Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Хенрик Ибсен

Хенрик Ибсен (1828—1906) родился в провинциальном городке Шьене, в семье коммерсанта. Когда будущему писателю было восемь лет, отец разорился, и материальные трудности заставили Ибсена в 16 лет стать учеником аптекаря в другом провинциальном городке — Гримсгаде. Стремясь получить образование, он начал самостоятельно готовиться к экзаменам за курс гимназии. Изучение римской истории и впечатления от европейских событий 1848 г. дали толчок к созданию первой пьесы — «Каталина» (1850). Произведение это, далеко еще не зрелое, примечательно тем, что уже в нем просматриваются темы, занимавшие писателя на протяжении всей его жизни: предназначение человека, верность своему призванию, цельность человеческой личности.

В 1850 г. Ибсен переезжает в Кристианию (так называлась тогда столица Норвегии — Осло) и представляет в театр национально-романтическую драму «Богатырский курган», несущую явные следы влияния Эленшлегера. Драма была поставлена, но успеха не имела. В Кристиании Ибсен сближается с деятелями патриотического движения, сотрудничает в демократической прессе, вовлекается в общественно-культурную жизнь столицы. Разочарование компромиссной политикой некоторых руководителей движения нашло свое отражение в драматическом памфлете «Норма, или Любовь политика» (1851), в сюжете которого использовано либретто оперы Беллини.

Осенью 1851 г. Ибсен становится во главе первого национального театра, открытого в Бергене. Здесь он создает ряд исторических драм, проникнутых пафосом национального освобождения и глубоким патриотизмом. В событиях давнего прошлого, в сагах и народных балладах он находит сильных, ярко чувствующих героев, рисуя бурные столкновения страстей и противоречивых стремлений. Наиболее значительной из «бергенских» драм является «Фру Нигер из Эстрота» (1855), где острота постановки политических, философских и этических проблем сочетается с проникновенным психологизмом. Действие драмы развертывается в начале XVI в., но тема ее — борьба за национальное освобождение Норвегии — была в момент написания достаточно актуальной. Трагическая вина героини, изменившей общему делу, своему призванию из эгоистических побуждений, навлекает бедствия на страну и жестокую кару на саму фру Нигер: она становится виновницей смерти единственного сына, которого мечтала возвести на норвежский трон.

Возвратившись в Кристианию, Ибсен в течение нескольких лет руководит столичным театром. В 1862 г. он впервые обращается к современной тематике в сатирической пьесе «Комедия любви». Едко высмеивая институт буржуазного брака, драматург поднимает и философские вопросы: может ли романтическая любовная страсть выстоять под натиском повседневности, что существеннее для человека — верность призванию или личное счастье? Герой пьесы, поэт Фальк, жертвует любовью, но обретает свободу для борьбы с пороками общества. Острота критики, социальной и моральной, вызвала резко отрицательную реакцию со стороны как критики, так и публики.

В 1863 г. Ибсен возвращается к исторической теме — в драме «Претенденты на престол». Борьба за норвежскую корону, происходящая в XIII в. между уверенно следующим своему призванию — объединить норвежский народ — Хоконом и эгоистически жаждущим личной власти ярлом Скуле, используется автором для постановки таких проблем, как личность и власть, цельность личности, ответственность правителя за исторические судьбы страны. Драматическая напряженность действия, яркость психологических характеристик персонажей дают основания считать «Претендентов на престол» лучшей из исторических драм Ибсена.

В 1864 г. Ибсен покидает Норвегию и последующие 27 лет живет за границей, в основном в Германии. Причиной отъезда были материальные трудности, недооценка его творчества на родине, а также потрясение, вызванное трагической для Дании войной 1864 г. с Австрией и Пруссией и равнодушное отношение норвежцев к судьбе братского народа. Свои эмоции но этому поводу Ибсен излил в патетических стихотворениях — «Брат в беде» и «Основа веры».

Пережитые разочарования, раздумья о судьбах человеческой личности в современном обществе побудили писателя обратиться к исследованию глубоких философских проблем. Результатом этого стало создание двух тесно связанных между собою драм — «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867). Весьма различные по форме, эти драмы посвящены рассмотрению двух диаметрально противоположных типов человеческого сознания и поведения и их воздействия на личность человека.

