Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ВИЗАНТИЙСКОЕ МУЗЫКОЗНАНИЕ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

первая. РАННЕВИЗАНТИЙСКОЕ МУЗЫКОЗНАНИЕ

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА IV — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ VII ВЕКОВ

На пути изучения ранневизантийской музыки существует бесконечно много трудностей. Не случайно именно вопросы ранневизантийской музыкальной культуры почти никогда не обсуждаются в специальных работах, а в общеисторических обзорах этому периоду отводится до предела скромное место, и чаще всего дело ограничивается лишь несколькими замечаниями гипотетического характера. К сожалению, сейчас возможно лишь контурно наметить некоторые разрозненные «островки» музыкальной жизни первых столетий византийской цивилизации и довольно предположительно обрисовать ее основные черты. Недостаточность фактологического материала создает условия для многих необоснованных суждений, в значительном количестве накопленных в музыкальном византиноведении. Многие из них требуют пересмотра, уточнения или проверки. Поэтому при изложении даже общепринятых точек зрения и общеизвестных фактов невозможно обойтись без дискуссий и полемики.

Основная сложность изучения ранневизантийской музыки заключается в том, что наука лишена образцов музыкального творчества этого периода. Наиболее древние из сохранившихся нотографических памятников датируются только X веком, тогда как аналогичные материалы первых пяти веков византийской империи полностью отсутствуют. Причину такого положения нужно видеть не только в древности самих документов, которые с трудом могли сохраниться до нашего времени, но и в бурных исторических событиях жизни византийского государства — во время многочисленных восстаний, мятежей и вооруженных столкновений погибли многие памятники культуры. Особенно это относится к иконоборческому движению (726—843). Как известно, музыкальные рукописи собирались большей частью в монастырях, служивших оплотом иконопочитания. Вместе с уничтожением многих монастырских хранилищ исчезли и древнейшие нотографические источники. В результате наука оказалась лишена важнейших и наиболее достоверных материалов. Их

отсутствие вряд ли можно будет чем-нибудь восполнить, а только эти документы при правильной и полной дешифровке могут дать важные сведения об основных тенденциях самого художественного творчества: об особенностях музыкального языка, о специфике жанров и т. д. Поэтому для выяснения особенностей музыкального искусства ранневизантийского периода ученые вынуждены прибегать к изучению либо косвенных материалов, либо на основе анализа поздневизантийских музыкальных образцов пытаться составить представление о характерных чертах музыки древнейшего этапа. Совершенно очевидно, что при такой методологии познания получаемые результаты очень приблизительны, далеко не всегда достоверны и весьма спорны.

В этом вопросе не помогает и то обстоятельство, что ранневизантийская музыкальная культура являлась развитием и продолжением позднеантичной. К сожалению, сохранившиеся античные нотографические источники настолько малочисленны и отрывочны, что не дают никакой более или менее устойчивой опоры при изучении ранневизантийской музыки [1] [2]. Уже давно ни для кого не секрет, что по этим памятникам невозможно установить даже основные формы античного музыкального мышления [3] [4].

Здесь есть и другие сложности. Так, в связи с тем, что дошедшие до нас материалы зафиксировали в основном свидетельства о церковной музыке, абсолютное большинство работ посвящено исследованию лишь духовного музыкального творчества Все остальные сферы музыкального искусства пока остаются почти недоступными для познания. Иногда даже появляются утверждения, что «византийская музыка — это церковная музыка» [5].

Спору нет, церковная музыка играла главенствующую роль в музыкальной жизни Византии, проникая в самые различные области быта, общественной жизни, накладывая отпечаток и на другие сферы творчества. Можно даже считать, что она являлась неким стержнем музыкальной практики, для чего имелись причины социально-общественного характера.

Христианство, ставшее в Византии государственной религией, оказывало решающее влияние на воспитание и мировоззрение людей, на их взаимоотношения. Религия определяла основополагающие нормы жизни всего государства и его населения. Ежедневные церковные и домашние богослужения, зачастую совершавшиеся по несколько раз в день, стали обязательным атрибутом жизни каждого византийца вне зависимости от его социальнообщественного положения. Богослужения сопровождались различными песнопениями, исполнявшимися не только клиром, но и всеми прихожанами. Приобщению к религиозным песнопениям способствовали и многочисленные церковные праздники. Не было ни одной сферы гражданской или общественной жизни, которая была бы ограждена от религии, а следовательно, и от религиозной музыки. Поэтому не удивительно, что столь широкое ее распространение в конце концов привело к тому, что она перешагнула границы церквей и монастырей, стала активно внедряться в область общественного и домашнего музицирования, и постепенно грань между церковной и нецерковной музыкой стала размытой и не ярко выраженной.

Вместе с тем, нельзя не замечать и других пластов византийской музыкальной жизни. Византийская музыкальная культура, как и любая другая, не могла быть и не была односторонней. Подтверждением этому служит множество доказательств. Так, знаменитый христианский проповедник и писатель Иоанн Златоуст (354—407, с 398 по 404 гг. патриарх Константинополя) упоминает широко распространенные песни детей, путешественников, виноградарей, ткачей, моряков[6] [7], а Григорий Назианзин (ок. 330—390) и другие церковные деятели с возмущением пишут о «театральных песнях» Следует упомянуть также известные по предвизантийским языческим источникам песни, певшиеся женщинами во время сева[8], песни мельников[9], земледельцев [10], «увещевательные» (уушроХоуьха) песни [11] и многие другие. А ведь это только незначительная часть вокальных жанров, о которых сохранились лишь мимолетные упоминания. Существовали многочисленные инструментальные жанры древней

музыки |2, продолжавшие бытовать с довизантийских времен. Не следует забывать, что «мирская» музыка, освященная многовековой традицией, была близка и понятна самым различным слоям населения и пользовалась большой популярностью. Для подтверждения сказанного достаточно привести хотя бы некоторые из многочисленных свидетельств. Иоанн Златоуст, например, сообщает: «Если приезжает какой-то замечательный музыкант, то... люди заполняют театр и, бросив все... торопясь, садятся и с большим удовольствием слушают [исполнение] песен с инструментальным сопровождением, проверяя созвучность обоих» (xal xr]v ,3. В другом своем сочинении, обращаясь к пастве, он говорит: «Ныне ваши дети предпочитают сатанинские песни и пляски, точно так же, как повара, пекари и танцовщики» [12] [13] [14]. Иоанн Златоуст свидетельствует также и о том, что древнее искусство кифародов и авлетов [15] [16] продолжало жить и доставлять удовольствие слушателям. По его словам, «богатые люди после трапезы приводят кифародов и авлетов; они превращают свой дом в театр...» ,6.

Это говорит о том, что народная музыка, истоки которог уходят далеко в языческие времена, несмотря на всяческие гонения и преследования, продолжала существовать. Она звучал* там, где народные массы могли хотя бы ненадолго вырваться из тесных рамок канонизированного церковного обихода, из-под опеки строгих блюстителей ортодоксальной религиозной нравственности: во время народных гуляний, древних обрядов и сохранившихся еще кое-где языческих праздников. Церковь усердно и постоянно следила за музыкально-художественными вкусами верующих и делала все возможное, чтобы оградить их от влияния народной музыки, так как вместе с ней в среду прихожан проникал дух язычества. Но несмотря на усилия таких выдающихся деятелей церкви, как Климент Александрийский, Иоанн Златоуст, Василий Великий, Афанасий Александрийский, Григорий Нисский, Григорий Назианзин и другие, народная музыка не потеряла своей притягательности. Не случайно несколько канонов шестого Константинопольского собора (680—681) были направлены на то, чтобы поставить новые преграды на пути распространения народной музыки. Так, 24-й канон провозглашал, что «никому из причисленных к священническому сану и монаху не разрешается посещать ипподром либо театральные игрища. И если какой-либо священнослужитель будет зван на брачный пир, то при возникновении игрищ пусть он возмутится и тотчас же удалится. Так предписано учением отцов наших. Если же кто-нибудь будет уличен в этом—либо пусть обуздает [себя], либо пусть будет низложен» [17]. В таком же духе звучит и 51-й канон: «Этот святой и вселенский собор запрещает так называемых мимов и их театры, а также запрещает исполнять пляски на сцене. Если же кто-то будет пренебрегать установленным правилом... если он священнослужитель — пусть будет низложен, если мирянин — пусть будет отлучен [от церкви]» [18]. 62-й канон этого собора направлен против празднования древних «календ» [19], во время которых звучала народная музыка.

Приведенные постановления свидетельствуют о том, что под обаяние народного искусства подпадали не только прихожане, но и сами священнослужители. Поэтому церковь вела неослабную борьбу со всякими проявлениями языческого начала в музыкальном быту.

Однако вопреки всем запретам и соборным установлениям народная музыка продолжала звучать. Хронист Георгий Кедрин пишет о «непристойных шутовских и неудержимо крикливых лигизмах», о «сатанинских плясках и бессмысленных криках», о «песнях, собранных на перекрестках и в притонах» [20] [21]. Все эти бранные эпитеты относятся к жанрам народной музыки. О лигизмах упоминал еще Григорий Назианзин, призывая верующих обратиться к гимнам вместо тимпанов, к псалмодии вместо «безобразных лигизм» (twv cuaxQ&v Xiryiajidrow) . Четыре столетия спустя 21-й канон Никейского собора (787) вновь вынужден был напомнить о «сатанинских песнях, кифарах и развратных лигизмах» [22].

Лигизма — это женская песня. Предположительно возможны две этимологии самого термина Ялтуiapa. Он может происходить от прилагательного Xiyvg — «голосистый», «звучный», указывая на звонкость женских голосов. Еще в древнегреческой музыкальной практике определения типа «звонкозвучный» (Xi/yini/ife), «звонкоголосый» (XryvOgooe) нередко использовались для характеристики звучания таких инструментов, как кифара и пектида. Термин «лигизма» мог быть связан и с глаголом Xiryi?<«> («изгибаю», «закручиваю»). Такое предположение подтверждает и анонимная схолия к вышеприведенному фрагменту Григория Назианзина, где лигизма трактуется как «женоподобная песнь (двХибдиобт^),

которая сопровождается жеманством и изображает разврат черни: вертеться (Avyi^eotfcu), искусно танцуя и ломаясь, завывая песню и [надрывая) голос... Название этой песни [происходит] от „лигос“. (...) „Лигос“ называется и страстное пение»23. Согласно схолиасту, лигизма в представлении современников олицетворяла «страстное пение» не только из-за особенностей танцевальных движений, но и благодаря характеру вокального интонирования — извилистой, «закрученной» мелодической линии.

