии. Театральное действие превращается в некую игру «видимости» и «действительности», когда нельзя с точностью понять, что происходит на сцене, а что в реальной жизни. Мир театра превращается в театр мира. Проблема общественной истины и лжи теряет свой смысл. Символ театра выдает скептицизм автора, недоверчивое отношение к истории и жизни общества.

Шницлер — один из самых значительных новеллистов венского модерна. И хотя его проза связана с реалистической, даже натуралистической традицией XIX в., она отмечена очень выразительными чертами модерна. Это утонченный анализ психологии современного человека, главным образом венца или венки, его подсознания и мотивов поведения. Писатель ставит героев в «пограничные ситуации», в которых и обрисовывается их характер, внутренний мир и нравственные возможности. Автор чаще всего прибегает к «взгляду изнутри», т.е. с точки зрения героя.

Одним из мастерских произведений Шницлера считается новелла «Лейтенант Густль» (1900), в которой изображается внутренний мир недалекого молодого офицера, разлад между «долгом» и внутренними побуждениями, между лишенным всякого смысла «кодексом чести» офицера и жизнью. При этом кодекс — свод пустых требований, давно утративших смысл, а человек руководствуется не моралью, а инстинктом и подчиняется страху смерти, а не «кодексу чести».

Новелла построена как внутренний монолог героя, в нем лейтенант Густль полностью раскрывается. История, интересы, желания, страхи, воспоминания, ассоциации героя характеризуют его полнее, чем это, кажется, мог бы сделать сторонний свидетель, описывающий рассказчик. Густль предстает как тип своего времени — человек с узким, убогим горизонтом и пугающей пустотой внутреннего мира, в котором даже смерть снижена, травестирована, измельчена. Внутренний монолог носит здесь характер саморазоблачения.

Внутренний монолог, использованный как последовательно реализованный прием, был причиной невероятной популярности этой новеллы. Шницлер в 1901 г. писал Георгу Брандесу, известнейшему датскому литературоведу, что он сочинил реалистический этюд о частном случае, психопатологические черты которого, однако, являются симптомом состояния всего общества.

Гуго фон Гофмансталь (1874—1929) — поэт, драматург, эссеист, прозаик, законодатель литературной моды венского модерна. Часто критика воспринимала его как эстета, видящего жизнь только через искусство и ценящего в жизни только искусство. Проблематика его произведений и в самом деле не будет понятна, если не учитывать его эстетизма. Гофмансталю близки идеи О. Уайльда и его эссе «Упадок искусства лжи» (1889), в котором автор утверждает, что жизнь подражает искусству, а не искусство жизни.

В отличие от своих современников, приверженцев эстетизма, Гофмансталь уже в первых своих произведениях, которые задели нерв эпохи больше, чем его более поздние сочинения, ощущает двойственность и ограниченность эстетизма.

Излюбленный жанр молодого Гофмансталя — драмолет. Он более близок к диалогическому стихотворению, к лирической сцене, чем собственно к традиционной одноактной пьесе. В драмолете «Глупец и смерть» (1893) его герою Клаудио художество, искусство, «искусственное» заменило подлинную жизнь. В Клаудио узнало себя целое поколение молодых людей, которые пытались оживлять традиции истории, культуры, красоты, жить так называемым историзмом. Смерть, являющаяся здесь философским итогом жизни, формулирует лишь тот смертный приговор, который выносит себе сам герой, живший не своей собственной жизнью, а только как эпигон и эстет, ревнитель минувшей красоты.

В маленьких драмах «Смерть Тициана» (1892), «Король и ведьма», «Маленький театр мира» (обе — 1897) Гофмансталь отдает дань символизму. В них можно ощутить воздействие М. Метерлинка. Авторское внимание концентрируется на состояниях героев, а не на процессах происходящего с ними, поэтому слово как бы преобладает над действием. Но и само слово не столько ясно выражает, сколько намекает. Гофмансталь часто стилизует и действие, и слово. В «Смерти Тициана» культ красоты и сама красота возможны только ценой пренебрежения «обычной жизнью». Беспокоит, тревожит героев как раз предчувствие той самой безобразной, страшной обычной жизни.