Священник Бранд — безупречно цельный в следовании своему призванию: служить Богу и людям, решительно отвергает возможность каких-либо компромиссов. Исповедуя принцип «все или ничего», он предъявляет максималистские требования к самому себе и к окружающим. На какое-то время ему удается пробудить в своей пастве жажду иной, более духовной жизни, повести людей за собой. Но путь «к высотам», которым он их ведет, лишен конкретной материальной цели, и, осознав это, последователи покидают Бранда, оставляя его в ледяном одиночестве. Бескомпромиссность героя оборачивается подчас жестокостью. Он отказывает в последнем утешении умирающей матери, поскольку она не соглашается полностью отречься от земных богатств. В жертву своему призванию Бранд приносит сына и преданно любящую его жену, лишив ее права даже сохранить в память о ребенке его детский чепчик. Лишь на грани гибели под снежной лавиной герой впервые поддается сомнениям в правильности своих действий. В ответ на обращенный к Богу вопрос свыше раздаются слова: «Бог — он бог милосердный». Эту финальную фразу можно истолковать двояко: как упрек Бранду, забывшему о необходимости проявлять сострадание к окружающим, или как обещание милосердного прощения за его ошибки. Таким образом, Ибсен здесь впервые использует так называемый «открытый финал», предоставляя читателю самостоятельно вынести решение.

Пер Гюнт предстает в одноименной драме как антипод Бранда, как воплощение компромисса. Фигура главного героя, как и многие другие персонажи, восходит к норвежскому фольклору, но все они обретают у Ибсена символическое звучание. Усвоив внушенный Великой Кривой принцип — «обходить все сторонкой» и восприняв позицию троллей — «быть самодостаточным», Пер полностью утрачивает личностную ценность. Бесшабашный крестьянский парень, фантазер и задира превращается в бессовестного дельца, достигая, правда, материального успеха (это мы видим в гротескном изображении в IV действии драмы), но лишается при этом внутренней цельности. В конце драмы Пер уподобляется луковице, состоящей из множества слоев, под которыми скрывается пустота, пуговице без ушка, ни к чему не пригодной. Встретившись с Пуговичником, грозящим «переплавить» его вместе с другими, столь же никчемными личностями, Пер не может найти во всей своей жизни момента, когда он «был самим собой». Спасение от ложки Пуговичника приносит герою Сольвейг — самим собою он был в ее «надежде, вере и любви». При всей своей компромиссное™ Пер в отличие от Бранда не всегда был чужд милосердия. Об этом свидетельствует его отношение к матери — рискуя жизнью, он, объявленный вне закона, приходит к ее смертному ложу и находит способ облегчить ей прощание с жизнью. Он не принимает жертвы Сольвейг, готовой разделить его участь изгоя, потому что нс хочет осквернить ее чистоту накопленным грузом своих неблаговидных поступков. Очевидно, именно это и дает Перу право на освобождение от угроз Пуговичника.

Таким образом, можно сказать, что Ибсен не осуждает категорически ни одного из своих героев, наделяя обоих как негативными, так и привлекательными чертами. Он не дает окончательного решения проблемы, лишь ставя вопрос: насколько оправданна полная бескомпромиссность, где та грань, которая отделяет допустимый компромисс от того, который приводит к разрушению личности?

Близкая проблематика заключена в третьей философской драме, появившейся позднее, в 1873 г., — «Кесарь и Галилеянин», которую сам драматург считал важнейшей в своем творчестве. Действительно, в этом монументальном и чрезвычайно сложном произведении присутствуют все волновавшие автора проблемы: свобода и необходимость ее ограничения, выбор личностью своего призвания и жизненной позиции, возможность компромиссного сочетания различных ценностных систем. «Третье царство», возникновение которого предрекает один из персонажей драмы и которое должно быть возведено на «древе познания и древе креста», символически воплощает в себе гармоническое слияние всего лучшего, что заложено в человеке и что достигнуто человечеством на протяжении вековой истории.