«Неясные крики», упомянутые Георгием Кедрином,— не что иное, как народные песни, исполненные либо вообще без слов (на гласных звуках), либо сочиненные так, что слова в них не играли существенной роли, а служили неким «текстовым фоном» для свободного развития мелодии. Поэтому в сообщениях церковных деятелей, рассматривающих музыку лишь как помощницу для популяризации религиозных догматов и, следовательно, не признававших песен без слов, такие произведения именуются как «неясные» (аагцдт), в отличие от «ясных» (еиагцшО, в которых текст был важным смысловым компонентом. Судя по сохранившимся отрывочным свидетельствам, существовало много разновидностей жанра «неясных» песен, в которых певцы, не скованные рамками определенного текста, могли свободно проявлять свое мастерство импровизации. Особое распространение получили так называемые «теретизмы» (теретшрата), сохранившиеся еще с языческих времен 24. Эти песни, зародившись как подражание пению цикад, развились в сложные и многообразные формы вокальных импровизаций, где все зависело от вкуса и мастерства исполнителя.

Не следует думать, что народная музыка отражала лишь настроение веселья. В сохранившихся источниках, авторы которых были связаны с церковью, внимание акцентируется лишь на этой стороне народных песен, чтобы убедить верующих в их вредности и пагубности для нравственности. Но среди народных песен существовали произведения с глубоким, порой трагическим содержанием. Например, византийский историк VII века Фео- филакт Симокатта обращает внимание на то, что песни куртизанки Родопы вместо того, чтобы возбуждать приятность, несут печаль и похожи на песни трагедии, их мелодии «не прельщают, а учат целомудрию» 25.

гл Anonymi Scholia ad Gregorium Oratio II Contra Julianum//PG 36 — Col 1255.

** Cm.: Pseudo-Aristotelis Problemata XIX, 10 (no изд.: Jan C. Musici scrip- tores graeci. Aristotelis. Euclides, Nieomachus. Bacchius. Gaudentius, Alypius et melodiarum veterum quiquid exstat Recognovit prooemiis et indice instruxit C. Janus.— Leipzig, 1895.— P. 83); Anonymi Ars musicae 92 (no изд.: Najock D. Drei anonyme griechische Traktate iiber die Musik. Eine komrnentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus.— Kassel, 1972.— S. 142).

25 Theophylacti Simocatti Scholiastici Epistolae morales rusticae amotoriae XXI//lEpistolographi Graeci, recensuit R. Hercher.— Parisiis, 1873.—P. 769.

Народная музыка безусловно оказывала влияние на музыкальные вкусы византийцев. Поэтому нет ничего удивительного в том, что прихожане, участвуя в богослужениях, использовали интонации народных песен. 75-й канон шестого Вселенского собора категорически запрещает какие бы то ни было проявления такого песнетворчества в церкви: «Мы желаем, чтобы присутствующие в церкви не применяли бессмысленных воплей (poaig атахто1?), не принуждали [свое] естество к крикам, не добавляли не подобающих и не свойственных церкви [звучаний], а с великим вниманием и благочестием возносили псалмодии...» [23]. Необходимость в таком постановлении была вызвана тем, что в церковную музыку активно проникали чуждые ей элементы. Это проявлялось не только в непосредственных музыкальных заимствованиях из фольклора, но и в самой форме выступлений псалтов. Известно, что 16-й канон Карфагенского собора запретил певчим кланяться после исполнения песнопений [24]. Значит, еще на рубеже V—VI веков церковные певчие чувствовали себя подлинными актерами и по традиции поклонами благодарили слушателей-прихожан за внимание.

Таким образом, религиозная музыка не была обособленным феноменом, а постоянно находилась под влиянием народной музыки, которая, в свою очередь, также не могла не испытывать воздействия церковной музыки (в дальнейшем мы увидим, как на заключительном этапе развития византийской музыки некоторые народные жанры, например «теретизма», становятся общепринятыми в церковной музыке). Народная и церковная музыка представляли собой две стороны единой византийской музыкальной культуры. Их взаимовлияние естественно и предопределено всем ходом развития византийского общества.

Еретические и иконоборческие движения также не могли не коснуться музыкального искусства. Нагляднее всего это проявилось в спорах об исполнении важного для богослужения «Трехсвятитель- ного гимна» (тдюауюс; upvog) [25] [26]. Как свидетельствует автор XII века Феодор Вальсамон, монофиситский патриарх Антиохии Петр Кнафей (V в.) ввел добавление в гимн: после слов «святой бессмертный» стали петь «распятый за нас» . Почти современник Вальсамона канонист Аристин приписывает это нововведение Павлу Самосатскому[27] [28], а церковный историк Евагрий (536 ок. 660) — императору Анастасию I (491—518) 3|. Такое добавление противоречило важнейшему догмату православной церкви, так как разделяло единое понятие бога-отца и бога-сына.

На четвертом Халкедонском соборе (451) новая редакция гимна была осуждена как еретическая [29] [30]. Возникла даже легенда, повествовавшая о том, что в период царствования Феодосия Малого (408—450) во время одного из исполнений уже измененного гимна некий юноша, поднятый божественной силой на воздух, услышал приказ свыше, запрещавший петь гимн с нововведением . Но во многих местах обширной византийской империи «Трехсвятитель- ный гимн» продолжал звучать в новом варианте. Тогда шестой Константинопольский собор вынужден был вновь вернуться к этому вопросу и осудить изменение в тексте гимна [31].

Следовательно, «еретические традиции» в музыкальном искусстве не были полностью искоренены даже к концу VII века. Продолжали звучать песни, создание которых приписывалось Арию и другим еретикам. О них писал еще церковный историк Филостор- гий (ок. 368—433), утверждая, что Арий сочинял песни моряков, мельников и путешественников, получившие широкое распространение «благодаря приятности мелодии» (6ia ifjg ev xalg peX(o6i'ai? f|6ovris) [32].

Афанасий Александрийский (295—373) считал, что они «кощунственны в разнузданных и низменных мелодиях» (ev ехАдЗ- Toie xai napeipevois peXeai) [33], «подражая в этосе и распущенности мелоса египетскому Сотаду» [34] — александрийскому поэту, создателю порнографических произведений [35]. Другой церковный историк, Сократ (ок. 380—440), также акцентировал внимание на близости песен Ария к «сотадовым песням»[36]. Такими сопоставлениями деятели церкви подчеркивали безнравственность песен Ария 40. К сожалению, не сохранилось никаких свидетельств о музыке этих песен, получивших столь широкую популярность, но можно предположить, что они приближались к таким народным песенным жанрам, как лигизма и теретизма.

Связь между еретической и мирской музыкой отмечают и современные церковные историки музыки 4|. Р. Шлеттерер считает, что Арий сочинял песни «в манере» (in der Art) произведений, распространенных в среде моряков, мельников и путешествен40 Интересно, что Григорий Нисский, выступая против еретика Эвномия, также вспоминает «теретизмы» и «сладострастные сотады» (Gregorii Nysseni Contra Eunomium //PG 45.— Col. 253 A).

41 ПсгуауиотблооХо; A. 0eu>oia vr»l Mjavtivfte ^xxXTjoiaonxfjg

pocaixTjc;.— ’A'O'vai. 1982.— I. 29.

ников [37]. Т1о так как нет свидетельств, подтверждающих, что Арий был музыкантом, то, скорее всего, он сочинял тексты и «озвучивал» их мелодиями известных народных песен. Основанием для такой трактовки может служить сообщение о сыне сирийского литератора и христианского теолога Вардесана (умер в 222 г.) еретике Гармонии, который, согласно церковным историкам Созомену [38] и Феодориту[39] [40] (оба — середина V в.), привлекал народ к своим еретическим идеям прежде всего прекрасным звучанием стихотворных «размеров и музыкальных напевов». По словам Фео- дорита, Гармоний своими песнями, «соединяя нечестие с приятностью мелодии (тт| той peXovg f|6ovfj), доставлял удовольствие слушателям и вел их к погибели». Эти мелодии были настолько притягательны, что даже знаменитый Ефрем Сирин (ок. 306— 373) для популяризации своих стихов заимствовал из них «гармонию напева» (rt|v agpoviav той цеХои$), подключив ее к своему «благочестивому тексту». Феодорит был убежден, что Ефрем, положив свои стихи на музыку Гармония, «будил благочестие и нес слушателям приятность и одновременно с этим—лекарство [от ереси]». Созомен же завершает свое повествование следующими словами: «Так и поныне многие сирийцы поют не сочиненное Гармонием, а пользуются мелодиями [его песен]».

Значит, для светской византийской музыкальной культуры было обычным явлением, когда одни и те же мелодии «подстраивались» под различные тексты (и наоборот: одни и те же тексты нередко пелись на различные мелодии). Такая особенность византийской музыки с успехом использовалась для популяризации различных общественно-политических и религиозных идей. Благодаря этому, многие народные мелодии были неотъемлемой частью не только художественной, но и политической жизни, а некоторые из них, пережив эпоху еретических и иконоборческих движений, продолжали звучать, правда, уже с новыми текстами.

Приведенные факты достаточно красноречиво говорят о том, что в ранневизантийский период народное музыкальное творчество не только существовало, но и бурно развивалось, активно взаимодействуя с церковной музыкой .

Другой, не менее сложный и труднодоступный для изучения вопрос — проблема истоков ранневизантийской культовой музыки. По наиболее распространенному мнению она является прямой наследницей древнееврейской музыки [41]. Чаще всего такая точка зрения аргументируется общностью многих явлений в музыке синагоги и ранних христиан. В самом деле, такие важнейшие жанры, как псалмодия, аллилуйя, антифонное пение и другие бытовали на протяжении долгого времени в синагогальной музыкальной практике, поэтому вполне естественно, что ранние христианские общины Палестины заимствовали их. Впоследствии, с распространением христианства, они были внедрены и в музыкальные культуры других народов Средиземноморья. Даже спустя много веков отцы церкви признавали связь «христианских» музыкальных жанров с древнееврейскими. Так, например, уже в VII веке Исидор Севильский прямо указывал на истоки пения аллилуйя: «Laudes, hoc est alleluia, canere. canticum est Hebraerorum» [42]. Постоянно также отмечается, что в синагогальных и в церковных песнопениях участвовали как солист, так и община. Знаменитое lictio solemnis и даже должность чтеца (ttvayvajoirig) также были заимствованы из синагоги. Все эти факты очевидны, и сомневаться в них невозможно. Вместе с тем, изложенная точка зпения нуждается в основательном уточнении.

