Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

ГЕРМАНИЯ

ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ: ПРОЗА, ПОЭЗИЯ, ДРАМА

Пусть один голос скажет Что нс выразить в хоре; За всех — свою радость За всех — свое горе

В. Борхерт

Вскоре после окончания Второй мировой войны и крушения фашизма Германия оказалась расколотой на две части: вслед за созданием на Западе ФРГ в 1949 г. на Востоке образовалась ГДР, пошедшая по социалистическому пути. Объединение произошло спустя четыре десятилетия (1989). Литературное развитие в двух частях Германии, несмотря на общие язык и историко-культурные традиции имело свою специфику, обусловленную во многом различием в экономико-политической системе двух государств.

После 1945 г. началось интенсивное восстановление разрушенной экономики, в чем немалую роль сыграл план Маршалла. Преследовались активные нацисты, в 1946 г. в Нюрнберге прошел суд над главными гитлеровскими военными преступниками, большинство из которых окончило жизнь на виселице. Но искоренение нацизма шло вяло, некоторые фашисты сумели избежать кары или быстро вышли из тюрем. ФРГ в пору «холодной войны» находилась в русле англо-американской политики. При канцлере Аденауэре мощь ФРГ резко усилилась. Вместе с тем, сохраняли свое влияние неофашистские силы. Между СССР и ФРГ отношения сохранялись достаточно напряженные, пока при канцлере Брандте не была провозглашена «новая восточная политика» на снижение конфронтации и начало активного взаимного сотрудничества.

Первые послевоенные десятилетия. Все эти процессы, конечно, сложным образом, отразились на особенностях историко-литературного процесса. После войны завершили свой путь большие художники, уже давно о себе заявившие: в ФРГ это Г. Гауптман, Л. Франк, Г. Фаллада; в ГДР - Б. Брехт, А. Цвейг, Б. Келлерман, И. Бехер. Так и не вернулись на родину из эмиграции Генрих и Томас Манны, Э. Ремарк. С началом послевоенной эпохи в Западной Германии заявили о себе писатели новой волны, прежде всего Г. Бёлль, Г. Грасс. Появилось — и немало — талантливых прозаиков, драматургов, поэтов: В. Борхерт, А. Кеппен, Н. Закс и др. Среди них были и бывшие фронтовики. В 1950—1970-х гг., когда память о фашизме и войне еще была болезненна и свежа, в литературе обрели новую живую актуальность острые темы и проблемы: это истоки фашизма и его природа; развенчание нацистских «мифов», «непреодоленного прошлого»; вина за совершенные преступления; опасность реваншизма; нравственно-этические проблемы в обществе «экономического чуда».

В 1947 г. в Германии сформировалось писательское объединение «Группа 47», в котором заметную роль играли Г. Бёлль, Г. В. Рихтер, В. Во/?- херт, позднее Г. Грасс и др. Ее участники при различии их жизненного и эстетического опыта, стояли на позициях бескомпромиссного осуждения фашизма и милитаризма, стремясь ответить на те мучительные вопросы, которые неотвратимо вставали перед их соотечественниками после разгрома Третьего рейха и вступления в новую историческую фазу. В художественно-эстетическом плане в немецкой литературе после 1945 г. не иссякло влияние экспрессионизма, который, правда, уже прошел свой пик. Но его влияние чувствовалось в творчестве В. Борхерта, Г. Грасса. В литературе также проявились тенденции натурализма, документализма, в частности тяготение к воспроизведению «кусков жизни». Среди философских течений главенствовал экзистенциализму в разработку которого особый вклад внесли немецкие мыслители Карл Ясперс и Мартин Хаидеггеру идеи которых имели международный резонанс.

Борхерт: голос поколения. Вольфгант Борхерт (1921 — 1947) был первым писателем из «поколения вернувшихся», кто заявил о себе пронзительно и талантливо. Человек большого дарования, личного мужества и трагической доли, он ушел из жизни в 26 лет, не узнав о громкой славе, пришедшей к нему посмертно.