Новый этап творчества Ибсена начинается в конце 1870-х гг. Живо откликнувшись на призыв Брандеса, он создает в этот период драмы, которые принесли ему мировую известность и которыми он поднял драматическое искусство на принципиально новый уровень.

Созданию этих драм предшествовала публикация «Письма в стихах» (1875), адресованного Брандесу и представляющего в символическом виде состояние европейского общества. Современная Европа уподоблена в стихотворении океанскому кораблю, оснащенному всеми новейшими техническими средствами и всем необходимым для предстоящего плавания. Однако пассажиры охвачены тревогой, предчувствием беды, и причина этого — «труп в трюме», угроза, скрытая в недрах корабля, т.е. самого общества. Исследованию опасных тенденций, порочных взглядов и отношений, спрятанных под покровом видимого благополучия и благопристойности, и посвящены последующие драмы.

«Столпы общества» (1877), «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881) и «Враг народа» (1882) — все эти произведения характеризуются не только остротой социальной и моральной критики, но и глубиной психологического анализа, причем мировоззрение и поведение персонажей в каждом случае четко обусловлены социальными обстоятельствами. Ибсен смело вторгся в интимный мир современников, сделав буржуазную гостиную ареной жарких столкновений различных жизненных позиций, представлений об этических нормах, взглядов на семейные и — шире — человеческие отношения. Сведя к минимуму внешнее действие, он убедительно доказал, что драматическая напряженность может быть достигнута иными средствами. Эти драмы не случайно называют драмами-диспутами, драмами-дискуссиями. Построение драм имеет общий рисунок: идиллическая картина, представленная вначале, постепенно разрушается за счет выявления и истолкования событий, имевших место в прошлом, истинных характеров персонажей и их взаимоотношений, и действие достигает критической точки. В оценке названных драм часто используются эпитеты «ретроспективные» и «аналитические», поскольку действие развертывается как бы от прошлого к настоящему (до момента, когда наступает кризис), а в основе действия лежит анализ глубинных причин сложившейся ситуации.

В «Столпах общества» карьера консула Бёрника оказывается построенной на лжи, лицемерии и клевете. Стремясь сохранить свое положение «столпа общества», Бёрник не останавливается перед тем, чтобы обречь на заведомую гибель пассажиров корабля, на котором должны отплыть грозящие ему разоблачением люди. Однако в этой драме, единственной из названных, Ибсен приводит действие к благополучному финалу: потрясенный известием о том, что на обреченной «Индианке» находится его сын, Бёрник выступает перед согражданами с покаянной речью, а управляющий верфыо, восстав против хозяина, задерживает корабль в порту. Нельзя не заметить, что финал этот малоубедителен, а заключительная мысль драмы о том, что лишь «дух истины и дух свободы» должны стать подлинными «столпами общества», звучит достаточно абстрактно.

В «Кукольном доме» Ибсен уже отказался от «утешительного» финала. Нора, героиня драмы, пройдя через нелегкие моральные испытания, убеждается в том, что вся ее жизнь была существованием «куклы» — сначала в доме отца, затем — в доме мужа. Горячо любимый муж оказывается черствым эгоистом; поступок, которым Пора гордилась (спасая заболевшего мужа, она подделала подпись отца на векселе, чтобы занять денег для поездки в Италию), в глазах общества и самого спасенного — лишь уголовное преступление. Счастливая случайность избавляет Нору от судебного преследования, но она не может, подобно мужу, сделать вид, что ничего не произошло, вернуться к прежней роли «белочки», «жаворонка», услаждающего жизнь своего повелителя. Нора покидает дом мужа, чтобы обрести себя как самостоятельную личность.

Финал драмы вызвал много споров, Ибсена упрекали в его искусственности, нереальности. Дело здесь, однако, в том, что драматург сознательно оставляет финал открытым, предлагая зрителям самим задуматься над возможным продолжением судьбы героини. Пафос драмы заключается в утверждении права каждого человека на самостоятельность суждений, на выбор своей жизненной позиции. При этом речь идет отнюдь не только о правах женщины — Ибсен неоднократно возражал против узкого толкования драмы в духе феминизма.