Действительно, и общность жанров, и даже близость форм песнопений еще не являются свидетельством сходства самого музыкального содержания произведений:*их звуковысотных и временных организаций, методов развития музыкального материала и т. д. Ведь история музыки полна примеров, когда одни и те же музыкальные жанры и формы в различные эпохи и у различных народов получали иное художественное воплощение. Это связано с тем, что внешняя структура музыкальных жанров подвергается более медленным изменениям, чем сам музыкальный язык [43], и поэтому относительно стабильная структура на каждом новом этапе исторического развития «наполняется» новым музыкальным содержанием. В нее систематически внедряются новые ладовые элементы и отношения, новые метроритмические связи, видоизменяется фактура и т. д. Древнееврейская, раннехристианская

и византийская музыка не могли быть в этом отношении исключением. Не следует забывать, что культовая музыка исполнялась людьми и для людей, музыкальное мышление которых постоянно изменялось, поэтому, несмотря на всю упорядоченность культовой музыки, несмотря на строгие преграды для всяких новшеств в музыкальном оформлении богослужений, рано или поздно, вопреки всем канонизированным заслонам, новые тенденции в нее все же проникали. Этот процесс облегчался несколькими обстоятельствами.

Во-первых, культовая музыка была «окружена» со всех сторон светскими формами музицирования, изменявшимися несравненно быстрее и активнее, так как они не были связаны целой серией ограничительных предписаний и установлений. Члены религиозной общины, естественно, не могли избежать их влияния, а это накладывало соответствующий отпечаток как на исполнение, так и на восприятие культовой музыки. Во-вторых, при примитивных средствах фиксации музыкального материала облегчается привнесение всевозможных изменений в исполнение известных произведений. Поэтому если даже в первые столетия существования византийского государства и использовалась древнегреческая нотация, то она не могла служить прочным барьером против внедрения новшеств в музицирование, так как эта нотация строго фиксировала лишь высоту звуков, тогда как во всех остальных аспектах музыкального материала она предоставляла достаточную свободу исполнителю. В абсолютном же большинстве случаев, вне среды музыкантов-профессионалов, популярные песнопения передавались от одного поколения к другому вообще без помощи нотации, а посредством устной традиции, что еще больше открывало путь для свободы импровизационности.

Принимая во внимание параллели между древнееврейской и ранневизантийской музыкой, необходимо помнить, что каждая из этих музыкальных культур проходила свой сложный путь развития, в процессе которого изменялось музыкальное мышление и трансформировался музыкальный язык. Например, музыка ранневизантийских псалмов IV—V веков не могла быть похожа на еврейские и христианские псалмы даже I века, так как средства музыкальной выразительности постоянно эволюционировали. Кроме того, не в интересах церкви было ограничивать новый приток в культовую музыку (если, конечно, он не нарушал установленную музыкальную систему литургии). Ведь одна из основных целей музыкального оформления богослужения — способствовать приобщению прежних язычников к новой вере в раннехристианский период и содействовать эмоциональному воздействию на верующих в последующие времена. Эта задача могла выполняться только тогда, когда язык культовой музыки полностью отвечал нормам музыкального мышления слушателей.

При указании на общность древнееврейских, раннехристианских и ранневизантийских песнопений следует иметь в виду, что

речь может идти только об общности жанров, об однотипности их структуры, но не более. Таким образом, ранневизантийские музыканты, согласуя традиции христианства со своими собственными художественными запросами, должны были в старую структуру церковных жанров вкладывать новое музыкальное «наполнение». И здесь мы сталкиваемся еще с одной трудностью в понимании особенностей византийской музыкальной культуры.

Как известно, византийская империя представляла собой государство, населенное различными племенами и народностями. В ранний период своей истории она владела территорией в Европе, Азии и Африке. В состав империи тогда входили Балканский полуостров и острова Эгейского моря, Малая Азия и часть Месопотамии, Армения, Сирия и Палестина, Египет и Киренаика (в северной Африке), острова Крит и Кипр, отдельные области в Аравии и Причерноморье, в Крыму и на Кавказе. Этнический состав ранневизантийского государства был крайне разнообразен: греки, сирийцы, евреи, армяне, фракийцы, иллирийцы, славяне, капподокийцы, египтяне, туземные пле'мена Малой Азии и многие другие народности. Ко времени возникновения византийской империи все эти народы уже на протяжении долгого периода находились под сильным влиянием греко-римской культуры. Столь продолжительные и довольно активные контакты не могли не оказать влияния на их музыкально-художественное развитие. Поэтому, когда некоторые из этих народов оказались в составе Византийской империи, в которой господствовали эллинистические художественные идеалы (в том числе и музыкальные), они были хорошо подготовлены к их восприятию. Христианизация, осуществлявшаяся уже несколько столетий, также способствовала приобщению к жанрам христианских песнопений. Имеющиеся свидетельства говорят о том, что до тех пор, пока ритуал богослужения не был жестко канонизирован, в национальных церквях (сирийской, коптской, римской и других) использовались самые различные религиозные песнопения [44]. Каждый народ строил их на тех мелодических формах, которые были созвучны его художественному мышлению. Следовательно, национальные тенденции в музыке этих народов продолжали развиваться, но уже в рамках «христианских жанров», в музыкальных структурах, впоследствии канонизированных церковью. Однако хорошо известно, что господствующее положение среди многочисленных народов византийского государства занимали греки, поэтому нет ничего удивительного в том, что в «центральных» областях государства преобладали греческие музыкальные традиции. И здесь канонизированные песнопения основывались на эллинских формах музицирования.

Музыковеды уже неоднократно отмечали тесную связь между византийской и древнегреческой музыкой [45] [46], но до сих пор против этой точки зрения выдвигаются различные контраргументы. Так, по мнению Э. Веллеса, светская музыка Византии должна была принадлежать к эллинистической цивилизации восточно-римской империи, тогда как христианские песнопения являлись наследием ранних церквей Палестины и Сирии5|. Но «эллинистическую цивилизацию восточной империи» в музыкальном ракурсе нельзя трактовать иначе, как многоликий комплекс национальных музыкальных культур, освоивших профессиональные достижения древнегреческой музыки: ее теорию, нотографическую систему, инструментарий, музыкально-эстетические воззрения и т. д. Сам же музыкальный материал в этих музыкальных культурах продолжал оставаться национально-самобытным. Члены христианских общин Палестины, Сирии, Греции и других областей византийской империи были воспитаны на национальных музыкальных традициях и, естественно, «оперировали» ими в своей религиозной музыке. Таким образом, византийскую музыкальную культуру целесообразнее понимать как общую по жанрам церковной музыки и разнонациональную по средствам их музыкального воплощения. В светской же музыкальной практике существовали и своеобразные национальные жанры, поэтому даже о жанровом единстве можно говорить только в довольно узких пределах. Иначе говоря, византийская музыкальная культура представляется сложной системой, состоящей из достаточно подвижных и постоянно изменяющихся элементов (как в географическом пространстве, так и в историко-временной плоскости), влияющих на форму проявления всего комплекса.

Какие же материалы, способные показать этот своеобразный феномен, имеются в распоряжении науки? К сожалению, они до предела фрагментарны. Во-первых, мы имеем два небольших отрывка на папирусах I — II века (Papyrus Osloensis 1413 и Papyrus Oxyrhynchus 2436), такой же незначительный фрагмент из рукописи II века (Papyrus Michiganensis 2958), остатки пяти пьес на утраченном в настоящее время папирусе, датируемом II— III веком (Papyrus feerolini 6870), и отрывок христианского гимна в рукописи III —IV века (Papyrus Oxyrhynchus 1786). Вот все, что сохранилось от самой музыки I—IV веков (не следует забывать, что каждое из указанных произведений было создано значительно раньше, чем оно было зафиксировано нотографически). На протяжении длительного времени эти скудные остатки некогда звучавших произведений привлекали самое пристальное внимание ученых. Их исследовали с самых различных точек зрения. Такие

работы создали целую область в историческом музыкознании . Однако никаких существенных результатов они не дали, так как имеющиеся материалы абсолютно недостаточны для понимания специфики средств музыкальной выразительности, использовавшихся в I—IV веках.

Во-вторых, в распоряжении науки есть новозаветные свидетельства о первых музыкальных жанрах христианской церкви. Причем в них всегда говорится о трех жанрах, которыми предписано пользоваться,— фиА.р.ок xai i)pvot$ xai фбац; nveupaxixaic; (псалмами, гимнами и духовными песнями) [47] [48] [49] [50]. Однако отсутствие каких-либо пояснений и характеристик затрудняет выявление отличительных черт этих жанров .

В музыке древней Греции глагол «псаллейн» (tpdXXeiv) обозначал игру пальцами (а не плектром) на струнном инструменте. Отсюда слово «псалмос» (tyaXpog) — вибрация струны, достигнутая щипком пальца г>5. Позднее появилось новое терминологическое образование — «псалмодия» (фаЛрсобьа), определявшее вокальный жанр с сопровождением струнного инструмента. Как мы видим, термин «псалм» имеет глубокие «языческие корни». С распространением христианства он стал одним из самых употребительных религиозных жанров. Судя по фразе: evfrupet тц;; фаЛХёта)[51] («Кто веселится? Пусть псаллирует»), можно предположить, что первоначально псалмы были довольно однозначны по своему содержанию. Впоследствии, как известно, их образная сфера расширилась, и они могли выражать самые различные настроения. Исследователи полагают, что принцип псалмодии основан на обыгрывании очень «эластичной» мелодической формулы, которая может_ быть приспособлена к неодинаковым по длине строфам стиха [52]. Считается, что структура псалма состоит из следующих элементов: а) начального запева, ведущего к звуку, на котором начинает петься сам стих; б) повторяющегося звука речитации (tenor); в) срединной каденции, завершающей первую половину музыкального построения; г) небольшой цезуры, разделяющей два основных раздела этого построения; д) видоизмененного повторения речитативной фразы; е) заключительной каденции [53].

Другой «христианский» жанр — гимн — в древности был священным песнопением, обращенным к определенному божеству или герою. Платон (Leges III, 700 в), описывая музыкальные жанры далекого прошлого, сообщает, что «молитвы, обращенные к богам, назывались гимнами». Гимн имел многовековую историю в античном мире, начинавшуюся от мифических и полумифических музыкантов (Олена из Лидии, Орфея, Евмолпа, Мусея). В древней Греции были хорошо известны так называемые «гомеровские гимны», исполнявшиеся рапсодами на многочисленных праздниках. Молитвы, обращенные к богам и вставлявшиеся в трагедии, также назывались гимнами. Например, в трагедии Эсхила «Агамемнон» (ст. 170—193) хор провозглашает такой гимн-молитву Зевсу. Среди уцелевших нотных образцов античной музыки сохранилось несколько отрывков из гимнов: из двух дельфийских гимнов Аполлону, из гимнов Музе, Гелиосу, Немезиде[54]. Таким образом, к ранневизантийскому периоду гимн был популярным жанром, освященным многовековой традицией. В отличие от псалма гимн рассматривается как более свободный музыкальный жанр, не ограниченный строго регламентированной формой. По мнению исследователей, гимн имел много разновидностей, основанных как на простых и лапидарных, так и на богато орнаментированных мелодических формах [55]. Эта музыкальная свобода сочеталась с «текстовой свободой», так как гимны могли либо буквально следовать библейскому тексту, либо представлять собой свободные парафразы [56].

Термином «песня» (фбт|, несокращенная форма — атбл). происшедшем от глагола «адейн» (a6eiv или aei6eiv — «петь»), в древней Греции называли стихир которые распевались на существовавшие мелодии. «Песнями» (фбси) называли также краткие лирические стихи с музыкой, созданные Алкеем, Сафо и Анакреонтом. К ним относили и более крупные сочинения, такие, например, как «эпиникии» (елгдчхюу цеХос; — победная песнь, песня в честь победителя). Этим же термином именовали и многочисленные вокальные композиции самого различного характера — от восторженно-радостных до грустных и даже погребальных. Другими словами, все, что пелось, могло называться фбц. Такая особенность применения этого термина в предхристианскую эпоху создает трудности и при выявлении характерных черт «духовных песен» в первые столетия нашей эры. Их принято квалифицировать всегда как праздничные и величальные песнопения. В качестве наиболее яркого примера духовной песни зачастую приводится пение аллилуйя, мелодическая линия которого разукрашена многочисленными мелизмами [57]. Скорее всего, именно этот жанр запечатлен в словах Августина: «Тот, кто ликует, поет не слова, а (издает) какое-то звучание веселья без слов: ведь это голос веселья разливающейся души» (Qui iubilat, non verba dicit, sed sonus quidam est laetitiae sine verbis: vox est enim animi diffusi laeti- tiae)[58]. Однако нужно думать, что первоначально духовные песни были более скромны по своему музыкальному контексту и только впоследствии, с развитием этого жанра, они приобрели облик затейливо орнаментированных пьес.

Как видим, жанры псалма, гимна и песни не были порождением христианской эпохи. С начала новой эры процесс их исторического развития лишь продолжился. Конечно, христианство внесло в них определенную направленность образов, специфический эмоциональный тонус, но новые тенденции в развитии средств музыкальной выразительности этих жанров предопределила эволюция музыкального мышления. Сами по себе традиционные жанры в эпоху первоначального развития христианства представляли собой лишь новую стадию эволюции языческих песнопений.

Кроме этих трех жанров, упомянутых в новозаветных источниках, ранневизантийская музыкальная практика использовала и другие, среди которых важное место занимал «антифон» (avri- cfwvog) — песнопение, исполняемое поочередно двумя хорами или солистом и хором. Но о музыкальных особенностях этого жанра в период ранней Византии также ничего неизвестно. Представляется, что для выяснения хотя бы некоторых его музыкальных сторон есть смысл обратиться к трактату Псевдо-Аристотеля «Проблемы», в котором, по сравнению с другими музыкальнотеоретическими памятниками эпохи эллинизма, наиболее полно излагается понятие «антифон»: « ...в октаве низкое (звучание) создает антифон высокого» (... ev тг 6i& naaa> той pev о?ёос; avTicpwvov уiverai то fiagiS) [59] [60]. В другом разделе этого же трактата (XIX 39 а) есть более конкретное указание, которое можно связать с вокальным жанром антифона: «антифон — это созвучие октавы; антифон создается из юношеских и мужских (голосов)» (то pev avrt aupqxovov ё<т 6ia jiaowv. ex naifiwv yap v?(ov xai avfigcov yiveTai to avTicpojvov) b5. Другими словами, допустимо предположение, что первоначально пение мужских и юношеских голосов в октаву называлось антифоном, а впоследствии превратилось в особый жанр, получивший то же самое наименование. Эта мысль подтверждается и тем, что в позднеантичном музыкознании при дифференциации созвучных интервалов октава иногда определялась как антифон. Конечно, такое предположение еще требует основательной проверки, так как и оно недостаточно для полной характеристики жанра на начальном этапе его развития. Кроме того, антифоны, встречающиеся в поздней музыкальной практике, не имеют ничего общего с «октавным» пониманием жанра. Это результат сложного пути развития антифона, который неизвестен не только в деталях, но и в целом. Во всяком случае, впоследствии была утрачена связь между названием жанра и представлением об антифоне как октаве. Со временем изменился октавный способ изложения материала в антифоне, и его фактура могла даже не предполагать противопоставления двух хоров или хора и солиста. В более поздние времена антифоном именовалась мелодическая фраза, повторяющаяся после каждой строфы псалма. Следовательно, термин «антифон» применялся к неоднозначным музыкальным «объектам», что также затрудняет изучение его эволюции в ранневизантийский период. Не случайно, по мнению Э. Вернера, антифон — это «загадочная проблема»[61]. Причем «загадочность» обусловлена не только неизвестностью многолетней начальной эволюции жанра, но и его истоками. Антифонное пение могло прийти в церковь и из помпезной службы иерусалимского храма, и из преобразованных форм хоровых построений древнегреческой трагедии. Церковная же традиция приписывает его введение в богослужебный обиход либо антиохийскому епископу Игнатию (ум. ок. 107), либо связывает это новшество с непосредственным заимствованием из песнопений христианских общин Сирии, Палестины, Египта и Ливии, либо даже относит к заслугам знаменитого Ефрема Сирина [62]. Столь различные мнения лишний раз подтверждают трудности, стоящие на пути изучения этого вопроса. Скорее всего, антифоны были внедрены в литургию не сразу, а лишь к IV веку. Вспомним, как упорно Василий Кесарийский (330—379) защищал достоинства антифонного пения от критиков. Он был глубоко убежден в том, что когда «поют между собой антифонно» (avTi^xxAAouaiv aAA.r|Xois), тогда укрепляется вера в сердцах прихожан[63]. Дискуссия во второй половине IV века о целесообразности или нецелесообразности внедрения антифонного пения показывает, что именно тогда антифоны входили в церковную музыкальную практику.

По способу исполнения к жанру антифона приближались «аккламации» — песнопения, прославляющие императора, членов императорской семьи, государственных и духовных сановников [64].

Одни аккламации исполнялись так называемыми «крактами» (хдахтси) — придворными либо людьми различных профессий, которых собирали в особо торжественных случаях и распределяли на два хора. Эти хоры на ранних стадиях развития аккламаций пели хвалу только императору, членам императорской семьи и государственным деятелям. Такие аккламации назывались «полихрониями» (nota)xc>nolla ётт]). Другие аккламации, называемые «эвфимии» (ewpupiai — «восхваления»), звучали в честь высокопоставленных церковных сановников. Они исполнялись двумя хорами духовенства и специально обученными певчими. В отличие от крактов их называли «псалтами» (фаХтси). Впоследствии столь строгое разграничение крактов и псалтов не соблюдалось и все хоровые коллективы использовались совместно: и кракты, и псалты пели «многие лета» как государственным, так и духовным деятелям. К сожалению, сохранились только аккламации времен заката византийской империи, поэтому практически невозможно судить о музыкальном содержании этих произведений в IV — VII веках.

К концу рассматриваемого периода, не ранее конца V — начала VI веков получил непродолжительное распространение «кондак» (xov6axia или xovxaxia). Как известно, текст кондака мог содержать от 9 до 12 строф, которые моделировались по ведущей, называвшейся «ирмос» (etQiiog). Поэтому и музыкальная конструкция кондаков основывалась на том же принципе: мелодия ирмоса являлась основой всего произведения. Существует предположение, что вступление к кондаку, так называемый «кукулий» (xouxox>>aov), всегда пропевался на другую мелодию, так как кукулий отличался от него метрической организацией [65]. Кроме того, что это предположение основано на спорном методе, при котором посредством метрических особенностей текста хотят получить представление о характерных чертах музыкального материала, трудно допустить, чтобы музыкальный контекст вступления был совершенно оторван от основного музыкального образа произведения. Кондак просуществовал недолго, и уже в VII веке его заменил канон (xdvcuv).

Таковы основные из известных музыкальных жанров, использовавшихся в музыкальной практике ранней Византии. Даже те немногие сведения, которыми мы располагаем, дают основание думать, что отдельные жанры могли обладать как индивидуальными, так и общими чертами. Например, орнаментика была характерна не только для духовных песен, но и для гимнов;

противопоставление хора и солистов могло использоваться и в гимнах, и в псалмах, и в аккламациях и т. д. Значит, существовала своеобразная система жанров, в которой каждый обладал отличительными свойствами и мог иметь определенные признаки, сближающие его с другими. Благодаря этому вся система представляла собой цельную организацию, которая могла функционировать с различными вариантами составляющих ее жанров, то есть каждый из них мог претерпевать некоторые изменения без нарушения своей жанровой характерности. Все они с успехом использовались в общественно-гражданских и церковно-религиозных «действах». Показательным примером этого могут служить знаменитые византийские церемонии и литургия.

Основной источник наших знаний о церемониях — трактат «De ceremoniis» 7|, приписывающийся Константину VII Багрянородному (912—959), но в нем зафиксированы формы церемоний, бытовавшие намного ранее: это и хоровые песнопения во время приема послов или торжественных трапез, и звучание инструментальных пьес в перерывах между хоровым пением, и совместные выступления певцов и инструменталистов и т. д. [66] [67]. Столь пышное и разнообразное музыкальное оформление церемоний должно было подчеркнуть величие императорского двора, вызвать патриотические чувства соотечественников и оказать соответствующее впечатление на иностранцев. Почти всегда в этих церемониях были заняты большие хоры двух крупнейших церквей Константинополя — св. Софии и св. Апостолов. Трудно точно судить о количестве хористов. Во всяком случае, известно, что декретом от 1 мая 612 года император Ираклий уменьшил число священников в соборе св. Софии до 80, дияконов — до 150, дияконесс — до 40, иподиаконов — до 70, чтецов — до 160 и певцов — до 25 человек [68] [69]. Следует учесть, что в хоровом пении участвовали не только певчие по должности, но и большинство других служителей церкви. Следовательно, до начала VII века эти хоры представляли собой довольно внушительную певческую массу. Мы не знаем, сколь долго оставалось в силе постановление Ираклия. Не исключено, что с его смертью был предан забвению и декрет, уменьшавший количество хористов.

Хоры выступали и во всякого рода шествиях и процессиях. Ведь христианство чуть ли не с самого своего зарождения использовало песнопения-шествия. Вспомним хотя бы новозаветное свидетельство: «И, воспевши, пошли на гору Елеонскую» (Kai vpvriaavTes e?rjXftov eig то oqoq twv ’E^aubv) '4. О подобных гимнах-шествиях на Ближнем Востоке в конце IV века сообщается и в латиноязычном памятнике «Peregrinatio ad loca sancta»

(«Путешествие к святым местам»). [70] [71] Нет никакого сомнения, что и в византийской империи практиковались такие гимны. Могли существовать два типа гимнов: одни предназначались для шествий, другие — для «академического», статичного исполнения. Представляется, что такая модификация жанров существовала и в литургии. Действительно, основной ее драматургический принцип — чередование чтений, молитв и проповедей с музыкальными «номерами». В «Peregrinatio ad loca sancta» так описывается это действие: «Кто-либо из пресвитеров поет псалм, и все отвечают; после этого — молитва. Затем кто-либо из дьяконов поет псалм, и потом аналогичным образом — молитва; каким-либо клириком поется и третий псалм, и следует третья молитва». Если бы каждый из певшихся псалмов не вносил относительно контрастный материал, то вряд ли музыкальные «номера» литургии могли оказывать сильное эмоциональное воздействие. Особенно это относится к мессе, драматический характер которой требовал значительной гибкости всех жанров и особенно — псалма.

По общепринятому мнению, все византийские мелодии развились из небольшого числа неких мелодических архетипов. Считается, что в распоряжении творцов музыки было довольно ограниченное количество основных мелодических формул, рассматривавшихся как «переданные от пророков и святых». К ним подходили как к данным «свыше» и об их нарушении не могло быть и речи. Значит, задача создателя музыки сводилась к тому, чтобы из серии формул «составить» новое музыкальное произведение. Другими словами, основная его цель состояла в конструировании некой мозаики, собранной из коротких мелодических фрагментов, приспособленных каждый раз к новым словам, хотя возможны были варианты формул, которые неизбежно возникали в связи с новым текстом. Однако их интонационная основа оставалась без изменений.

Такой способ создания музыки, предполагавший лишь незначительные изменения основных трафаретных мелодических схем и сочинение связок между ними, получил наименование «метода ограниченной импровизации» . Его аргументация всегда основывается на том, что при сопоставлении расшифрованных музыкальных образцов поздних византийских мелургов очень часто обнаруживается сходство отдельных мелодических оборотов и даже целых построений, а также наличие таких мелодических разновидностей, которые могут быть определены как вариантные изменения какой-то первоначальной мелодической модели. Представляется, что такая концепция уязвима, прежде всего, в своем основном положении: в постулировании мозаической конструкции музыкального произведения. Для того, чтобы это понять, достаточно окинуть взглядом несколько последних веков развития, допустим, европейского музыкального искусства, которое нам несравненно лучше знакомо. Здесь есть необходимость повторить одну общеизвестную мысль, так как она имеет непосредственное отношение к обсуждаемой проблеме.

Ни для кого не секрет, что в музыкальном языке, например И. С. Баха, имеются характерные интонации, типичные обороты и даже относительно стабильные мелодические формулы, присутствующие как в вокальных, так и в инструментальных произведениях великого композитора. При их сопоставлении с аналогичными построениями его знаменитого современника Г. Ф. Генделя нетрудно обнаружить значительную общность между ними (несмотря на безусловную индивидуальность каждого из композиторов). Более того, однотипные в определенном смысле мелодико- гармонические образования можно выявить в творчестве всех мастеров полифонии XVII века. Это обусловлено тем, что она сформировалась в конкретную эпоху с определенными тенденциями музыкального мышления. Естественно, что ни один композитор не мог их миновать. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, несмотря на явно выраженную художественную индивидуальность каждого из композиторов, в их музыкальном языке присутствуют типичные для эпохи мелодические образования. С этой точки зрения «принцип формул» является основным методом композиции не только для Византии и стран Ближнего и Среднего Востока, но и вообще для всех времен и народов: ведь мелодические формулы отражают наиболее характерные признаки музыкального языка эпохи. Мелодические формы определенных периодов византийской музыкальной практики также были результатом основных тенденций музыкального мышления.

Однако всегда следует помнить: чем дальше в глубь веков проникает аналитический взгляд современных музыковедов, тем ощутимее становится разница в музыкальном мышлении эпох, отстоящих друг от друга на значительные «исторические расстояния». При рассмотрении явлений относительно близких к нам периодов использование современных представлений и наших ощущений о музыкальном языке вполне естественно и закономерно. Они сформировались в результате их научного и эмоционального освоения. Но применение тех же критериев к анализу музыкальных образований далекого прошлого чревато серьезными негативными последствиями, так как в этом случае к оценке музыкального материала одной эпохи применяются мерки, выявленные

при изучении закономерностей музыкального искусства другого исторического периода.

Совершенно очевидно, что при анализе произведений, созданных в византийскую эпоху (в любой из ее периодов), нужно учитывать особенности бытовавших тогда средств музыкальной выразительности (ладотональных, звуковысотных, ритмических, фактурных и т. д.). Без их глубокого понимания любые заключения будут ошибочны. И, конечно, в этом вопросе нельзя доверяться нашему слуховому восприятию, так как оно воспитано на совершенно других формах музицирования.

Вместе с тем, во всех примерах, приводящихся для подтверждения справедливости концепции «ограниченной импровизации», общность мелодических формул определяется с точки зрения современных представлений. Но это еще не означает, что византийские музыканты оценивали их аналогичным образом. Наши современники, воспитанные на более разнообразных и более «сильнодействующих» средствах музыкальной выразительности, не учитывают, что в распоряжении средневековых композиторов находились более «скромные» их разновидности, соответствовавшие тому историческому уровню музыкального мышления. Поэтому аналитический взгляд, приспособленный к оценке современных форм музыкального, материала, может не увидеть индивидуальности отдельных древних мелодических образований.

Скорее всего, именно это случилось и при исследовании древних песнопений. Не случайно ни А. Идельсон, ни Э. Веллее, ни их последователи по защите «ограниченной импровизации» не излагают аналитических принципов, на основе которых определяется связь вариантно измененных мелодических формул с их архетипами [72]. Они только констатируют близость мелодических построений, не приводя никаких аргументов, подтверждающих это. В результате становится очевидным, что основной метод анализа, применяемый в таких случаях,— индивидуальные музыкальные ощущения исследователей, воспитанные на совершенно иных средствах музыкальной выразительности, чем те, которыми оперировали древние музыканты. Следовательно, бытуюцие представления об особенностях мелодических конструкций византийских песнопений и о творческих принципах византийских мелургов требуют основательной проверки.

К сложным проблемам ранневизантийской музыкальной культуры необходимо также отнести и другие вопросы, связанные со спецификой композиторского творчества, с взаимоотношением музыки и текста. По данным сохранившихся рукописей, в случаях, когда, например, ирмос имел свою собственную мелодию, песнопение называлось силгорелот (буквально—«самостоятельное»)

или i6io|xeA,ov («собственное»). Когда же ирмос использовал мелодию другого песнопения, оно называлось nyoaopotov («уподобленное»). Нередко в византийских рукописях встречаются указания на то, что данное песнопение службы исполняется на мелодию определенной песни. Известна, например, рукопись, в которой кондаки предписано исполнять jiqoq, то: 'Н naQftzvoq aripepov (по [мелодии] «Дева днесь») или лоо$ то: Tt|v Ебец. Вг]ОХеер (по «Эдема Вифлеем [отверзе]»), или jiqoc, to: Tov ayea)pyr]Tov Boryvv p>.aaxeaaaa г арлт^Хос; (по «Невозделанного грезна про- зябшия лоза») [73]. Такие свидетельства говорят о том, что очень часто песнопения исполнялись на известные мелодии. Согласно некоторым рукописям, на одну мелодию пелось от 5 до 22 различных текстов [74]. Принято считать, что в ранневизантийский период при таких «совмещениях» музыка полностью подчинялась тексту и якобы только со времен распространения канона в VII веке главенство перешло к музыке [75] [76]. Однако есть основания предполагать, что уже на рубеже нашей эры греческие авторы при соединении музыки и слова отдавали предпочтение музыкальным закономерностям. Выражая распространенную точку зрения, Дионисий Галикарнасский (De compositione verborum 63) в I веке н. э. писал: «Считается, что слова подчиняются мелодиям, а не мелодии словам» (tag те Хе?ё1$ той; piXeaiv wiot&tteiv agio!, xai ой та |хё>д] xa!g Xegeoiv)81. По его мнению, это результат того, что в музыкальном контексте общепринятые нормы длины и кратности, ударности и безударности слогов трансформируются: «Мелодия и ритмика [77] [78] изменяют их, [то есть слоги], укорачивают и удлиняют, поэтому часто они вынуждены переходить в свою противоположность» (r| бё iiouoixrj те xai quO|xixt|, ретараМоиспу агггас; ueiovaai ха! xuyaugorcrai, а>оте jioMctxig ei$ xavavTia pexaxwQeiv) 8 В этих словах зафиксирован опыт художественной практики эпохи эллинизма, и их нельзя игнорировать. Античная письменная традиция довольно чутко реагировала на изменения во взаимоотношениях музыки и слова. Например, в трактате Псевдо- Плутарха «О музыке» при описании эпохи Стесихора (конец VII — начало VI вв. до н. э.) дается совершенно противоположное сообщение: древние поэты, «создавая слова, приспосабливали к ним мелодии» (локи>Уте$ ёл^, tovtoiq реАг) ле(нет1Феоау) [79] [80]. Поэтому если Дионисий Галикарнасский свидетельствует в пользу приоритета музыки, то таковы были нормы его эпохи. Существуют данные, что и позже эта традиция продолжала развиваться. Вспомним хотя бы уже упоминавшиеся сообщения о Ефреме Сирине, который для популяризации своих стихов заимствовал мелодии, созданные Гармонием,— случай типичный для культуры ранней Византии. Скорее всего, поэты просто сочиняли текст на известную музыку, и поэтому он заранее был приспособлен к «содружеству» с конкретной мелодической линией.

Следует высказать еще одно соображение, которое также идет вразрез с общепринятой точкой зрения. Считается, что для рассматриваемой эпохи характерно соединение в одном лице поэта, композитора и исполнителя, однако некоторые из имеющихся агиографических материалов не подтверждают этого. Например, описания жизни Романа Сладкопевца (конец V в.— ок. 560), сообщающие о «музыкальной сфере» его деятельности, не содержат намеков на его связь с композиторским творчеством. По преданию, Роман имел плохой голос (г| ладскрота), но святая дева повелела, чтобы его «диафрагма была избавлена от неблагозвучия» (AvtHj то бммрдаура tfjs 6ua(puma?). Подчеркнем, она дарует ему только певучий голос (Aiyugdv (ptovriv). После свершения чуда, «поднявшись на амвон, он стал декламировать и петь весьма мелодично» (dvapdg ev тф apfkovi т^ато exqxovelv xai Ai'av ёрреАа>? {>dAAeiv) [81]. Другими словами, имеются указания только на то, что Роман, знаменитый автор текстов многих песнопений; был также исполнителем-певцом. Однако ни слова не сказано о нем как о композиторе. Можно предполагать, что Роман был исполнителем собственных кондаков на музыку неизвестных (или уже забытых) авторов. Восхищение же его голосом и мастерством исполнения способствовали созданию традиции, приписывающей ему и авторство музыки. Поэтому вопрос о том, в какой мере такие знаменитые мастера ранневизантийского периода, как Роман Сладкопевец и Ефрем Сирин, были композиторами, еще требует выяснения [81].

Интерес представляет также и инструментарий ранней Византии. Это была эпоха, когда «соприкоснулись» инструментальные разновидности античности и средневековья. Почти во всех работах, так или иначе связанных с описанием инструментальной музыки ранневизантийского периода, акцентируется внимание на негативном отношении к ней отцов церкви. Как правило, это объясняется двумя основными причинами: уверенностью в пагубном влиянии инструментальной музыки на нравы и ее связью с языческими культами.

Действительно, в сочинениях деятелей раннего христианства систематически присутствует остро критическое отношение к инструментам, к инструментальной музыке и даже к песням с инструментальным сопровождением. Для этого было много причин. Прежде всего, нужно было оградить литургию от участия в ней инструментов, так как они в какой-то степени сближали христианские и языческие обряды богослужения. Такое сближение было недопустимо, и вместе с тем, во многих восточных христианских службах долгое время продолжали использоваться инструменты . Поэтому перед деятелями церкви стояла важная задача — избежать каких бы то ни было точек соприкосновения литургии с язычеством. Выступая против «идолопоклонства», они постоянно упоминали инструменты как его обязательные аксессуары. Кроме того, инструментальная музыка была тесно связана с древней народной, то есть опять-таки языческой, музыкой. Борьба против инструментов была борьбой против влияния языческого искусства на верующих. Однако в идеологии раннего христианства не было никаких принципиальных оснований для полного отрицания инструментов и вообще инструментальной музыки. Здесь патристическая музыкальная эстетика сталкивалась с большими трудностями. Все ветхозаветные источники, являющиеся идеологическим обеспечением христианства, постоянно упоминают о древнейших формах инструментария и сообщают об использовании музыки при древнейших богослужениях, о музыкальном сопровождении знаменитых псалмов Давида и т. д. Следовательно, инструменты как таковые невозможно было совершенно исключить из христианского обихода. Любые толкования книг библии, столь распространенные в теологии, вынуждены были включать и вопросы, связанные с инструментами. Восточно- христианская литература дает много образцов подобных толкований. В результате инструменты стали занимать важное место в христианской символике . Поэтому, несмотря на все предубеждение к инструментам как к атрибутам «идолопоклонства», отцы церкви не доходили до их полного отрицания. Вопреки негативному отношению церкви к инструментам, они постоянно использовались для сопровождения в вокальной музыке, а также служили «звуковым фоном» для различных государственных и религиозных церемоний. В музыкальной практике применялось значительное количество разнообразных инструментов, благодаря чему активно развивалось инструментальное исполнительство. [83] [84]

Изучение ранневизантийского инструментария осложняется некоторыми трудностями. Во-первых, основные литературные памятники этого периода, содержащие сведения об инструментах,— патристические источники. Но так как отцы церкви часто были далеки от понимания деталей и подробностей инструментария, многие инструменты в их сочинениях именуются своими родовыми названиями: лира, кифара, псалтерион, авлос и т. д. Однако хорошо известно, что каждый из них имел многочисленные разновидности, отличавшиеся диапазонами, тембром и материалом, из которого он изготавливался. Эти детали опущены в патристических источниках, что во многом затрудняет изучение инструментария. Вместе с тем, некоторые авторы, хоть и очень редко, но все же сообщают интересные подробности. Так, например, Феодорит Киррский описывает разницу между двумя струнными инструментами «навласом» и «кинюрой»: «Этот и тот имеют по десять звуков [85] [86]. Говорят, что на навласе [звуки] извлекаются пальцами, а на кинюре — плектром» (’Avu беха uev ердоуу0^? xcii. айтт1 xaxeivT] exei. Oaai 6e ttjv p,ev vauXav90 бахтиХоц;, tr)v xivuQav avaxgoreafrai nXrjxTQcj)) [87]. Но таких сообщений, к сожалению, очень мало.

Другая трудность изучения ранневизантийского инструментария связана с тем, что нередко одно название использовалось для различных инструментов, поэтому зачастую нелегко идентифицировать определенное наименование с конкретным инструментом. Так, например, термином «кифара» в Византии иногда именовали и лиру, и псалтерион; название «пандура» применялось и к струнному, и к духовому инструменту; «лира» — к ударному, «авлос» — к духовому инструменту с тростью и к тому, который близок к поздней поперечной флейте[88]. В результате многие инструменты, названия которых встречаются в письменных памятниках, до сих пор не полностью идентифицированы. Примером этого может служить небольшой фрагмент из алхимического трактата, относимого к VII—VIII векам (но в нем перечисляются инструменты, использовавшиеся в более ранний период): «Струнные инструменты различаются по видам. Так, плинтион (nXtvfh'ov) с 32 [струнами], лира с 9 [струнами], ахиллиакон (axiAAtaxov) с 21 [струной], псалтерион с 10 [струнами], либо с меньшим числом, либо с 30, либо с 40 или более... С 32 [струнами] плинтион— [инструмент], достойный могущественных богов... Духовые [инструменты) из меди: называемый большим органом псалтерион, ручной орган, кабитакантион (xapifhxxdvftiov) для 7 пальцев, пандура, надион (то va6tov), труба и корникес (xoQv(xeg). Без меди: одноствольная, двухствольная и многоствольная спринта, раке тетрореон (ga? тетдщдеоу) и плагион (то nXdyiov). [Инструменты), которые мы называем корабельными: ручные либо ножные кимвалы, медные либо стеклянные оксюбафы (о?и- (Засра)» [89].

Перечень инструментов, приведенный в этом памятнике, во многом загадочен (конечно, исключая широко известные лиры, псалтерионы[90], пандуры[91], трубы, разновидности сиринг). Некоторые из них можно отождествить с известными инструментами, другие — невозможно. Так, плинтион упоминается у автора II века Поллукса (Onomasticon IV, 61), где сообщается, что инструмент «был размером в один локоть и, имея [вид) растянутых веретен, издавал звучание, подобно трещотке» (exov 6ieiAxuapeva nTjvla, a neQiOT()e[92]. Правда, описание Поллукса не соответствует тексту алхимического трактата, в котором плинтион рассматривается как струнный инструмент. Плагион можно идентифицировать с поперечным авлосом (nXavi'av&og) [93], распространенным на рубеже старой и новой эры [94] [95]. Оксюбафы — ударный инструмент, в большинстве случаев состоявший из ряда глиняных трубок или кружек либо из каких-нибудь других полых сосудов. Звук извлекался посредством удара деревянной палочки по этим сосудам ". В византийском словаре «Свида» (X в.) приводится даже имя создателя этого инструмента — Диокла, который якобы «обнаружил гармонию в оксюбафах — в глиняных сосудах, которые звучат от удара деревянной палкой» (evQeiv ... ttiv ev xoiq 6?upd(potg dgpovi'av, ev oaxpaxivoiQ ауу?Ю1?, алео exQooe ev ^uXocpU})) l0°. Об этом инструменте упоминается и в анонимном ранневизантийском музыкально-теоретическом памятнике ,01. Алхимический трактат свидетельствует о том, что оксюбафы делались не только из глины, но также из стекла и меди ,02.

Несмотря на все трудности идентификации некоторых музыкальных инструментов, упомянутых в тексте, фрагмент алхимического трактата хорошо показывает их разнообразие в музыкальной практике. Это же подтверждает и арабский источник IX века, в котором перечислены разновидности византийских струнных инструментов: «...arghan, который имеет 6 струн... древнего греческого происхождения: salbaq, имеющий 24 струны; lura, то есть rabab, сделана из дерева и имеет 5 струн; githara, имеющая 12 струн; salinj, сделанный из кожи телят. Все эти струнные инструменты различно устроены. И у них [т. е. византийцев] есть также arghanum...» . Г. Фармер следующим образом трактует эти названия: «...arghan = opyavov m)Xvxo()6ov (многозвучный орган), salbaq = оаррохг) (самбюке) l0 lura = rabab = = Xvqu (лира), githara =xiOdpa (кифара), salinj = граХтчу^ или i|)d?.Tiv? (разновидность кифары, называвшаяся ,,псалтикс“), arghanum = OQyavov лveopaтlx6v (воздушный орган)» [96] [97] [98] [99] [100] [101] [102].

По свидетельствам самых различных источников, особо важное место в музыкальной жизни ранней Византии занимал орган, имевший несколько разновидностей. Кроме древних гидравлических органов, известных еще в античном мире, большую популярность приобрели воздушные органы (opv«va ttverpaixa). Они выгодно отличались от громоздких гидравлических, так как были значительно' меньше и легче. Это давало возможность использовать их не только «стационарно», но и в многочисленных шествиях и процессиях. Иногда органы украшались золотом и

серебром. Такие органы упоминаются в «De ceremoniis» ,0< Орган был непременным участником всех дворцовых и уличных церемоний. Два органа вместе с органистами (oi ogyavdpioi) запечатлены на обелиске Феодосия 1 (379—395) 1 . В церемониях использовались и другие инструменты. Так, в «De ceremoniis» упоминается игра «тамбуринами и цимбалами» (оло лАт)Ф1(оу xat xeiQOxvppdXtov) [103] [104]. Кавалькада императора часто сопровождалась целым оркестром, в который входили: ааА^иухтси (трубачи), (JouxxivaTOQec; (горнисты), avaxaQiaxai (цимбалисты), |09. Таким образом, ранняя Византия имела в своем «музыкальном обиходе» многочисленные виды инструментов, которые использовались в самых различных сферах жизни.

Итак, в ранневизантийской художественной культуре сплелись воедино элементы позднеантичной и раннесредневековой музыкальной практики. Это был момент встречи двух цивилизаций, пора их активного взаимодействия, время постепенного перехода от античных художественных идеалов к средневековым. Строго говоря, такова суть любой эпохи, так как не существует этапов не переходных: всякий период является завершением чего-либо начавшегося очень давно, продолжением развивающегося в данное время и началом последующего. Все периоды художественного творчества заключают в себе такое триединство (эпохи стабильные или относительно стабильные-существуют только условно в историко-теоретических работах). Не был в этом отношении исключением и ранневизантийский этап. Конечно, музыканты, жившие й творившие в тот период, даже не догадывались о каких-то переходных тенденциях своего времени. Они использовали инструменты, известные еще с незапамятных времен, реконструировали некоторые из них и приобщались к новым разновидностям, постепенно входившим в художественную практику. Церковные музыканты, подобно ранним христианам, продолжали создавать и петь псалмы, гимны и духовные песни. Вместе с тем, они не чуждались и новых жанров. Особенно их привлекал кондак, в котором талантливый певец мог проявить свое импровизационное мастерство на основе темы-ирмоса. Вне церкви, во время государственных церемоний и различных гражданских актов, они участвовали в исполнении аккламаций и евфимий, а в домашней обстановке пели нравоучительные псалмы. Те же, кто до сих пор не мог или не хотел приобщиться к новой христианской религии, продолжали музыкально-художественные традиции, завещанные далекими предками. Их музыкальный быт

был пронизан архаичными либо обновленными языческими песнопениями: гимнами в честь богов, передававшимися из поколения в поколение, и самыми различными обрядовыми песнями. Не следует думать, что эти две музыкальные сферы — языческая и христианская — никак нс соприкасались друг с другом. Существовала и нейтральная музыкальная почва, где приверженцы двух противоборствующих религий с успехом могли совместно музицировать. Это были либо «профессиональные песни» моряков, кузнецов, солдат, землепашцев, либо лирические песни самого различного содержания. Здесь не было и не могло быть никакого конфликта. Поющие и играющие проникались духом исполняемых произведений, и музыкально-поэтическое эмоциональное восприятие объединяло инаковерующих.

  • [1] Правда, на пути познания особенностей музыкального мышления подревним нотациям, в частности по невменной византийской, есть свои трудности, которые вряд ли когда-нибудь можно будет преодолеть. Подробнееоб этом см.: Герцман ?., Монахова С. Об актуальных проблемах изучения ладовыхособенностей византийской музыки//Византийский временник.—Т. 41.—1980.—С. 234—238; см. также АММ.— С. 10—11.
  • [2] Все известные сейчас образцы античной музыки опубликованы в изд.:Pohlmann Е. Denkinaler altgriechischer Musik.— Niirnberg, 1970 (ErlangerBeitrage zur Sprach- und Kunstwisscnschaft — Bd. 31).
  • [3] Подробнее об этом см.: АММ.— С. 13—15.
  • [4] В этом нетрудно убедиться даже по обзорам исследования византийскоймузыки, осуществленным в последние десятилетия: Tillyard Н. J. W. Gegen-wartiger Stand der byzantinischen Musikforschung//Die Musikforschung,VII. —1954.— S. 142—149; Velimirovic M. Present Status of Research in Byzantine Music//Acta Musicologiea —1971.— Vol. 48.— № 1—2.— P. I—20; I'ouliatos-Banker D. State of the discipline of Byzantine music//lbid.—1978.—Vol 50.—№ 1-2.- P 181 — 193.
  • [5] Lang H Music in Western Civilization.— New York, 1940 — P 22.
  • [6] Joannis Chrysostomi Expositio in Psalmum XI.I//Migne J P Patrologiaecursus completus Series graeca (T. 1 — 166 — Paris, 1856—1867, в дальнейшем — PG).— T. 55.— Col. 156—157.
  • [7] Gregorii Theologi Oratio XVIII, 10.— PG 35.- Col. 996.
  • [8] Athenaei Naucratitae Dipnosophistarum libri XIV, 619 а (по изд.: AthenaeusThe Deipnosophists. With an English Translation by Ch Gulick.-- New York,1950.-Vol. 2.- P. 332-333).
  • [9] Ibid., XVI 618 D.-P. 330.
  • [10] Proeli Chrestomathia 34. Цит. no: Hephestionis Alexandrini Enchiridion,curante Th. Gaisford. accedit Proeli Chrestomathia grammatica.— *Lipsiac.1832.-P 426.
  • [11] " Ibid
  • [12] Некоторые из них указаны в статье: Герцман Е. Античное учениео мелосе//Критика и музыкознание.— Л., 1987.— Вып. 3 — С. 114—148.
  • [13] Joannis Chrysostomi Commenlarius in sanctum Joannem Apostolurn etEvangelistam. Homilia prima//PG 59.— Col. 25.
  • [14] "Idem. In epistolam ad Colossenses commentarius 111. 9, 2 — PG 62 —Col. 362. О «сатанинских песнях» см. гл. II § 1 данной части.
  • [15] xitfd<)(p6o<;, от xiOdpa (кифара) и (1»6о? (певец) — музыкант, певшийи аккомпанировавший себе на кифаре или любом другом струнном инструменте;avXTjTite или «йАл)тт10 — исполнитель на авлосе.
  • [16] Joannis Chrysostomi In genesim sermo IX/^PG 53/54.— Col 619.
  • [17] PaXXrie К.. ПотХце М. Euvraypa rajv Oeuov xai {eQujv Kav6vu>v,— T. 2.—ATNjvai, 1852.— 2. 356.
  • [18] Ibid - P. 424-425.
  • [19] Ibid.— P. 448.
  • [20] Georgii Cedreni Historiarum compendium//PG 122 —Col. 68 B-C.
  • [21] Gregorii Theologi Oratio V: Contra Julianum II//PG 35.—Col 709 B.
  • [22] PdXA.f)C К.. НотХц? M. Op cit — P 643.
  • [23] PaAArig К.. ПотАпс М. Op. cit., II — Р. 478.
  • [24] Ibid., HI.— Р. 342.
  • [25] п Гимн получил свое название из-за трехкратного повторения слова«святой»: «Святой боже, святой всесильный, святой бессмертный, помилуй нас».
  • [26] PdAAnc К., ПотАпд М. Op. cit.. И — Р 491.
  • [27] Ibid — Р. 492.
  • [28] Evagrii Scholastic! Historia ecclesiasticae III, 44//PG 86/2.— Col. 2697.
  • [29] PuXXi^ К., ПотХц^; М. Op. cit., II.— Р. 491.
  • [30] Ibid.— Р. 492.
  • [31] Ibid — Р 490.
  • [32] Philostorgii Historia ecclesiastica II. 2//Philostorgius. Kirchengeschichte(Die griechischen christlichen Schriftsteller der ersten drei Jahrhunderte), hrsg.von J. Bidez. — Leipzig, 1913.— S. 13.
  • [33] Athanasii Alexandrini Oratio I: Contra Arianos//PG 26.— Col. 20.
  • [34] Idem. De Synodis 14//TG 26.—Col. 705 C.
  • [35] ОхГог^97НТ“00С4_^°,а<)е5 ,2’//The 0Xf°rd Cl3SSiCal Dictionary-
  • [36] Socratis Historia ecclesiastica I. 9//PG 67.— Col. 84 B.
  • [37] и Schlotterer R. Die kirchenmusikalische Terminologie dcr griechischenKirchenvater. Diss.— Munchcn, 1953 (машинопись).— S. 66.
  • [38] Sozomeni Historia ecclesiastica III, 16//1PG 67.— Col. 1089 A-B.
  • [39] Theodoreti Historia ecclesiastica IV. 29//Theodoret. Kirchengeschichte, hrsg.von L. Parmentier.— Berlin. 1954 (Die griechischen christlichen Schriftstellerder ersten drei Jahrhunderte).— S. 269.
  • [40] Даже Г. Лэнг, утверждающий, что «византийская музыка — это церковнаямузыка», пишет: «Ранняя византийская музыка впитала добрую часть светской музыки» (Lang Н: Op cit.— Р. 23). Но светская музыка не впитывалась ранневизантийской музыкальной культурой, а была ее важной составнойчастью.
  • [41] ‘,0 Wellesz Е A History of Byzantine Music and Hymnography.— Oxford,1961 —? P 43-—44 Аргументации этого мнения посвящено также фундаментальноеисследование Э. Вернера (Werner F The Sacred Bridge. The Interdependenceof Liturgy and Music in Synagogue and Church the First .Millennium — London,New York. 1959), в котором указаны взгляды зарубежных ученых на даннуюпроблему Основные воззрения, изложенные в русскоязычных публикациях, приводятся в статье: Романов Л. О генезисе и становлении музыкально эстетическихвоззрений раннего и византийского хрнстианетва//Искусство и религия (Музейистории религии и атеизма).—Л . 1979 — С 92 — 111.
  • [42] Isidori Hispalensis Episcopi De ecclesiasticis officiis 1. 8, 2//Migne J.-P.Patrologiae cursus completus. Series latina (T. 1,— P. 221.— Paris, 1844—1855,в дальнейшем — PL).— T 83 — Col. 750.
  • [43] Здесь условно отделяется структура музыкального произведения, егоформальная схема, от самого процесса движения музыкального материала.При такой дифференциации (невозможной на практике, но плодотворной притеоретическом анализе) яснее становится неоднозначность их историческогоразвития.
  • [44] См.: Borsai I. Di^ musiktheoretische Bedeutung der orientalischen christlichenRiten//Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricac, 16.—1974.—
  • [45] Abert Н. Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen.—Halle, 1905.— S. 105; Wagner R. Der Oxyrhynchos-Notenpapyrus//Philologus,79.- 1924. - S. 213—214; Lang H. Op. cit.— P. 23.
  • [46] Wellesz E Music of the Eastern Churches//New Oxford History of Music.-London, 1954.— Vol. 2.— P. 14
  • [47] Основные публикации, посвященные анализу этих памятников, указаныв изд.: Pohlmann Е. Op. cit.— S. 146—153.
  • [48] 5,3 Epistola ad Colossenses III, 16—17; Epistola ad Ephesios V. 19
  • [49] Их объяснение ранневизантийскими авторами см. гл. II § 1 наст, части.
  • [50] См.: Miohaelides S. The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia.— London. 1978.— P. 275.
  • [51] M Epistola catholica Jacobi V. 13.
  • [52] Stablein B. Fruhchristliche Musik//Die Musik in Geschichte und Gegenwart.Allgemcine Enzyklopadie der Musik. Ed. Fr. Blume (Bd. 1 — 14— Kassel; Basel,1949—1970, в ляльнейгирм — MGG).— Bd — 4.— Col. 1046.
  • [53] Werner E. Psalm//MGG.- Bd. 4.— Col — 1647; Wellesz E. A History...—P. 36. Эти наблюдения сделаны над псалмами значительно более позднихпериодов, поэтому в отношении ранневизантийской музыки их нужно приниматьс соответствующими оговорками.
  • [54] Исследовательская литература, посвященная им, указана в изд.: РоЫ-mann Е. Op. cit., passim.
  • [55] Wellesz Е. A History...— Р. 42.
  • [56] Idem. Early Christian Music//New Oxford History of Music.— London.1954.— Vol. 2 — P. 3.
  • [57] Wellesz Е. A History...— Р. 41.
  • [58] Aurelii Augustini Enarratio in psalmum XCIX//PL 37.— Col. 1272.
  • [59] Pseudo-Aristotclis Problemata XIX, 13.— P 85.
  • [60] Ibid.
  • [61] h6 Werner Е. The Sacred Bridge.— P. 508.
  • [62] e7. См.: Филарет (Гумилевский Д.) Исторический обзор песнопевцеви песнопения греческой церкви—Спб., I860.— С. 39. 40. 69
  • [63] Basilii Magni Epistolae 207. 3—4//PG 32.— Col 763.
  • [64] Ь9 Подробнее об этом см.: Handschin J. Das Zeremoniewerk KaiserKonstantins und die sangbarc Dichtung.— Basel. 1942.— S. 72—77; Malinowski A.Aklamacje w ceremoniach bizantynskich//Musica antiqua. VII.— Bydgoszcz,1985 - P. 317-338
  • [65] ,0 Trypanis С. A On the Musical Rendering of the Early ByzantineК on takia// Studies in Eastern Chant— 1966 — Vol. I.— P 104—105.
  • [66] Constantini Porphyrogcneti De ceremoniis aulae byzantinae//PG 112.
  • [67] Музыкальная сторона этих церемоний описана в книге Ж. Хандшина:Handschin Л. Op. cil., passim.
  • [68] Welles/. Е. Music of the Eastern Churches — P 15
  • [69] Evangelium secundum Matthaeum XXVI. 30.
  • [70] Латинский текст по изд.: Православный палестинский сборник.— Сиб.,1889.— С. 37—102.— Т. 7.— Вып. 2.
  • [71] Впервые эту концепцию выдвинул А. Идельсон при изучении арабскоймузыки: Idelsohn. A. Die Maqamen der arabischen Musik//Sammelbandeder Intcrnalionalen Musikgesellschaft XV,—1913/14.—C. 1—63. Впоследствии ееразвил и распространил на византийское музыкальное искусство Э. Веллее:Wellesz Е Eastern Element in Western Chant. Studies in the Early Historyof Ecclesiastical Music — Oxford; Boston. 1947 (Monumenta Musicae Byzantinae;в дальнейшем — MMB; Subsidia II), passim; Idem Melody Construction inthe Byzantine Chanl//Actes du XII-е congres international d’^tudes byzantinesOchride 10—16 Septembre 1961.— Belgrad. 1964 —Vol. I — P. 135—151.
  • [72] Детальное обсуждение уязвимых сторон таких анализов, содержащихсяво множестве публикаций, посвященных этой проблеме, увело бы в сторонуот главной тематики книги.
  • [73] См.: Trypanis С. A. Op. cit.— Р. 104.
  • [74] На такие рукописи указывает Э. Веллее: Wellesz Е A History... Р 350—351.Аналогичные явления были и в музыке западно европейской церкви, см. об этом:Wagner Р. Gregorianische Formenlehre—Leipzig, 1921.—S. 56—62.
  • [75] Wellesz E. Words and Music in Byzantine Liturgy//The Musical Quarterly,33.- 1947.- P. 302.
  • [76] Dionvsii Halicarnasserisis Opuscula, ediderunt H. Usener et L Rader-macher.— Lipsiae, 1894.— Vol. 2.— P. 41.
  • [77] Конечно, цооо1хл и gvOpixii употребляются здесь в античном смыслекак обозначения временного и звуковысотного параметров музыкального материала, поскольку при буквальном современном понимании этих терминов получается некоторое несоответствие, ибо ритм является важнейшим составнымэлементом музыки.
  • [78] Dionysii Halicarnassensis... Op. cit.— P. 42—43
  • [79] Pseudo-PIutarchi De musica 1132 f § 3. Цит по изд.: Plutarque. De lamusique. Texte, Iraduction, commentaire precedes d’une etude sur I’educationmusicale dans la Grece antique, par F. Lasserre.— Olten; Lausanne, 1954.— P. 112.
  • [80] Цит. no : Lampsides О Ober Romanos den Meloden — ein unveroffentlicherhagiographischer Tcxt//Byzantinischc Zeitschrift.— 1968 — Bd I S. 38
  • [81] См. также фрагмент из сочинения Исидора Пелусиота, приводящийсяв м. II § I данной части.
  • [82] См. также фрагмент из сочинения Исидора Пелусиота, приводящийсяв м. II § I данной части.
  • [83] Эта традиция сохранилась у некоторых народов до настоящего временисм. об этом: Borsai I. Op. cit.— S. II.
  • [84] Вопрос об отношении раннего христианства к инструментарию не так прост,как это принято думать, и требует самостоятельного изучения.
  • [85] Подразумеваются струны. Даже в специальной музыкально теоретическойантичной литературе нередко фОоууо? и xoq6i| используются как синонимы.
  • [86] Общепринятая форма записи vapia? или vafiAxt.
  • [87] Theodoreti Bpiscopi Cyrensis Quaestiones in Judices//PG 80.— Col 700.Подробнее об этих инструментах см.: Sachs С. The History of Musical Instruments.— New York. 1940.— P 107; Miehaelides S. Op. cit.— P. 168, 219.
  • [88] На эти трудности изучения византийского инструментария совершенносправедливо указал В. Бахман: Bachmann W. Das byzantinische Musikinst-rumentarium/yAnfange der slavischen Musik.— Bratislava, 1966 — S. 127.
  • [89] Перевод по изд.: Berthelot М.. Ruelle Ch.-E. Collection des anciensalchimistes grecs.— Paris, 1887 — Vol I.— P. 438
  • [90] Мы видим, что здесь упоминаются две разновидности псалтериона —струнная и духовая.
  • [91] Представляется, что причисление пандуры к духовым инструментамсвязано со своеобразной этимологической трактовкой ее названия, бытовавшегона рубеже античности и средневековья- I lav (Пан — мифический бог лесов,пастбищ, скота и пастухов, изобретатель пастушеской свирели — сиринги)и бода (эпическое множественное число от то ббуо — «дерево», «палка»), т. е.«дерево Пана», из которого якобы делались сиринги. Исидор из Севильи (Eti-mologiarum libri III, 21,8) зафиксировал эту трактовку в следующих словах:«Pandorius ab inventore vocatus. de quo Virgilius: Pan primus calamos ccraconiungere plures instituit... »—PL 82 — Col. 167 («Пандура названа по|имени своего) изобретатели, о котором Вергилий |говорит): „Пан первый ввелсоединение многих камышей воском44»).
  • [92] Pollucis Onomasticon IV. 61. По изд: Pollucis Onomasticon. ed Е Bet he(Lexicographi Gracci, IX).— Leipzig. 1900.— P. 219
  • [93] Подробнее об этом инструменте см.: Lan'dels J Ancient Greek MusicalInstruments of the Wood-wind Family. PhD.—The University of Hull, 1960(машинопись) — P. 201—206.
  • [94] Cm.: Pollucis . . Op cit., IV. 74 — P 223; Athenaei ... Op cit. IV. 175 f —P. 58.
  • [95] Michael ides S. Op. cit.— P. 232—233
  • [96] Suidae Lexicon, ex recognitione Im. Bekkeri.— Berolini, 1854.— P. 297—298, 779.
  • [97] Anonymi Ars musicae I. 17. Об этом сочинении см. гл. II. $ 2 наст, части.
  • [98] Оставленные мною без перевода названия инструментов О. Гомбози,также анализировавший «музыкальные параграфы» алхимического трактата(Gombosi О. Studien zur Tonartenlehre des fгuhen Mittelalters//Acta Musicologica,12.— 1940. - S. 43 44), переводит следующим образом: «кабитакантион» (термин xafkOaxdvOiov по изданию М. Вертело и Ш. Рюэля он дает в формехброи? axdvthov) — мандола (хотя К. Закс считал, что мандола была известнатолько с XII—XIII века. см. об этом: Sachs С. The History of MusicalInstruments — P. 216); «надион» (наименование то vd6iov О. Гомбози изменяетна то vd
  • [99] 10i Farmer Н. G Byzantine Musical Instruments in the ninth century//Journalof the Royal Asiatic Society.— 1925.— P. 301.
  • [100] ,(M Подробнее об этом инструменте см.: Michaelides S. Op. cit.— P. 295.
  • [101] Farmer H G. Op. cit.— P. 303. Некоторые другие арабские источникио византийских инструментах указаны в статье: Wiedemann Е., Hauser F.
  • [102] Byzantinische und arabische akustischc Instrumente//Archiv fur die Geschichte derNaturwissenschaft und der Technik.— 1918.— Jg 8 — S. 152—161.
  • [103] 108 Constantini Porphyrogeneli .. Op cit — Col. 580. ,0' Pro репродукция опубликована в изд.: Wellesz Е. Byzantinische Musik.—Breslau. 1927 - S. 82.
  • [104] Constanlini Porphyrogeneti ... Op. cit.— Col. 379. 109 Wellesz E. A History... — P. 104. Правда, M. Штёр считает, что"ouQovAioTai — это трубачи (см.: Stohr М Byzantinische Musik//MGG.~ Bd. 2.—Col. 578).
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>