Сын учителя и писательницы, Борхерт рано высказал поэтическую одаренность и даже пробился в печать, хотя в 18 лет впервые познакомился с гестапо, подвергся аресту, но был отпущен из-за отсутствия улик. Тогда же обнаружился в нем артистический дар, но он нс успел развиться: Борхерт был мобилизован в вермахт, принял участие в битве под Москвой, получил ранение, попал в лазарет, а оттуда вторично в лапы гестапо по обвинению в самостреле. Это каралось смертной казнью. Борхерт провел мучительные сто дней в ожидании казни, после чего был освобожден и послан на фронт для «искупления вины». Там он подвергся обморожению, заболел желтухой и оказался уже не годен для строевой службы. Некоторое время работал во фронтовом театре и в третий раз был арестован. Военно-полевой суд назначил ему девять месяцев тюрьмы за то, что он рискнул пародировать рейхсминистра пропаганды Геббельса. Борхерт снова был отправлен в действующую армию в качестве панцергренадера, дабы кровью смыть вину перед рейхом.

13 мая 1945 г. Борхерт попадает в плен к французам, но освобождается, удачно разыграв роль сумасшедшего, после чего он проходит сотни километров по дорогам разоренной Германии. Жить ему, искалеченному войной и обреченному, остается два года. Он вновь пытается выступать на сцене, но тяжело заболевает и уже не встает. Ему остается лишь излить переполняющие его чувства и впечатления на бумаге: это стихи, рассказы, радиопьесы и драма «На улице перед дверью».

Накануне премьеры в Гамбурге Борхерт умирает. Но его пьесу уже переводят на многие языки, принимают к постановке в разных концах мира.

К счастью, он ошибался, когда предпослал своему сочинению грустный, но не сбывшийся подзаголовок. «Пьеса, которую никакой театр не захочет ставить, никакой зритель — смотреть».

«На улице перед дверью»: судьба солдата. Тема пьесы — болезненная для миллионов соотечественников Борхерта. Время действия — 1945 г. Протагонист — один из серо-зеленой массы уцелевших, унтер-офицер Бекман. Тысячу дней он провел на фронте, мерз, был ранен, попал в плен, превратился в инвалида. Он среди тех, кто, вернувшись, обнаруживал, что у него нет дома. Что Германия — это холод, бесприютность, ночные улицы под хлещущим дождем. Он трогателен и смешон, в рваной шинели, противогазных очках, нечищеных сапогах, с полевой сумкой на плече. Каждая из пяти сцен пьесы — это очередное мучительное столкновение героя с запертой дверью.

А она — символизирует человеческую подлость, бездушие, трусость. Он никому не нужен, его никто не ждет. Сначала его не принимает жена: забыв несчастного, живет с другим, таким же бедолагой. Он — вновь на улице, голодный, неприкаянный. Ему снится, что он бросился в Эльбу, но река не принимает его, выбрасывает его на улицу как «сопливого самоубийцу». На короткое время его приютила у себя женщина, ждущая мужа, но когда тот возвращается на костылях, потерявший ногу инвалид, Бекман испытывает угрызения совести и снова уходит на улицу. Посещает Бекман своего начальника, полковника, самодовольного солдафона, на совести которого тысячи жизней, загубленных из-за его бездарного командования. Толстокожий вояка слышит в отчаянном монологе Бекмана лишь признак его комического таланта и рекомендует обратиться за подработкой к хозяину кабаре. О полковнике сообщается, что он «хотел быть смелым, но предпочел остаться трусом». Он по-отечески убеждает Бекмана, «что искусство ничего общего с правдой не имеет и что на правде далеко не уедешь». Уйдя не солоно хлебавши от директора кабаре, Бекман опробует последнюю возможность, приходит в дом своих родителей. Но там его встречает усталая от невзгод женщина, фрау Хлам, сообщающая, что его родители, измученные бедствиями, добровольно ушли из жизни, отравившись газом. При этом муж фрау Хлам искренне сетует по поводу того, что на потраченном на самоубийство газе можно было бы «готовить целый месяц».

Есть в пьесе персонаж, именующийся Другом. Он — партнер и собеседник Бекмана. Носитель иной «оптимистической точки зрения», рассуждающий о том, что следует как-то сводить концы с концами, питаться хлебом с маргарином и со всем мириться. И Бекман, и сам драматург, похоже, не приемлют подобной утешительной философии. Но где же выход? Бор- херт дает понять: об этом должны размышлять сами зрители его пьесы.

Еще находясь в гестаповской тюрьме, Борхерт написал стихи о том, что желал бы высказать боль своего поколения. Когда в пьесе Бекман беседует с излучающим самодовольство полковником, тот интересуется у героя, почему он не дослужился до офицера. На это Бекман отвечает, что у него был «слабый голос», т.е., в сущности, не хватало жесткости. Но в самой пьесе Борхерта звучал сильный, пронзительный голос драматурга, гуманиста и антифашиста, выразителя настроений лучших людей своего поколения.

Кеппен: «Смерть в Риме». В первые послевоенные десятилетия, когда память о прошлом оставалась и живой, и во многом болезненной, а иные нацистские преступники, избежавшие расплаты, националисты и неофашисты, поднимали голову, тема преступления гитлеризма сохраняла актуальность. Она получила отзвук в творчестве ряда крупных западногерманских прозаиков, таких как Г. Э. НоссакМежвременье», «Единорог»), 3. Ленц {«Урок немецкого»). Большим явлением антифашистской литературы стал роман «Смерть в Риме» Вольфганга Кеппена (1906—1996), поднявшего острую тему не вырубленных корней нацизма.

В. Кеппен, проживший долгую жизнь, выступил в литературе задолго до Второй мировой войны, дебютировав романом «Несчастная любовь» (1934), который удостоился самых лучших отзывов. В годы нацизма он перебрался в Голландию, где мало писал. После войны стал членом «Группы 47» и приобрел известность, выпустив три романа: «Голуби в траве» (1951), «Теплица» и «Смерть в Риме» (1954). Все они, особенно последний, стали событиями в литературной жизни.

Роман «Смерть в Риме» дышит ненавистью к фашизму. Место действия — «вечный город» Рим, куда тайно прибывает Юдеян, бывший генерал СС, матерый военный преступник. После войны по решению Нюрнбергского трибунала он был приговорен к смертной казни, но избежал возмездия, скрывался, пока не нашел покровителей в одной из восточных арабских стран, где занялся поставкой оружия. Юдеян — профессиональный палач, от которого веет «трупным запахом». С наслаждением оживляет он сцены своих злодеяний: обнаженных женщин на краю расстрельного рва, груды мертвых тел, извлеченных из траншей, ужас газовых камер. Он и сам воплощает смерть в своей тупой бесчеловечной сущности. И умирает в одной из гостиниц от сердечного приступа на пике своей преступной деятельности.

Под стать Юдсяну и его супруга Ева, одна из тех женщин, выпестованных Третьим рейхом, белокурых валькирий, которая вместе со слепой преданностью фюреру, пропиталась арийской, «нордической» идеологией. Кеппен показывает, как нацизм растлевает людей, лишая их совести. В Риме с Юдеяном встречается его родственник Пфафрат. В эпоху Третьего рейха он принадлежал к тем капиталистам, которые, если лично не участвовали в человекоубийствах, но деятельно сотрудничали с преступным режимом. После войны стал бургомистром. По природе он — флюгер, приспособленец, державший нос по ветру. Быстро улавливает политическую конъюнктуру. Исходя из соображений благополучия и выгоды, подспудно вынашивает надежду, что, когда времена переменятся, он «вытащит» своего знаменитого свояка Юдеяна в Германию и пристроит. Его сы Дитрих растет, в чем-то ориентируясь на родителя. Приверженец «порядка» и твердой власти, он будет делать карьеру, не козыряя до поры до времени родственными связями с Юдеяном, но полагает, что опыт генерала когда-нибудь окажется востребован.

Но Кеппен дает понять: среди детей Пфафрата размежевание. Второй сын Адольф, противник насилия, становится священнослужителем. Он надеется, что, надев рясу, сумеет очиститься от всяких ассоциаций с «бандой убийц». Наконец, третий сын Зигфрид, высокоталантливый композитор, человек, совестливый, внутренне противостоит Юдсяну, отцу и им подобным. В его уста вложен внутренний монолог, в котором — страстное осуждение тех, кто развязал войну, принесшую ужасающие страдания, и превратил Германию в страну «виселиц, тюрем и солдафонов». Герои, близкие по духу Зигфриду, появляются на страницах других романов Кеппена. Именно с ними писатель связывает надежды на возрождение и обновление Германии.

Поэзия: Готфрид Бенн. Западногерманская поэзия представлена рядом ярких имен. Завершает свой путь Готфрид Бенн (1886—1956), который по праву считается одним из крупнейших поэтов Германии XX в. Медик по специальности, всю жизнь не оставлявший врачебную практику и научную деятельность, он выступил в рядах экспрессионистов еще в пору Первой мировой войны (сборники под характерными заголовками «Морг» и «Плоть»). В 1920-е гг. его стихи, обращенные к внутреннему миру человека и отмеченные пессимизмом относительно горестного людского удела индивида, уже переводились на европейские языки, а сам автор в 1932 г. был даже избран членом Прусской академии. Оставшись в Германии после прихода к власти нацистов, он, однако, вызывал подозрительное неодобрение властей, поскольку его интеллектуализм, «европейский дух» и пессимизм плохо вписывались в официальную идеологию. (С приходом к власти нацисты объявили войну всякого рода «измам» модернистского толка, как неприемлемым для «народного» искусства.) Бенна почти не публиковали и даже исключили из официальной Имперской палаты печати. Зато после разгрома фашизма обозначился новый взлет популярности Бенна. В это время он наиболее яркий представитель модернизма в немецкоязычной поэзии. Жизнь представляется ему бессмысленной и оскудевшей:

Земли под ногами у нас хватит едва на несколько шагов.

Вообще мало всего земного, все крайне скудно.

Поэт одинок, пребывает в некоем замкнутом пространстве, никто не протягивает ему дружеской руки. В лекции «Проблемы лирики» (1951) Бенн обосновывает модернистскую концепцию чистой, в сущности абстрактной поэзии, смысл которой исключительно в формотворчестве. Все в ней сконструировано, сделано, подчинено рассудку и плану, ибо действительность, в которой она рождается, — не более чем пустота. Бенн оставался виртуозным стихотворцем, умеющим передать все оттенки слова и ритма. Поклонник Ницше, он не уставал повторять сентенцию: «Нигилизм — счастливое чувство». Какой смысл он в это вкладывал? Прежде всего, понятия внутренней свободы и независимости, право ставить иод сомнение официальные авторитеты и общепринятые истины. Но Бенн одновременно чужд апологии безнадежности. Свет все-таки светит для него в конце туннеля. Среди немногих высказываний поэта наиважнейшим было: «Если в мире есть святое, мы должны его искать. Если существуют великие заповеди, мы должны спросить себя, как мы относимся к ним».

Нелли Закс: «Писать меня научила смерть». Эпоха нацизма показала: источником поэзии могут стать человеческие страдания. Нелли Закс

(1891 — 1970), поэтесса, лауреат Нобелевской премии по литературе (1966) писала: «Страшные переживания, которые привели меня как человека на край смерти и сумасшествия, выучили меня писать... Мои метафоры - это мои раны». Дочь состоятельного еврейского фабриканта, она с юности была погружена в мир поэзии, по преимуществу романтической, пребывала в мире грез, слабо представляя себе и современную жизнь, и литературу. Затем наступил 1933 г.

Фашизм развернул дикую антисемитскую травлю: ушли из жизни ее близкие, друзья, возлюбленный исчез в одном из концлагерей. Наверное, Закс сгорела бы в печах Освенцима, если бы ей на помощь не пришла Сельма Лагерлёф, с которой она переписывалась. Знаменитая шведская писательница, гуманист, лауреат Нобелевской премии, организовала поистине чудесное вызволение Нелли Закс и ее матери из Третьего рейха, переправив их в Стокгольм. Там поэтесса жила в маленькой квартирке до конца жизни.

Широко цитируется суждение философа Теодора Адорно: «После Освенцима нельзя писать стихов». Он полагал, что ужасы этой «фабрики смерти» не поддаются осмыслению с помощью поэтического слова. Но это не совсем верно. Кошмар холокоста может быть передан не только как картина человекоистребления, но и как трудно передаваемая боль сердца. Об этом — лирика Нелли Закс. О себе же она говорила: «Писать меня научила смерть».

Имя Закс стало известно после выхода сборника «В жилищах смерти» (1946). Затем появились и другие поэтические книги («Затмение звезд», «И никто не знает, как дальше»). А в 1960-е гг. пришла ее слава, переводы на многие европейские языки. В 1966 г. Нелли Закс была присуждена Нобелевская премия по литературе, а затем целый ряд других высоких наград, что, однако, не измерило той горечи и боли, которые составляли содержание ее жизни. Но стихи этой женщины, в жизни слабой и одинокой, не были выплеском отчаяния и сетованиями о погибших, о мертвом женихе, о своей несчастливой доле. В них была и внутренняя сила, и высокий гуманистический смысл. И протест против извращения самого понятия о назначении человека, если один убивает другого.

О, если бы никто не подразумевал смерть, говоря «жизнь».

Если бы никто не подразумевал кровь, говоря «колыбель».

Вот почему поистине символическое значение обретает образ еврейского мальчика Эли, который играет на дудочке в тот момент, когда его безжалостно убивает эсесовец: он — один из шести миллионов жертв холокоста. Закономерно и обращение Закс к традициям еврейской религии, философии и культуры. В ее стихах огромную роль играет «космическая» символика, мифология, ассоциации, библейские и исторические. Особой силы достигают образы людей, которые в трагической беспомощности ждут прихода палачей. И все же не жажда отмщения движет поэтессой в стихотворении «Пусть гонимые не будут гонителями». Она убеждена: содеянные чудовищные злодейства, а в сущности обесчеловечивание человека — это и есть разрушение мировой гармонии, «лада». Но в итоге ^прекращающегося противоборства добра и зла, жизни и смерти восстановится и мудрый порядок. Восславится человек. Победит правда вещей.

Энценсберг: поэтическое пособие и поэтическое лекарство. Ганс Магнус Энценсберг (р. 1929), пожалуй, наиболее впечатляющая фигура среди немецких поэтов, творящих на переломе столетий. Но поэзия — лишь одна из сторон его творческой деятельности. Он прошел непростой путь исканий, испытал разнообразные идейные влияния, находился на левых позициях, тяготел к социальному критицизму, скептически воспринимая многие стороны немецкой действительности. Особенно эго относится к периоду до 1970-х гг., когда в ФРГ еще не были искоренены неонацистские и реваншистские влияния. Но уже складывались предпосылки для «новой восточной политики» по отношению к СССР, начало которой было положено канцлерами Брандтом и Колем. В стилевой манере первых сборников Энценсберера («Защита волков», «Язык страны», «Частности» и др.) заметны черты магического реализма, особенно наглядно представленного в латиноамериканском романе. А он имел европейские истоки и давал первые ростки в немецкой литературе 1950—1960-х гг. Энценсберг — поэт ангажированный, склонный к дидактике и сатирической ретуши, а стихи его — это сочетание «поэтического пособия и поэтического лекарства». Многое в обществе «экономического чуда» вызывало у него неприятие: это и засилье «потребительской» идеологии, и не лишенная лицемерия свобода прессы, и обывательские приоритеты, законопослушного мещанина, покорно принимающего любую власть, его эгоизм и слепой конформизм, г.е. все то, что является причиной социального зла и несправедливости. В стихах Энценсберга — налицо публицистический пафос.

Кто производит убийц в почетные граждане?

Кто исступленно ждет?

Что бы его околпачили

И обобрали как следует?

Слава разбойникам!

Вы же

Когда вас хотят изнасиловать,

Лениво ложитесь

На постель послушания

Пет вы не измените мир.

Драма: Петер Вайс. Среди драматургов послевоенной Германии Петер Вайс (1916—1982), пожалуй, самый знаменитый. Сын небогатого фабриканта, он вместе с семьей эмигрировал, жил сначала в Лондоне, потом в Праге, где вел полубогемный образ жизни и нуждался. Среди его литературных любимцев был Кафка. Позднее Вайс, обреченный на скитания, душевную неустроенность, выразил в своих автобиографических заметках психологическое состояние постоянно гонимого вечного беглеца. В драматургии он высказал свое представление об искусстве как о «вере в смысл жизни». В драматургическом дебюте «Башня» (1949) уже в заголовке присутствует главенствующий символ произведения. Башня — метафора одиночества индивида: его попытки вырваться из нее, словно из сковывающего душу панциря, — бесплодны. В этой и других пьесах Вайс берет на вооружение элементы буффонады, цирка, эксцентризма, стремясь создать на сцене некую «сверхреальность». В своей методологии он склоняется то к театру абсурда, то к магическому театру.

Всемирная известность пришла к Вайсу после постановки им пьесы под парадоксальным названием «Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленные группой умалишенных в Шарантгоне под руководством де Сада» (1964). В пьесе (ее иногда называли сокращенно «Марат- Сад») очевиден переход к проблематике философской и политической, а в самой стилистике наряду с абсурдизмом и сюрреализмом налицо приемы эпического театра Брехта. Сценическое действие основано на известном принципе театра в театре. Так построена сцена «Мышеловка» в «Гамлете», когда Клавдий смотрит разыгранную перед ним пьесу «Убийство Гонзаго», воспроизводящую устранение им брата, короля. События у Вайса происходят в 1807 г.: пациенты сумасшедшего дома разыгрывают пьесу, относящуюся к пику Французской революции, к убийству Марата в 1793 г. На сцене разворачивается принципиально важный спор, касающийся правомерности революционного насилия. Полемизируют носители двух противоположных точек зрения. Марат, заколотый Шарлоттой Кордэ, и маркиз де Сад. Их диспут вызывает ассоциации с «учебными пьесами» Брехта. Де Сад, воплощение эгоизма и аморальности, исходит из принципа «все дозволено», поскольку природа безлична, а революция — иллюзорна. Марат, напротив, убежден: царящий хаос должен быть упорядочен с помощью террора, даже если ради этого должна заработать гильотина. И хотя Вайс сочувствует Марату, из пьесы нс следует, что Великая французская революция содействовала его историческому прогрессу. Впрочем, споры о правомерности революционного насилия, его значении до сих пор не завершены среди историков и философов разной идеологической и методологической ориентации.

В своих драмах Вайс удачно опирается на документальную фактуру, достигая желаемого художественного эффекта. Такова его драма «Дознание», в основе которой — материалы о судебном процессе над палачами Освенцима. Драма выстроена как столкновение свидетелей, бывших узников, говорящих от имени погибших, прокуроров и обвиняемых. Озвучены ужасающие факты и цифры, касающиеся работы «фабрики смерти». И одновременно приводятся аргументы тех, кто выгораживает себя ссылками на то, что они лишь безукоризненно выполняли приказы и инструкции, не вникая в их преступную сущность. Все это отражало реальность антинацистских процессов в первые послевоенные десятиетия.

Другая заметная фигура западногерманской драматургии — Рольф Хох- хут (р. 1931) — автор пьесы «Наместник» о папе Пие XI, в центре которой — известная историческая фигура. Главная проблема — проблема моральной ответственности, долга и совести. Пьеса — это обвинение папе, наместнику Бога на земле. В 1933 г. он заключил особый пакт с фюрером, который представлял себя чуть ли не защитником христианства от безбожного марксизма. (На самом деле католики нередко преследовались нацистами, поскольку не вписывались в идеологию режима.) И тем не менее, позднее, зная, конечно, о страшных преступлениях нацизма, о холокосте, папа, обладавший авторитетом, высоким статусом и огромным влиянием на верующих, — промолчал. А ведь он мог остановить или, по крайней мере, смягчить террор. Своей пьесой Хоххут убеждал: при всей чудовищности гитлеровского режима ему можно было противостоять, в то время как позиция примирения, невмешательства сама по себе — преступна и аморальна.

Немецкоязычные писатели: современный этап. Примерно с 1980-х гг., особенно после воссоединения Германии (1989), начинается новый этап ее истории и литературы. Завершают свой путь писатели первого послевоенного кризиса, например Г. Бёлль (1985). Сохраняют авторитет и вес ветераны, такие как Нобелевский лауреат Гюнтер Грасс. Заявляет о себе Патрик Зюскинд (р. 1949), драматург, прозаик, эссеист. Его роман «Парфюмер» (1985), ставший бестселлером, переведен на три десятка языков и экранизирован.

В центре романа — внешне отвратительный Гренуй, персонаж из XVIII в., напоминающий гофмановского Крошку Цахеса, творящий преступления, будучи обладателем магического, действующего па людей флакона с всевозможными запахами. Определяя смысл романа, переводчица Э. Венгерова пишет: «История Жана Батиста Гренуя читается как предупреждение о ирестунлении, таящемся в разрыве с природой, бесстыдном и безжалостном насилии над ней...» Поистине, все зло мира питается из одного источника, а источник этот — вакуум человеческой любви к Богу и ближнему.

Одна из заметных фигур австрийской литературы последних десятилетий — Петер Хандке (р. 1942). Воспитанник католического колледжа, затем выпускник-юрист университета в Гатце, он выпустил роман «Шершни» (1966), написанный в фрагментарно-калейдоскопической манере и основанный на детских впечатлениях. После этого он твердо избрал литературную стезю, живя преимущественно за пределами Австрии, в Париже и Германии.

На первых порах выступал, по преимуществу, как экспериментатор. В чем-то близкий к театру абсурда, прибегал к стилистике экспрессионизма (пьесы «Поругание публики», «Крик о помощи», «Кошмар» и др.), к «драме крика». Последнюю отличает выразительность языка, который способен «говорить за себя». Фразы, как у Ионеско, аллегоричны, противоречивы по смыслу, словно «опрокидывают». Примерно с 1970-х гг. Хандке обращается к прозе, провозгласив поиск «новых методов в литературе». Об этом свидетельствуют романы «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1970), «Короткое письмо перед прощанием» (1972), «Женщина- левша» и др., в которых разлито экзистенциалистское мироощущение.

Герой его самого известного романа «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» Вальтер Блох, когда-то способный футболист, после завершения футбольной карьеры трудится монтером. Получив извещение об увольнении, он некоторое время бесцельно бродит по городу, заполняет время пустыми разговорами со случайными людьми, знакомится с женщи- ной-кассиршей в кинотеатре, проводит с ней ночь, а утром неожиданно, без всякого повода душит ее. Чтобы не попасть в руки полиции, уезжает в один из южных городов, также бесцельно фланирует по улицам, пока не узнает из газет, что объявлен в розыск. Отныне в нем — нарастающий страх, ощущение неотвратимой развязки. Анализ внутреннего состояния героя при достаточно бедных «внешних» событиях, — главный предмет художественного внимания романиста.

Блох, в духе экзистенциалистского мироощущения, осознает себя «посторонним», словно сошедшим со станиц одноименного романа Камю. Когда-то Блох был неплохим вратарем, увлекался игрой, переживал волнение и ответственность, защищая ворота. Это придавало смысл его существованию. Завершив футбольную карьеру, он занят работой неинтересной, вовлеченный в однообразную механическую рутину. Герой словно погружен в сонно-равнодушное состояние; он даже не может припомнить, уволили его с работы или он сам ее бросил. Жизнь утратила для него краски, былые острые переживания стерты бесцветной монотонностью. Он — никому не нужен и одинок, озлоблен на весь мир, а немотивированное убийство — это инстинктивная попытка сыграть «страшную преступную игру», чтобы вновь оказаться, как когда-то, в центре всеобщего внимания. Он словно заново переживает те волнующие моменты, когда стоял на воротах, готовый к отражению одиннадцатиметрового удара. Иногда ему удавалось его парировать. В этом объяснение заголовка романа. Когда же в газетах публикуют его описание и предполагаемый портрет, на улицах его никто не узнает. Он — предельно безлик и «среднеарифметичен», почти не отличим от окружающих посреди всеобщей серости и равнодушия.

Всепронизывающий мотив романа — некоммуникабельность людей. Их абсолютное непонимание друг друга. В романе Хандке — зримые черты общества «всеобщего благоденствия», которое на самом деле глубоко дискомфортно для индивида.

Перу Хандке принадлежат книги эссеистики и стихи, посвященные общефилософским, эстетическим, культурологическим проблемам {«История карандаша», «Писатель по полудню» и др.), которые свидетельствуют о его творческой эволюции: от эксперимента он склоняется к художественной традиции, а от критики действительности к ее философскому истолкованию.

Среди значительных явлений немецкоязычных литератур последних десятилетий — творчество австрийской писательницы Эльфриды Елииек (р. 1946). Она — лауреат Нобелевской премии (2004), а также удостоена немалого числа наград (включая премии Бюхнера, Гейне, Бёлля). Оригинальная, как в драматических, так и в прозаических жанрах, Елинек тяготеет к изображению острых, даже вызывающих психологических ситуаций и состояний, демонстрируя «шоковую эстетику».

Таков ее роман «Пианистка» (2006), в основе которой мучительные взаимоотношения матери и дочери, учительницы музыки Эрики Кохут. Мать, лишившаяся мужа, которого как психически больного помещают в сумасшедший дом, всю свою нерастраченную, но деспотическую энергию направляет на дочь. Страдая нравственной «глухотой» и прямолинейностью, мать пытается дочь поработить, подчинить, а главное — воспитать из нее музыкального «гения», каковым она, несмотря на очевидную одаренность, не является. Эрика — «маленький ураган», ей уже 30 лет, пребывает в атмосфере неутихающих конфликтов и раздоров с родительницей, которая пытается огородить ее от внешнего мира. И все же дочь не может оторваться от матери. А она властвует не только дома, но и за его пределами. Шпионит за дочерью, не только «досматривает» ее вещи, но словно «свинчивает крышку с черепа и запускает туда руку». При всей своей «зажатости» в домашних стенах, Эрика раскрепощается и отдается своим сексуальным фантазиям во время интимных встреч с учеником Вальтером Клеммером. Вообще в трактовке психологических ситуаций в романе Ели- нек предлагает художественную интерпретацию теории Фрейда, авторитет которого в Австрии неизменно исключительно высок.

Ее психологические открытия, касающиеся болезненного состояния индивида, дали основания одному из критиков назвать ее манеру «клиническим реализмом», или «неопсихологизмом». В основе ее художественной методологии прекрасное владение языком, всеми его нюансами, включая музыкальные (как в «Пианистке»), а также учет широкого спектра австрийских и европейских художественных традиций.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>