Интересно отметить, что в «Кукольном доме» автор вплетает в реалистическую ткань драмы символические образы. Это и рождественская елка, которую Нора украшает в начале действия и которая позднее предстает обобранной, с огарками праздничных свечей. Это и танец Норы, тарантелла, но преданию возникшая как средство спасения от смертельного укуса тарантула. Своим танцем Нора пытается отвлечь внимание мужа от разоблачительного письма, для нее это — вопрос жизни и смерти: ведь она готова на самоубийство во имя спасения мужа от позора.

Недоброжелательный прием, оказанный драме «Кукольный дом» при ее появлении, не помешал ей в дальнейшем стать, пожалуй, самым известным и наиболее часто ставившимся произведением Ибсена. Сам автор чрезвычайно болезненно воспринял обвинения критики в том, что своей драмой он способствует расшатыванию семейных устоев. Ответом на эти обвинения стала драма «Привидения» (более точный перевод названия — «Выходцы из могилы»).

Героиня этой драмы, фру Алвинг, в свое время поступила согласно предписаниям принятой морали: оставшись с мужем, пьяницей и развратником, она положила все силы на то, чтобы скрыть от окружающих истинное положение в семье. Теперь, много лет спустя, она пожинает горькие плоды принятого решения. Сын, составлявший смысл ее жизни, обречен на то, чтобы впасть в слабоумие, причиной чего стало венерическое заболевание отца. Приют «в память камергера Алвинга», возведенный его вдовой в стремлении таким образом расквитаться с прошлым, сгорает, и этот пожар имеет символическое значение: от ошибок и допущенных компромиссов нельзя ничем «откупиться». Пьеса завершается жестоким «открытым» финалом - решится ли фру Алвинг отравить потерявшего рассудок сына.

Ибсен прямо обвиняет в трагедии своей героини общество, руководствующееся устаревшими лицемерными моральными принципами — именно эти принципы и являются «выходцами из могил». Поэтому вполне объяснима та буря возмущения, которую вызвало у критиков и в театральных кругах появление драмы. Ибсена обвиняли в безнравственности, в оскорблении идеи святости брака, в пристрастии к изображению уродливых сторон действительности.

На этот раз драматург ожидал подобной реакции и откликнулся на нее драмой «Враг народа». Борьба, которую ведет доктор Стокман в маленьком курортном городе, ратуя за очищение якобы целебных, а на самом деле зараженных нечистотами источников, приобретает в драме расширительное обобщенное звучание. Герой пьесы, натолкнувшись в своей борьбе на яростное сопротивление обывателей, защищающих свои меркантильные интересы, осознает, что вся духовная жизнь общества пропитана ядом лжи, лицемерия и эгоизма и нуждается в оздоровлении. Заглавие драмы исполнено горькой иронии: «врагом народа» объявляют человека, стремящегося к благой цели. Ситуация, в которой оказывается герой, во многом близка к положению самого автора. (Не случайно Ибсен в одном из писем указывал на известную автобиографичность образа доктора Стокмана.)

«Враг народа» замыкает собою цикл драм, в которых социальной и моральной критике общества отводится ведущее место. В более поздних драмах социально-критическая тональность просматривается менее отчетливо, акцент переносится на проблемы психологические, на изображение сложности человеческой природы.

Этот новый период в творчестве Ибсена открывается драмой «Дикая утка» (1884). По своей композиции эта драма напоминает предшествующие, но здесь воскрешение прошлого, обнаружение истины приводит к совершенно иным результатам. Вторжение правдоискателя Грегерса Верле в мещанский мирок семьи Экдалей имеет лишь одно — трагическое — последствие: самоубийство ни в чем не повинной девочки — подростка Хедвиг. Обычный, заурядный человек не способен воспринять максималистские требования, исповедуемые Грегерсом Верле, ему, по утверждению циничного доктора Реллинга, необходима «жизненная ложь», иллюзия благополучия. Такой человек уподобляется дикой утке, которая, вопреки бытующей легенде, спокойно приживается в неволе и отнюдь не рвется на свободу. Сложность жизненных обстоятельств и человеческой психики подчеркнута в драме переплетением элементов трагического, обыденного и комического.

Морально-психологическая проблематика определяет собою содержание драм «Росмерсхольм» (1886) и «Женщина с моря» (1888). Главная тема этих драм — воздействие прошлого на сознание и судьбу человека, возможность преодоления этого воздействия, освобождения от него. В первой драме могущество прошлого, как в общественном, так и в личном плане, оказывается столь непреодолимо, что герои находят освобождение только в смерти. В «Женщине с моря» прошлое имеет над героиней, Элидой, некую мистическую власть. Эта власть воплощена в фигуре таинственного Незнакомца, с которым она в юности обручилась и который, неожиданно появившись, зовет ее покинуть мужа и последовать за ним. Сделать окончательный выбор Элида может лишь тогда, когда муж предоставляет ей свободу. Ощутив себя самостоятельной личностью и осознав свою ответственность за других — за мужа и его дочерей, Элида избавляется от власти прошлого и расстается с Незнакомцем навсегда.

Как известно, Ибсен и раньше прибегал к использованию символических образов, но в поздних драмах они играют несравнимо большую роль. При этом используются они по-разному. В «Росмерсхольме» таинственные белые кони, воплощающие в себе власть прошлого, существуют только в сознании персонажей. Дикая утка, также являющаяся символом, существует в реальной действительности: она живет в жалкой имитации леса на чердаке дома Экдалей. При всей своей таинственности Незнакомец может восприниматься как вполне реальный человек — нам сообщаются даже некоторые детали его биографии.

Особенно углубленного психологизма достигает Ибсен в драме «Гедда Габлер» (1890). Прежде всего это проявляется в образе главной героини — не случайно этот образ подвергается самым различным, часто прямо противоположным, истолкованиям как в критике, так и на сцене. Красавица-аристократка, дочь генерала Габлера, она воспринимает свой брак со скромным, лишенным чрезмерных амбиций ученым Тесманом как унижение. Сильная и страстная натура, Гедда не может — и не желает — приспосабливаться к рутине обыденного существования, но ее стремление к свободе, самоутверждению, к наполненной ярким содержанием жизни откровенно эгоистично. Ей совершенно чуждо сознание своей ответственности за других людей, она не сомневается в своем праве решать чужие судьбы. В результате все действия Гедды носят не созидательный, а разрушительный характер. Она разрушает союз талантливого ученого Эйлерта

Лёвборга и Теи, которая помогла ему подняться от морального падения к новой творческой жизни; с изощренной хитростью побуждает Лёвборга вновь погрузиться в пьянство и разврат; с почти садистической радостью сжигает рукопись новаторского труда Лёвборга, созданного при поддержке и помощи Теи; наконец, прямо толкает Лёвборга на самоубийство. При всем этом Гедда — трагическая фигура. Ненависть к обыденности, в которой она видит только пошлость, сочетается в ней с жаждой красоты, больших чувств, смелых поступков. Однако ее идеалы лежат вне пределов реальной действительности, а поэтому неосуществимы. Самоубийство Гедды предстает как последний протест против торжествующей пошлости, олицетворенной в шантажирующем ее асессоре Бракке.

В отличие от предшествующих драм в «Гедде Габлер» нет определенно выраженных символов, но символический подтекст присутствует в образах персонажей, в их поведении. Таково противопоставление Гедды, несущей разрушение и смерть, и Теи, возродившей Лёвборга к творчеству, а после его гибели занимающейся восстановлением уничтоженной Геддой рукописи. Такую же символическую роль играет тот факт, что Гедда вместе с собой убивает нерожденного ребенка: у героини нет будущего, избранная ею позиция несовместима с самой жизнью.

В 1891 г. Ибсен возвратился в Норвегию. Хотя полемика в отношении его произведений не прекращалась, он к этому времени уже прочно завоевал положение одного из величайших драматургов. Его пьесы переводились на множество языков, их широко ставили в театрах Германии, Франции, Англии, России. Получил он, наконец, и полное признание у себя на родине. Однако, судя но всему, мировая известность не принесла Ибсену морального удовлетворения. В своих последних драмах он возвращается к проблематике более ранних, подвергая ее критическому пересмотру. Вновь встает тема призвания, но под новым углом зрения: какова цена, которой оплачивается осуществление этого призвания? Что считать успехом, стоит ли он принесенных во имя его жертв?

Герои драм «Строитель Сульнес» (1892) и «Иун Габриэль Боркман» (1896) — люди, достигшие зрелого возраста, познавшие трудности и успех, поставлены в ситуацию, подводящую своеобразный итог пройденного ими пути.

Сульнес, казалось бы, вполне преуспел в жизни. Но его успех оплачен искалеченными жизнями других людей — его жены, молодого архитектора Рагнара, близких Рагнара — отца и невесты. Однако главная цена — это отказ от собственных юношеских планов и мечтаний. Как напоминание о былом Сульнесе в его жизнь врывается юная Хильда, требующая от него выполнения данных им когда-то обещаний. Подобно Сольвейг, она сохранила в памяти «истинного» Сульнеса — талантливого, смелого, верящего в свое призвание. Под влиянием Хильды Сульнес пытается вернуться в прошлое: по ее настоянию он, как когда-то, поднимается на вершину возведенного им строения, чтобы укрепить там венок, но падает и разбивается.

В драме «Строитель Сульнес» исследователи часто усматривают скрытую автобиографичность. Одно из оснований для этого — сопоставление эволюции архитектурных поисков Сульнеса с развитием драматургии

Ибсена. Вначале Сульнес строил величественные церкви (аналогия с историко-романтическими драмами), потом — обычные жилые дома (реалистические драмы) и, наконец, последний дом, построенный героем, предназначен для жилья, но увенчан высокой башней (поздние насыщенные символикой драмы).

Йун Габриэль Воркман — в прошлом крупный финансист, в результате спекуляций проведший несколько лет в тюрьме. В свое время он во имя успеха пожертвовал личным счастьем, но лишь перед смертью осознает не только бессмысленность этой жертвы, но и то, что загубил жизнь любимой женщины. Воркман — отнюдь не примитивный стяжатель, его целью было обретение власти, которую дают деньги и которую он намеревался обратить в конечном счете на благо людям. В этом он видел свое призвание, искупающее любые жертвы. Трагическое заблуждение героя карается холодным одиночеством, сознанием напрасно потраченной жизни.

Творческий путь Ибсена завершается драмой «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899), которую автор снабдил подзаголовком — «Драматический эпилог». И здесь в центре стоит проблема призвания и возможности его полного осуществления. Скульптор Рубек добился славы и богатства, пожертвовав во имя этого любовью Ирены и «убив» тем самым не только ее душу, но и свою. Но и призвания своего он не осуществил, отступив от первоначальных замыслов и идеалов. Символическим воплощением этого становится судьба той статуи, моделью для которой послужила Ирена: прекрасная фигура возрождающейся для новой жизни девушки оказывается в окончательном варианте скульптуры отодвинутой на задний план, заслоненной «людьми со звериными лицами». Отказавшись ради творчества от простого человеческого счастья, Рубек отринул самое жизнь с ее радостями и тревогами и теперь мучительно сознает пустоту и бессмысленность своего существования. «Когда мы, мертвые, пробуждаемся, то видим, что никогда и не жили», — горько говорит Рубеку Ирена.

В этой, самой символической из всех своих драм Ибсен констатирует трагическое противостояние искусства и реальной обыденной жизни, порождающее неразрешимый конфликт. Отказ во имя творчества от полноценного человеческого бытия чреват душевной опустошенностью, равнодушием к судьбам других людей; подчинившись требованиям обыденности, художник рискует погубить свое дарование.

Исследователи справедливо отмечают, что драма «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — самое автобиографичное произведение Ибсена; в ней, действительно, ясно прочитываются сомнения, обуревавшие драматурга в конце жизни. Однако и в более ранние свои произведения Ибсен внес много личного. Не случайно он признавался, что Бранд — это он сам «в лучшие минуты жизни», а Пер Гюнт — «в худшие». Свое понимание творчества Ибсен откровенно выразил в следующих строках:

Жить — это значит все снова с троллями в сердце бой.

Творить — это суд суровый, суд над самим собой.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>