Гофмансталю принадлежит небольшое количество стихов, написанных главным образом в ранние годы. По своей проблематике стихи близки его маленьким драмам. «Избранные стихотворения» включают только 40 стихотворений. Эту лирику питают переживания человека, несколько со стороны и с удивлением глядящего на жизнь, которая кажется ему странной, чуждой и в то же время единой в себе. Она не подпускает человека к своим загадкам. Переживание жизни у Гофмансталя интуитивно и окрашено в тона печали. Лирический герой этих стихов, наблюдающий за непостижимо текущим временем, которое, кажется, безмолвно всем овладевает и все пронизывает, настроен элегически. Жизнь представляется ему существованием, которое предопределяет судьба, существованием в пьесе, в роли, в маске. Ироничной меланхолией пронизаны лучшие и известнейшие стихотворения Гофмансталя «Баллада внешней жизни», «Терцины I— XII», «Иные, правда...»

Одним из лучших произведений Гофмансталя в прозе считается «Сказка 672-й ночи» (1895), в которой тоже оказываются несоединимыми особенная, утонченная жизнь эстета и обыденная жизнь за порогом его дома. Однако полный ужаса конец, подобный сну, неоднозначен. Купеческому сыну, герою «Сказки», выпадает жуткая, вульгарная смерть, лишенная для него какого бы то ни было смысла, но неотвратимая и неотменимая. Подчеркивает ли она эту несоединимость, является ли возмездием купеческому сыну, герою новеллы, за пренебрежение обычной жизнью, оказывается ли уделом всего живого, независимо от того, было ли оно утонченным и изящным или пошлым и вульгарным, — эти вопросы не находят в новелле ответа, вернее, все предположения могут быть верны, как это характерно для прозы Гофмансталя в целом. В его «Сказке» целое поколение могло ощутить нерв собственной жизни.

В знаменитом «Письме» (1902), написанном якобы лордом Чендосом Френсису Бэкону, а на самом деле являющемся вымышленным документом, отразился мировоззренческий кризис молодого Гофмансталя. Произведение дает свободу толкования. Можно понять его как трактат, посвященный критике языка, не способного выразить мир, как комментарий к символистской поэтике, а также как психограмму и свидетельство общего кризиса в творчестве автора.

После 1900 г. Гофмансталь пытается прорвать кольцо изоляции эзотерического художника и обратиться к обществу. Его привлекает к себе театр, столь существенный институт для общественной жизни Австрии. Еще в понимании Лессинга и Шиллера театр как бы смешивает сословия, он более демократичен, чем другие виды искусства. В данный момент театр отвечает внутренней потребности Гофмансталя опереться на традицию. Оригинальность художника проявляется в манере и форме освоения традиции. Гофмансталь работает с Максом Рейнхардом (1873—1943), ставит с ним «Электру» (1903), трактуемую в психоаналитическом духе. Гофмансталь пишет либретто для Рихарда Штрауса, самым известным из которых является «Кавалер роз» (1911).

Мастером малой прозаической формы, зарисовки, эскиза, весьма характерных жанров этой эпохи, является Петер Альтенберг (настоящее имя

Рихард Энглендер — 1859—1919). Альтенберг — типичный человек венской богемы, завсегдатай кафе и живое воплощение мировоззрения и художественной практики, порожденных этим образом жизни.

Известны сборники II. Альтенберга «Как я это вижу» (1896), «Что мне приносит день» (1901). Эго импрессионистская проза, можно сказать, в чистом виде, которая редко встречается в европейской литературе. В ней утверждается ценность субъективного видения мира, она представляет собой как бы маленькие моментальные снимки незаметных вещей, в которых внезапно открывается их эстетическая сторона.

В творчестве писателей венского модерна, называемого также венским импрессионизмом, по-разному и очень ярко запечатлелись те нравственные и эстетические поиски, в которых сконцентрировано все содержание эпохи, ее саморефлексия, ее кризис, ощущение конца и начала, тоска по утраченному и порыв к неведомому новому, и страх, и смерть, и надежда, и отчаяние художника и самой духовности.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >