Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ВИЗАНТИЙСКОЕ МУЗЫКОЗНАНИЕ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

ИСТОЧНИКИ ПОЗДНЕАНТИЧНОЙ И РАННЕВИЗАНТИЙСКОЙ ТЕОРИИ МУЗЫКИ

Какими памятниками музыкознания этого периода располагает современная наука?

До нашего времени дошло сочинение, приписываемое «старцу Бакхню» (Bax/eio? yegcov) и носящее название «Введение в искусство музыки» (Riaay(i)yf| t&xvtIS pouaixfjg). Начинается рукопись со слов: «Старец Бакхий перечислил тональности, лады, мелосы и созвучия музыки. С ним согласен пишущий [эти строки) Дионисий» Из текста этого же вступления становится ясно, что сочинение посвящено императору Константину, являющемуся «мудрым любителем искусств» (aorpov egaoxT]v ... xexvTjpdTGjv). Раньше было принято считать, что в рукописи упоминается Константин I (324—337), основатель Константинополя [1] [2], поэтому создание трактата относили к античным временам. Но как показал Э. Пёльманн [3], речь здесь идет о Константине Багрянородном (913—959), который поручил некоему Дионисию сделать свод выдержек из учебников по различным наукам. Система средневекового квадривиума, включавшая и музыку, нуждалась в учебниках. С этой целью переписывались сочинения, появившиеся значительно раньше. Обращаясь к работам по музыке, Дионисий остановил свой выбор на трактате Бакхия, который был создан намного ранее, а к X веку стал апробированным, коль скоро решено было внести его в своеобразную энциклопедию научных знаний. Вместе с тем, трактат не мог быть написан в античный период, так как излагающаяся в нем система метрики дана уже по византийским нормативам [4]. Кроме того, существует еще одно обстоятельство, подтверждающее, что произведение создано в ранневизантийскую эпоху. Дело в том, что имеющаяся сейчас редакция сочинения Бакхия написана в форме вопросов и ответов, то есть в форме, которая была типична для византийской учебной литературы X века. Однако в прошлом столетии была обнаружена рукопись, содержащая небольшой отрывок из сочинения Бакхия, но в совершенно иной повествовательной форме[5]. Есть все основания предполагать, что Дионисий изменил метод изложения материала в трактате Бакхия и сделал его аналогичным формам учебников, распространенных в его время. Таким образом, скорее всего это сочинение было написано в раннсвизантийский период, хотя невозможно даже приблизительно установить столетие, в течение которого оно могло быть создано.

Что же касается сохранившихся рукописей учебника Бакхия, то самые ранние из них относятся к XII—XIII векам (Codex Venetus Marcianus Appendicis Classis Vl/lO и Vl/3) Bee остальные известные сейчас списки датируются XV веком , а один (Codex Venetus Marcianus 318) — XIV веком [6] [7] [8].

Анализ содержания этого источника показывает, что он состоит из двух самостоятельных сочинений. Материал излагается по принципу от простого к сложному, начиная с объяснения сути музыкального звука и кончая описанием сложных музыкально- теоретических категорий. Однако в середине сочинения вновь поясняются признаки музыкального звука и многие другие уже описанные положения. Причем интересно, что здесь они рассматриваются в новом аспекте. Вполне возможно, что две части «трактата Бакхия» были написаны двумя авторами [9].

В течение последних четырех столетий сочинение Бакхия публиковалось несколько раз. В 1623 году М. Мерсенн дал его греческий текст [10] [11] [12] [13] [14]. В том же году был издан и латинский перевод этого сочинения ". Спустя почти 30 лет оно вошло в знаменитое двухтомное собрание М. Мейбома, где греческий текст сопровождался новым латинским переводом и комментариями ,2. В XIX веке трактат был опубликован в сборнике произведений греческих авторов о музыке, выпущенном К. Яном (только греческий текст) . В конце прошлого столетия трактат Бакхия был переведен на французский язык по изданию М. Мейбома и.

Другой анонимный греческий трактат по музыке ранневизантийского периода сохранился во многих рукописных списках (в основном XIV—XVI вв.). В XIX веке над ним одновременно работали, независимо друг от друга, два известных филолога, занимавшихся изучением древнегреческой музыки — Ф. Беллер- ман и А. Винсент. Первым опубликовал свою работу Ф. Беллер- ман |5. Его издание основывалось на шести рукописях: Codex Neapolitanus Graecus III С I—XIV—XV веков; Codex Neapolitans Graecus III C 4—XIV века; Codex Parisinus Graecus 2458— 1554 года; Codex Parisinus Graecus 2460—XV века; Codex Parisinus Graecus 2532—XV века; Codex Vaticanus Graecus 265 — XVI века. С тех пор это анонимное сочинение принято именовать «Аноним Беллермана». Шесть лет спустя А. Винсент опубликовал результаты своей работы над известными ему тремя парижскими рукописями [15] [16] [17] [18]. Проверенное издание, согласованное со всеми ныне известными рукописями трактата, осуществил лишь сравнительно недавно Д. Наёк |7. После проведенного исследования он высказал обоснованную мысль о том, что подлинник этого сочинения «вряд ли написан позднее V—VI веков» ,8. Более того, он пришел к заключению, что «Аноним Бсллермана» не является цельным трактатом, а состоит из трех относительно самостоятельных сочинений. Э. Пёльман склонен видеть в нем не три, а даже четыре отдельных небольших учебных музыкальнотеоретических пособия [19]. Его вывод не лишен оснований.

Действительно, сочинение Анонима I включает в себя первые одиннадцать параграфов, в которых излагаются важнейшие элементы музыкальной ритмики, нотации и типы мелодического движения. Завершается это маленькое сочинение определением «диастолы»[20]. Трактат Анонима II имеет свою особую композицию: определение музыки и ее частей (§ 12—20), характеристика музыкального звука (§ 21), интервала (§ 22), звуковысотной системы (§ 23), описание особенностей деления тона (§ 24), системы родов (§ 25—26), модуляций (§ 27), тональностей (§ 28). Сочинение Анонима III также достаточно автономно и излагает толкование не только тех же самых музыкально-теоретических категорий, но и других, не упомянутых у Анонима I и Анонима II: определение музыки и ее частей (§ 29—31), отличие музыкального звучания от немузыкального (§ 33—37), описание различных явлений высотности, сути музыкального звука и интервала (§ 38—50), системы родов (§ 51—57), типов интервалов (§ 58—59), видов кварты, квинты и октавы (§ 60—62), регистров голоса (§ 63—64), определение модуляции (§ 65) и мелопеи (§ 66), изложение принципов нотации (§ 69—70), характеристики «созвучных» интервалов (§ 71—76). Завершает это сочинение нотная запись сольмизационной системы и учебных упражнений (§ 77— 82). В трактате Анонима IV первые параграфы (§ 83—93) почти буквально повторяют соответствующие разделы из Анонима I (§ 1 — 11). Затем следует описание регистровых возможностей человеческого голоса (§ 94), «разлившихся» мелосов и песен [21] (§ 95), дается нотная запись различных учебных упражнений (§ 96—101), описываются разновидности пауз (§ 102), приводится таблица дробных выражений интервалов (§ 103) [22].

В некоторых рукописях сочинение приводится полностью, в других — лишь отдельные его разделы [23]. Следовательно, то, что принято называть трактатом Анонима Беллермана,— свод относительно самостоятельных четырех небольших трактатов [24].

Среди сочинений греческих авторов о музыке до нас дошел также небольшой трактат под названием «Гармоническое введение» ('Aqjaovixt) еишусоул). приписываемый «философу Гау- денцию» (['auSevTios 6 фсХооосрод). Никаких сведений о Гауденции не сохранилось, и время его жизни неизвестно. Одни исследователи относят создание трактата к II — III векам [25], а другие вообще не решаются высказываться по этому вопросу [26].

Наиболее ранняя из известных сейчас рукописей, содержащих трактат Гауденция — Codex Venetus Marcianus Appendicis Classis Vl/3,— датируется XII веком [27]. Все остальные списки относятся к XV веку [28].

Сочинение Гауденция, как и многие греческие музыкальнотеоретические источники, достаточно эклектично. Здесь даны в недифференцированной форме воззрения пифагорейцев и Аристо- ксена. Однако в некоторых разделах трактата содержится интересный материал, характеризующийся индивидуальным подходом к отдельным музыкально-теоретическим категориям, а также к основным положениям теории музыки.

В небольшом вступлении автор предуведомляет читателя, что все дальнейшее изложение теории может быть правильно воспринято только при развитом музыкальном слухе. В противном случае все попытки приобщиться к науке о музыке, по его мнению, обречены на неудачу. Такое утверждение идет вразрез с главным методом античного музыкознания, которое, исключая Аристоксена, всегда проповедывало идею о слабости и ограниченности ощущений — в том числе и слуховых,— неспособных якобы дать истинное представление об изучаемом объекте. Начальные параграфы трактата Гауденция описывают положения о разнице между музыкальным и немузыкальным звучанием 1), о музыкальном звуке (§ 2), интервалах (§ 3—4), родах (§ 5), «совершенной системе» (§ 6—7), разнице между интервалами, их акустическом составе и математическом выражении (§ 8—16), «постоянных» и «подвижных» звуках (§ 17), видах кварты, квинты и октавы (§ 18—19). Большой заключительный раздел трактата (§ 20—23) посвящен основным принципам нотописания. Как будет показано в дальнейшем, нотация в античном мире никогда не входила в свод музыкально-теоретических знаний. Все известные специальные сочинения, начиная от Аристоксена (IV в. до н. э.) и кончая Птолемеем (в 128—141 гг. жил в Александрии) и Порфирием (ок. 234 -305), никбгда не описывали системы нотации. В этом заключалось одно из проявлений разницы между «высокой» наукой о музыке и «низким» ремеслом музыканта. Исполнитель должен был знать нотацию, а к науке о музыке она не имела никакого отношения.

Следовательно, в трактате Гауденция есть два важных признака, которые отличают его от абсолютного большинства музыкально-теоретических памятников античности: внимание к развитию музыкального слуха учащихся, приобщающихся к науке о музыке, и подробное изложение нотографии. Вместе с тем, «положительное отношение» к нотации сближает трактат Гауденция с сочинением Бакхия и собранием Анонима, где многие теоретические положения иллюстрируются нотационными схемами. Принимая это во внимание, можно предположить, что сочинение Гауденция могло быть создано не ранее IV века.

Существует еще одно свидетельство, способное частично прояснить вопрос датирования этого сочинения. Пятая глава знаменитой энциклопедии Кассиодора (485/487 — ок. 580) «Institutions divinarum et humanarum» («Дела божественные и человеческие») начинается такими словами: «Gaudentius quidam, de musica scribens. Pythagoram dicit huius rei invenisse primordia ex malleorurn sonitu et eordarum extensione percussa. quern vir disertissimus Mutianus transulit in Latinum» («Некий Гауденций, пишущий о музыке, говорит, что Пифагор обнаружил ее первопричины по звучанию молотов и натянутых струн . Искуснейший муж Муциан перевел [сочинение Гауденция] на латынь»). Следовательно, уже в VI веке сочинение Гауденция было переведено на латинский язык. Эти факты приводят к мысли, что оно было написано между IV и V веками, то есть в ранневизантийскую эпоху [29] [30].

К этому же времени следует отнести и трактат Алипия (’АХилюд) «Введение в музыку» (Etaaycoyr) jiovaixrj). Подобно трактатам Бакхия и Гауденция, сочинение Алипия входит в Codex Venetus Marcianus Appendicis Classis Vl/3 — рукопись, созданную в XII веке[31]. Его текст излагается также в кодексе XIII— XIV веков Codex Vaticanus Graecus 191 [32]. Все остальные известные сейчас списки, содержащие трактат Алипия, были написаны не ранее XV века [33].

Трактат Алипия, за исключением небольшого общетеоретического вступления, целиком посвящен описанию нотации. Значит, он не мог появиться раньше, чем изменилось отношение к нотации, то есть не ранее IV века. Кроме того, в трактате Алипия нотация дается согласно звукорядам 15-ти тональностей, система которых сложилась лишь на закате античности. Среди датируемых сочинений упоминание о 15-тональной системе впервые встречается в труде Мартиана Капеллы «De nuptiis Philologiae et Мсгсигй» («О бракосочетании Филологии и Меркурия», IX, 935) [34], созданном между 410 и 439 гг.[35] Этот факт также свидетельствует о том, что сочинение Алипия было создано в преддверии средневековья.

Впервые оно было издано с комментариями Иоанна Меур- сия [36]. Отрывки из него публиковал Афанасий Кирхер в знаменитой «Musurgia universalis» [37]. Достоверный текст Алипия издал

М. Мейбом [38] [39], а новую его публикацию осуществил К. Ян 4|. Трактат Алипия вместе с сочинениями Бакхия и Гауденция был переведен на французский язык [40].

Необходимо упомянуть также еще одно важное сочинение, оказавшее влияние на развитие византийской мысли о музыке. Речь идет о трактате Аристида Квинтилиана (’AQiaxei6iis Когэ- ivxiXiavoc) «О музыке» (Пед1 nouaixfjc;). Наиболее ранняя из сохранившихся его рукописей содержится в кодексе XIII— XIV веков Venetus Marcianus Appendicis Vl/lO[41]. Все остальные известные сейчас списки сочинения датируются XIV—XVI веками [42].

Трактат Аристида Квинтилиана — одно из крупнейших сочинений по греческому музыкознанию, состоящее из трех книг. Первая из них посвящена подробному и детальному освещению технологических вопросов науки о музыке, вторая — основательному изложению учения об этосе и воспитательном значении музыки, а третья — смысловой связи между принципами организации музыкального материала и мироздания. Время создания этого произведения всегда было загадкой для исследователей. Все предположения поданному вопросу основывались на двух фактах. Во-первых, Мартиан Капелла в IX книге своего труда, написанного в начале V века, использует материал из трактата Аристида Квинтилиана [43]. Во-вторых, сам Аристид Квинтилиан во второй книге своего сочинения упоминает Цицерона, скончавшегося в 43 году. Следовательно, наиболее очевидная версия должна гласить, что трактат мог быть написан в период между второй половиной I века и второй половиной IV века. Последний его издатель Р. Уиннингтон-Ингрэм считает, что он был написан «не ранее второй половины II века, а возможно и позднее» [44]. Представляется, что более справедлива точка зрения Т. Матизена, выдвигающего очень серьезные аргументы в пользу появления трактата в конце III — начале IV столетия [45], на пороге создания

византийской империи, то есть приблизительно в ту же эпоху, что и произведения Бакхия, Гауденция, Алипия и Анонима. Это мнение подтверждается и некоторыми наблюдениями над содержанием сочинения Аристида Квинтилиана. Здесь, как и во всех ранее рассмотренных произведениях, уделяется внимание нотации. Кроме того, автор упоминает «новых» (ol vtcoxegoi) теоретиков, приверженцев 15-тональной системы.

Трактат впервые был издан М. Мейбомом с латинским переводом [46]. Второе издание осуществил А. Ян [47], а третье — Р. Уин- нингтон-Ингрэм [48]. Основательное его исследование и перевод на немецкий язык предпринял Р. Шефке [49]. Недавно был опубликован английский перевод трактата, сопровождаемый интересным исследованием и подробными комментариями Т. Матизена [50].

Конечно, датировка всех указанных сочинений затруднительна, достаточно приблизительна и не гарантирована от ошибок. Но для целей настоящего исследования не столь важно знать конкретную дату написания того или иного сочинения, сколько выявить его смысловое родство- с аналогичными произведениями интересующей нас эпохи. А с этой точки зрения, несмотря на всю индивидуальность перечисленных трактатов, они близки друг другу определенными тенденциями своего содержания.

Общеизвестно, что Византия явилась наследницей культуры античного мира. Это с полным правом распространяется и на науку о музыке, так как совершенно естественно, что перенесение столицы из Рима в Византий и образование византийского государства никак не могло изменить музыкально-теоретических представлений. Ученые продолжали мыслить прежними теоретическими категориями, не догадываясь о том, что историки нового времени проведут условную временную границу между двумя крупнейшими историческими этапами по 330 году. Конечно, каждый из авторов музыкально-теоретических работ, несмотря на свою безграничную приверженность к традициям, в меру своего таланта и знаний обсуждал параграфы старой теории со специфическими смысловыми акцентами и в каком-то своеобразном ракурсе. Эти индивидуальные признаки отражали научные веяния эпохи и могут служить показателями особенностей жизни античного музыкознания в ранней Византии.

Приступая к изучению ранневизантийского музыкознания, необходимо прежде всего понять, какое содержание вкладывалось в термин «музыка» (notxnxrj) [51] [52] и какие основные объекты изучала наука о музыке. Например, Бакхий (I, 1) пишет, что музыка — это «знание мелоса и относящихся к мелосу (явлений]» (ЕТбтцпд pekoes xai twv tieqi |д,рЛо$ ovppaivovKov) . В своде анонимных сочинений излагается два близких друг другу определения. Одно из них (12) гласит: «Музыка — это теоретическое знание о совершенном мелосе, [использующемся] в ней и в ее частях. Другие [понимают музыку] так: теоретический, практический и творческий навык в совершенном мелосе» (e?i? ftewQTiTixri те xai лрахт1хт| xai noirjTixfi тa> лерI то reXetov реАдх;) [53] [54]. Второе определение (29) несколько расширяет первое: «Музыка — это теоретическое и практическое знание либо искусство совершенного и инструментального мелоса, создающее произведение из соответствующих или несоответствующих по мелодии и ритму этосов» .

Таким образом, сердцевиной музыки, а следовательно, и основным объектом анализа музыкознания, является мелос. Как уже установлено, термин «мелос» использовался в античном музыкознании в четырех значениях: как музыкальное звучание, отличное от немузыкального; как олицетворение исключительно звуковысотной стороны музыкального материала; как синтез звуковысотной и временной организаций; как комплекс, совмещающий в себе звуковысотные и временные параметры музыкального движения со словом [55]. Понятие «совершенный мелос» подразумевало последнюю из приведенных трактовок с обязательным участием текста. Аноним (29) так описывает этот феномен: «Совершенный же мелос — [мелос], состоящий из слова, мелоса и ритма» (reXeiov 6ё рёА.о$ ёат! то aDyxeip.evov ёх те Xe|eto^ xai xai рсфцои) [56]. Такое возвышенное отношение

к синтезу слова и музыки позднеантичное музыкознание заимствовало от воззрений архаичных времен, когда музыка представляла собой неразрывное триединство слова, пения и танца. Только такой союз средств выразительности, по представлениям, бытовавшим в те времена, мог дать высокохудожественный результат. Хотя инструментальная музыка, лишенная слова, всегда была широко распространена в музыкальной жизни древней Греции, она оценивалась как более низкая и непригодная для выражения высоких чувств и мыслей. Несмотря на то, что с тех архаичных времен прошло много столетий, в течение которых музыкальное творчество постоянно давало выдающиеся образцы инструментальных композиций и инструментального исполнительства, наука о музыке в этом вопросе (как и во многих других) продолжала придерживаться традиционных положений. Поэтому когда в трактате Анонима (29) в сферу музыки включается не только «совершенный» (вокальный), но и инструментальный мелос (см. выше процитированный отрывок), то это с полным основанием можно рассматривать как нововведение, осуществленное под воздействием тенденций художественной практики.

Как следует из приведенных определений, музыка предполагала не только теоретическое понимание мелоса, но и способность к его практическому применению. Подход к основному объекту музыки, к мелосу, должен был осуществляться двояко: как к предмету научного анализа и как к материалу художественного творчества. Это со всей очевидностью вытекает из слов Анонима, квалифицирующего музыку как «знание либо искусство» мелоса.

Все эти краткие определения музыки сведены у Аристида Квинтилиана I, 4) в единое толкование сути музыки: «Музыка — это наука о мелосе и связанных с мелосом [явлений). Ее определяют и так: теоретическое и практическое искусство совершенного и инструментального мелоса. Другие же [определяют ее] так: искусство, выражающее соответствующее эмоциональное состояние в звуках и движениях. Но мы определяем ее более полно и следующим тезисом: знание соответствующего в (звучаниях и)[57] телах. Музыка — это наука, в которой существует истинное и непогрешимое знание (yvujaig aaудq eaxiv ex xaxaXrpjteayv [58] xai xovxcov ел’ axQipeg riaxripevojv), и, как узрели древние [мужи), она необходима для жизни. (...) [Что же касается) совершенного мелоса в действительности, то он должен рассматриваться [как синтез) мелоса, ритма и слова ради того, чтобы возникло совершенство песни, ибо благодаря мелодии [возникает) просто какое-то звучание, благодаря ритму — его движение, благодаря слову — метр.

Относящееся же к совершенному мелосу — это движение звучания и тела, а также хроносов и их ритмов. (...) Считается, что она [59] [60] [61] [62] бывает теоретическая и практическая по следующим причинам. Когда она рассматривает свои собственные части и определяет разделение и технологию [музыки], то говорят, что она теоретизирует. Когда же она действует сама по себе, создавая произведения с пользой и подобающим образом, то считается, что она практикует. Основа музыки — звучание и движение тела» ,0.

Мы видим, что в этом отрывке собраны наиболее распространенные определения музыки, так как здесь кроме дефиниций, уже известных нам по текстам Бакхия и Анонима, присутствуют также и другие небезынтересные соображения. Прежде всего необходимо отметить, что только в сочинениях указанных позднеантичных авторов имеется определение музыки. Во всех других исторически более ранних источниках оно отсутствует. Аристоксен , Птолемей , Клеонид [63] и Порфирий [64] давали определение не музыке, а гармонике — разделу музыкознания, включавшему изучение сугубо технологических вопросов исключительно звуковысотных аспектов музыкального материала. Следовательно, формулировка понятия музыки сложилась только на закате античности. Скорее всего, в этом следует видеть доказательство того, что именно на заключительном этапе развития античное музыкознание пытается сделать новый шаг на пути познания и освоения объекта своего исследования в целом, начиная с выяснения самой сути музыки. Эта тенденция весьма показательна, так как знаменует новый уровень систематизации исследуемого материала.

В процитированном определении Аристида Квинтилиана совмещены как старые представления о музыке, уходящие своими корнями в глубокую архаику, так и новые, вызванные актуальными требованиями художественной жизни. Осознание тесных взаимоотношений между музыкальным звучанием, движением тела и словом, вера в то, что знание музыки базируется на понимании взаимодействия звучания и движения тела — все это особенности древнейшего этапа развития музыки, когда она функционировала совместно с танцем и словом.

Вместе с тем, в определении Аристида Квинтилиана присутствуют и некоторые новые для античности положения. Сюда, в первую очередь, следует отнести обоснование музыки как феномена, существующего в двух ипостасях,— как наука и как искусство. Для того, чтобы по достоинству оценить эту часть определения и выявить его место в развитии музыкознания, целесообразно напомнить, что античная наука о музыке никогда не оперировала понятием texvt1 («искусство»). Музыка для античных ученых всегда была «знанием», «наукой» (елют^цт)). Показательно, что Аристоксен лишь один раз упоминает в «Гармонических элементах» слово texvt) («технэ»), говоря о «ремесленниках»: «...плотник, точильщик и некоторые другие из ремесленников» (6 text со v xai 6 TOQve>Tr)? xai eteqcu Tiveg texvwv) ,5. Под «технэ» в древней Греции подразумевалось практическое действие, направленное на создание каких-либо предметов или вещей. Так, Аристотель (Politica VIII, 1339 а 5) был уверен, что музыку лучше исполняют те, кто избрал ее своим «делом и ремеслом» (cqyov xai texvtjv). Для античности «технэ» всегда связано с практической деятельностью. При помощи этого термина определялись не только «артисты Диониса» (texvTtcu Aiovvaov) |6, но и «искусства» охоты, рыбной ловли, управления государством, обмена, прядения, ткачества, стрельбы из лука и т. д. [65] [66] [67]. Сугубо теоретическая направленность музыкознания не давала возможности рассматривать его как «технэ».

Аристид Квинтилиан впервые, во всяком случае в специальной музыковедческой литературе, приводит аргументы, отличающие музыку как науку от музыки как искусства. Он не боится идти в этом вопросе против традиций и акцентирует внимание на важном признаке искусства, который всегда подразумевался, но никогда не упоминался. По Аристиду Квинтилиану, музыка как искусство — «система восприятий ...тренируемых на точность». Этими словами засвидетельствовано не только внимание к эмоционально-чувственным аспектам художественного творчества, без которых оно лишается одухотворенности, но и глубокое понимание необходимости активного их развития. Формулировка Аристида Квинтилиана весьма знаменательна, так как она освещает важнейшую сторону музыки, на которой прежде лежало многовековое «табу», и, по всей видимости, указывает на появление новых тенденций в науке о музыке. Действительно, есть все основания считать, что термин «навык» (т) e?ig), использованный при определении музыки в трактате Анонима (12) (см. выше), находится в той же смысловой плоскости, что и «технэ» Аристида Квинтилиана. А разве не показательно, что именно в ранневизантийский период слово «искусство» впервые попадает в заглавия научных сочинений о музыке Бакхия («Введение в искусство музыки») и Анонима («Музыкальное искусство»)?

В том же ракурсе дифференциации музыки на науку и искусство лежит ее подразделение на теоретическую и практическую. Текст Аристида Квинтилиана в этом отношении совершенно ясен: музыка, рассматривающая свои технологические проблемы, теоретизирует как наука, а музыка, выражающаяся в создании художественных произведений,— явление музыкальной практики. Кроме приведенного отрывка, такую же мысль утверждает и следующий за ним раздел (I, 5) трактата Аристида Квинтилиана: «Теоретическая — [музыка], познающая ее технологические правила, основные категории и их части, а также исследующая начальные и естественные причины [музыки] и [ее] согласованность с бытием. Практическая — [музыка], действующая согласно технологическим правилам и преследующая цель, которая называется и воспитанием» (то хата тоо$ texvixous eveqyouv А,оуоис xal tov oxonov pETa6ia>о 6f) xal natfieoTixov xaA,e- iTai) . Общеизвестно, какое большое значение придавала античность воспитанию средствами музыки. Поэтому упоминание о воспитательной роли музыки в контексте процитированного фрагмента Аристида Квинтилиана может иметь только один смысл: желание указать на живое исполнение музыкального произведения, посредством которого осуществляется воздействие музыки на слушателя и тем самым на его воспитание.

В этом же параграфе Аристид Квинтилиан подробно излагает составные части музыки: «Теоретическая [часть музыки| подразделяется на естественную и технологическую [части] (то texvixov). Среди них в естественной одна [часть] арифметическая, другая — одноименная [всему] классу (то 6е оро>- vvpov тф v^vet) ,9* которая обсуждает суть вещей. В технологической же — три части: гармоническая, ритмическая и метрическая. Практическая подразделяется на применение (то х0Лат1- xov) ранее указанных [частей] и их выражение (то ... ?.с,ауур- tivov). Части применения — мелопея, ритмопея и поэзия, а [части] выражения — инструментальная, вокальная и театральная, в которых используются определенные телесные движения, [соответствующие] основополагающим мелосам» [68] [69] [70].

Изложенную классификацию можно представить в виде следующей схемы:

Судя по анализируемому тексту, «теоретическая» часть музыки формулирует ее теоретические правила, которые должны находиться в согласии с ее естественными основами. В связи с этим, технологическая часть дифференцируется на «арифметическую» и собственно «теоретическую». Хотя сам автор не поясняет свою мысль, нетрудно догадаться, что составляет содержание «арифметической» части — изучение различных пропорций, выражающих интервальные отношения звуков. Собственно же «технологическая» часть посвящается исследованию звуковысотных (по античной терминологии — «гармонических»), ритмических и метрических аспектов музыки. Эти три стороны музыкального материала находят свое воплощение в «практической» музыке, реализуясь в звуковысотной (цеХолоиа) и ритмической (QyOp,o- лоиа) формах движения, а также в поэзии, и сосредоточиваются в особых жанрах художественного творчества — инструментальных, вокальных и театральных.

В основе приведенной классификации лежат три важных фактора музыкальной выразительности — звуковысотность, ритм и метр. Они обнаруживаются в «фундаменте» обеих частей системы. В содержании частей «технологической» и «применение» прослеживается начальная и заключительная стадии реализации средств музыкальной выразительности: гармоническая «часть» — мелопея, ритмическая «часть» — ритмопея, метрическая «часть» — поэзия (как известно, по воззрениям древних греков именно речь придавала художественному материалу метрическую стройность; см., например, ранее процитированный фрагмент Аристида Квинтилиана — I, 5). Эти три важнейшие категории вместе с содержанием части «выражение» составляют ядро музыки. Аноним пишет и о шести «частях» (piQr|) музыки , и о шести ее «видах» (еТбл) [71] [72] гармонической, ритмической, метрической, инструментальной, поэтической и театральной. Конечно, с точки зрения современных представлений соединение этих понятий в единый перечень является смешением разносмысловых категорий: с одной стороны, разделы музыкознания, изучающие средства музыкальной выразительности (гармоническая, ритмическая, метрическая), а с другой — сами жанры (инструментальные, вокальные и относящиеся к театральной музыке). Это свидетельства того, что шесть важнейших «частей» музыки, о которых сообщают памятники музыкознания, были сведены в единую номенклатуру не по общности смысла, а по их важности.

Со времен Аристоксена (а скорее всего, намного ранее, так как теоретик из Тарента лишь зафиксировал традицию, бытовавшую еще до него) вплоть до эпохи, в которую жил Порфирий, наука о музыке подразделялась только на четыре части: гармонику, ритмику, метрику и органику[73]. Имеющиеся сведения позволяют считать, что органика была достаточно развитой областью музыкознания. Так, например, грамматик и софист Афиней (конец II— начало III вв. н. э.) в своей знаменитой книге «Пирующие софисты» (XIV 634 С—D) упоминает несколько сочинений Аристоксена по инструментоведению и об инструмента- листах-исполнителях: «Об авлетах» (Пер! аиХтушу), «Об авлосах и инструментах» (Пер! auXwv xai opyavcov) [74], «О просверливании авлосов» (Пер! ut>Xd)v трг|аесос;. Ibid.— XIV 634 F) [75], а также книгу Антифана «Авлет» (Аг>А,т)тг|д. Ibid.— XIV 618 В) [76] и трактат «Об авлетах», созданный неким Пюррандром [77] [78]. Это лишь отрывочные и скупые известия о некоторых из многочисленных сочинений по органике, которая, будучи важнейшим разделом науки о музыке, систематически привлекала к себе внимание ученых. Но, к сожалению, ни одна из этих работ не сохранилась [76].

Как видим, дошедшие до нас известия повествуют о сочинениях по органике, созданных задолго до наступления византийской эпохи. Однако не существует никаких данных об аналогичных работах, относящихся к интересующему нас периоду. Как можно трактовать такую ситуацию?

Она станет понятной, если вспомнить, какую активную борьбу вело христианство против древнегреческого музыкально-художественного наследия, важнейшими атрибутами которого были инструменты и инструментальная музыка. Непримиримая борьба церкви с инструментарием не могла не коснуться музыкознания. Разве можно было изучать инструментоведение и инструментальное исполнительство, если эта сфера художественного творчества постоянно подвергалась нападкам официальной идеологии, осыпалась бранью церковными деятелями и отождествлялась с самыми страшными пороками? Допустить органику в область музыкознания и тем самым — в систему образования означало бы противоречить всему укладу учебной и научной жизни, всем нравственно-этическим нормам общества. В музыкальной практике уже не было тех живительных импульсов, стимулирующих интерес к изучению проблем органики. Ушли в прошлое времена, когда исполнители-инструменталисты получали призы на панэллинских соревнованиях и прославлялись как национальные герои. Их деятельность стала объектом презрения и унижения. В результате органика как традиционный раздел науки о музыке перестала существовать. Музыкальные теоретики (и язычники, и, тем более, христиане) уже не решались посвящать свои сочинения идеологически столь конфликтной теме [80]. По традиции органика продолжала упоминаться при перечислении «частей» музыки. Но это было не больше, чем дань обычаю, не имевшему уже ничего общего с действительным положением вещей.

Вместе с тем, благодаря той же традиции в двух позднеантичных музыкально-теоретических памятниках чудом уцелели два отрывка, тематика которых связана с древнейшей органикой.

Первый из них сохранился в трактате Анонима (17). Под термином «органика» (г| одуалчхг)) он понимает «учение об инструментах (rr)v to>v ogyavixcov decoqLav), среди которых одни духовые, другие — струнные, а третьи — сольные голоса [81]. Струнные инструменты — кифара, лира и [им] подобные. Духовые — авл осы, водяные органы и птероны [82]. Сольный же инструмент в основном — [голос] человека, которым мы поем. [Существуют и ударные инструменты, например) оксюбафы, с помощью которых некоторые [музыканты] создают инструментальное сопровождение (61’ J)V xgouovxes lives цемобойспу)» [83].

Частые упоминания об инструментах встречаются во второй книге трактата Аристида Квинтилиана, особенно в связи с эмоциональным воздействием музыки и ее ролью в воспитании (II, 18—19) [84]. Большой интерес представляет раздел (II, 16), посвященный дифференциации инструментов по женским и мужским признакам. Излагающиеся здесь представления сохранились с архаичных времен, когда слух очень чутко (несравненно тоньше, чем позже) реагировал на различные высотные сферы звучания. Причем низкое звучание всегда воспринималось как нечто важное, мужественное и даже героическое, а высокое — как нежное и расслабляющее [85]. На основе этого и была создана концепция, согласно которой инструменты подразделялись по своему диапазону. Ее архаичность подтверждается и тем, что в ней определенную роль играют этосные характеристики регистров, а, как известно, в рассматриваемый период сама «теория этоса» уже перестала пользоваться авторитетом и постепенно исчезла из научного обихода [86].

«Хотя песню и мелодию можно исполнять голосом, все же допустимо использование и их [87], словно сам голос и гармония не создают [всех условий] для удовлетворения каждого слушателя, ибо один [голос] доставляет удовольствие одним, а другой — другим. Аналогичным образом и с инструментами: к каким по этосу звукам приспосабливается каждый [человек] (ois ... ехаато? (рОбуутд (opoitoTcn хата то г|0о$), теми из инструментов он удовлетворяется и восхищается. Среди духовых [инструментов] мужским был объявлен сальпинкс[88] из-за мощи [звучания), а женским — печальный и скорбный фригийский авлос. Далее, среди средних[89] [90], пифийский [авлос] больше причастен к мужскому

началу из-за низкого звучания, а хоровой (авлос] — к женскому из-за склонности к высокому звучанию3 . Затем, в струнных [инструментах] обнаруживается, что лира из-за очень низкого регистра (6ia тf)v jioAAvjv раритета) и суровости [звучания] соответствует мужскому началу, а самбюке[91] [92] — женскому, поскольку] она невзрачна из-за незначительного размера струн, приспособленных для высокого регистра (рета лоЛА,г^ 6|итг]то? 6ia tt]v juxQOTT)Ta twv x°q6(*>v) и приводит к расслабленности. Среди средних [инструментов кифара] большим многозвучием причастна к женственности, а [вид] кифары, звучащий не совсем как лира,— к мужественности. Хотя среди них [93] [94] обнаруживаются некоторые другие [разновидности], их природа уже нетрудна для понимания, [поскольку] в целом известны особенности, по которым мы причисляем [инструменты] к каждой [группе]. Таким образом, каждая из гармоний и каждый ритм по своей природе сходны с каким-нибудь инструментом...» .

Вот все, что сохранилось от древней органики, которая в ранневизантийский период оказалась исторгнутой из музыкознания. Но процесс изменений не ограничился этим. При изучении источников обращает на себя внимание еще одно обстоятельство. Теория утверждает, что музыка дифференцируется на шесть частей, среди которых важное место отводится жанрам инструментальной, вокальной и театральной музыки. Однако в источниках ничего не говорится об особенностях «вокальной» (cp6i- xov; ее иногда также именовали noirixxov [95] — «поэтической», то есть содержащей текст) и «театральной» (twoxqitixov) частей музыки. По словам Анонима (18), «виды поэтической и театральной музыки ясны каждому» [96]. Конечно, не трудно догадаться, что представляли собой эти жанры. Но отсутствие соответствующих пояснений в сочинениях, предназначавшихся учащимся, выглядит по меньшей мере странно. Нужно думать, что это следствие тех же причин, которые привели к удалению из музыкознания органики. Действительно, отношение христианства к «театральной музыке» и к песням с инструментальным сопровождением было столь же отрицательным, как и к самостоятельным инструментальным жанрам (как уже указывалось 43, отцы церкви трактовали псалм как вокально-инструментальный жанр — потомок древних псалмов Давида; одновременно они выступали против современных им форм вокально-инструментального музицирования, связанного с языческим искусством). С точки зрения церкви, они были настолько вредны и порочны, что не могли быть предметом научного анализа и должны были быть изъяты из учебных пособий. Однако в художественной жизни раннего периода Византийской империи очень тесно переплетались старые языческие и новые, поддерживаемые господствующей религией, формы музицирования. Несмотря на все гонения и преследования, народные жанры, уходящие своими корнями в далекое прошлое, продолжали жить. А коль скоро они окончательно еще не были вытеснены из музыкальной практики, трудно было не упоминать об их существовании. Поэтому и Аристид Квинтилиан (1, 5), и Аноним (18) лишь мимоходом отмечают эти жанры, не задерживаясь на их объяснении. Сейчас уже невозможно определить, было ли удаление материалов «запрещенных» жанров осторожностью самих авторов музыкально-теоретических трактатов или же следствием редакции более поздних их переписчиков. Но как бы там ни было, получилось так, что музыкознание, постулируя шесть «частей» музыки, на самом деле оставило в своем обиходе значительно меньше.

Аналогичная судьба постигла и метрику. Но для этого были иные причины. Античные представления о ритмике и метрике формировались в ту древнейшую эпоху, когда слово, музыка и танец были неразрывным художественным комплексом. Несмотря на то, что к периоду становления Византии музыка во многом приобрела «творческую автономию», научные воззрения на ритм и метр оставались в основном прежними. Само понятие «метр» связывалось с музыкой постольку, поскольку существовали вокальные жанры с текстами. Ведь метр, по общепринятому мнению,— «это наука о буквах, затем о слогах, затем о стопах, после чего — [собственно) о метрах и, наконец,— о поэзии, что и служит для демонстрации цели метрики» (лдод ev6ei?iv той охолой iris lieiQixfjg ладспчФецЕУод) [97] [98]. Изучение музыкально-теоретических трактатов этого периода показывает, что метрика занимала в них очень незначительное место и являлась лишь некоторой данью традиции, сформировавшейся издавна. Алипий лишь один раз вспоминает о метрике, когда говорит о «частях» музыки [99] [100]. Аноним (15) при ее упоминании отмечает только разновидности метров (триметры, тетраметры, пентаметры и т. д.) , а Бакхий (II, 89) констатирует, что все виды метров и смешанных ритмов изме-

ряются слогами, стопами и каталексами [101]. Единственный трактат этого времени, в котором метрике отводится несколько обстоятельных параграфов,— сочинение Аристида Квинтилиана (I, 20— 29) [102] Но весь этот материал никак не связан с музыкой, а, следуя древнейшей традиции, повествует о типах поэтических метров. По мнению Аристида Квинтилиана (I, 23), «метр — это система стоп» (о^оттща nofidjv) [103], а «красивая система, [состоящая] из метров, называется стихотворением (то 6’ вх Toiv peipcov еёлделё? <лЗатгща хаХеТтеи ло(тща) (I, 29)» [104]. По античным представлениям (пусть неверным с современной точки зрения), метр был исключительно характерной чертой текста, и только благодаря ему музыка приобретала метрические свойства.

Вместе с тем, ни в одном источнике открыто не постулируется, что самостоятельный бестекстовой музыкальный материал лишен метрических основ. Однако метрика связывалась только с текстовыми структурами. Сила традиции и в этом вопросе не давала возможности изменить освященные веками догмы. Но коль скоро на протяжении всей античности проходил активный процесс выделения музыки в самостоятельный вид искусства, то сочинения, содержащие изложение основ музыки, уделяли проблемам метрики все меньше и меньше внимания. В результате на заключительной стадии античности метрика как научная дисциплина фактически была исключена из музыкознания.

Наряду с исчезновением некоторых традиционных разделов музыкознания, в него было введено изучение нотации, несмотря на то, что в древности «парасемантика» (ладаатщаут1хг| — музыкальная нотация) не была составной частью науки о музыке. В свое время Аристоксен категорически выступал против введения нотации в гармонику: «Что же [касается того], что некоторые считают целью названной науки гармоники, то одни утверждают, что ее цель — запись мелосов каждого из исполняемых произведений... Вообще же такое утверждение происходит от полного... заблуждения. Ибо нотация [не только] не является целью науки гармоники, но даже никакой [eej частью» (ot> уао оп лёдае agpovixrjs елютцрцд eoitv г ладаагщаУТ1хг|, аХХ’ ойбё редос; ou6ev ...) [105]. В этих словах Аристоксен высказывал общепринятую точку зрения, так как ни в одном из сочинений древнегреческих авторов о музыке, живших до Порфирия, никогда и нигде не упоминалось о нотации. Лишь позднеантичные авторы подробно излагают ее систему. Более того, как можно судить по источникам, в это время раздел о нотации становится обязательным для всех специальных трактатов. Он присутствует у Гауденция (21—23), Анонима (1, 3; II, 76, 68) и Аристида Квинтилиана (I, 7; I, 9; I, II), а Бакхий (11 — 18, 29—34, 38—39, 41—42) и Аноним (2, 4—10, 78—79, 80—81, 86—92, 96—104) многие излагаемые теоретические положения иллюстрируют нотными примерами. Все это новые тенденции, которых не знало музыкознание предшествующих периодов. Они свидетельствуют о том, что изучение нотации стало неотъемлемой частью науки о музыке, хотя, следуя традиции, теоретики не упоминали о ней при перечислении основных «частей» музыки.

Следовательно, в изучаемый период музыкознание составляли три основных области — гармоника, ритмика и нотация.

  • [1] Цит. по: Jan С. Musici scriptores graeei.— Р. 285
  • [2] Ibid.— Р. 285—286; Neubecker A. Altgriechische Musik Eine Einfiihrung.—Darmstadt, 1977.— S. 33.
  • [3] Pohlmann F.. Bakcheios, Pseudo-Bakcheios, Anonymi Bellermann//MGG.—Bd 15, Suppl.— Col 422—424.
  • [4] ibid.; Jan C. Die Metrik des Bacchius,yRheinisches Museum, 46 — 1891.—
  • [5] 557 576. 5 Ruelle Ch. Rapports sur une mission litteraire et philologiquc en Espagna//Arehivos des missions scientifiques et litteraires, N1/2.— Paris. 1875.—P. 609—610.
  • [6] См.: Jan С. Musici scriptores graeci.— Р. XI—XIV. XVI—XVIII.
  • [7] Ibid - Р. XLIX. L—LI, LVI—LVII. LXI-LXIV. LXVIII.
  • [8] Ibid — P. LXXXII.
  • [9] 4 Последней точки зрения придерживался К. Ян: Jan С. Musici scriptoresgraeci. Р. 286; Idem Bakcheios Geron//Paulys Real-Enzyklopadie der Clas-sischen Altertumswissenschaft. Neue Bearbeitung — Stuttgart. 1896.— Bd. II/2.—Col. 2790—2792. Далее номера параграфов первого сочинения будут сопровождаться цифрой I, а второго — цифрой II.
  • [10] Bacchii senioris introductio method, ad musicam, sive harmonica et rhythmicaelementa. graece, e cod. ms. edidit Marius Mersennus//Mersenni Quaestionesin Genesim. cum accurate textus explicatione; in hoc volumine athei et deistacimpugnantur et expugnantur. et Vulgata editio ab haereticorum calumniisvindicatur, Graecorum et Hebraeorum musica instauratur ... — Lutetiae Parisiorum,1623.—Col. 1887—1891
  • [11] Bacchii senioris iatromathemathici ёюсгушул sive introductio methodica admusicam per dialogismum. Graece nunc primum e bibliotheca regia eruta. FredericusMorellius recensuit. castigavit. latine vertit, et notis illustravit — Lutetiae, 1623.
  • [12] Bacchii senioris introductio artis musicae. Marc Meibomius primus latinevertit, ac notis illustravit//Meibomius M. Antiquae musicae auctores septem —Vol. 1,— Amstelodami, 1652.— P. 1—36. В этом издании дана автономная пагинация каждого сочинения.
  • [13] Bacchii gerontis isagoge//Musici scriptores graeci. ed. C. Jan.— Leipzig.1895.— S. 283 —316. Цитаты из трактата Бакхия будут даваться по этому изданию.
  • [14] Bacchius I’Ancien. traduction cnticrement nouvelle. Commentaire perpetuelet tableaux de notation musicale par Ch.-E. Ruelle//Collection des auteursgrecs relatifs a la musique.— Paris, 1895.— Vol. 5.— P. 103—140.
  • [15] Anonymi scriptio de musica, Bacchii senioris inlroductio artis musicaee codicibus Parisiensibus. neopolitanis. romano, prim urn edidit et annotationibusillustravit Fr. Bellermann — Berolini, 1841.— P. 17—92.
  • [16] 10 Vincent A. J H Notice sur divers manuscrits grecs relatifs a la musique —Paris, 1847 (Notice et extraits des manuscrits de la Bibliotheque du Roi. 16).—P 5-41.
  • [17] N a jock D Op cit — P 66—154. В дальнейшем цитаты будут даваться поэтому изданию.
  • [18] Ibid — S. 6I.
  • [19] Pohlmann Е Bakcheios. Pseudo-Bakcheios. Anonymi Bellermann.— Col. 424.
  • [20] 70 О «диастоле» см. ч. I, гл. II. § 5 наст. изд.
  • [21] См. гл. Ill, § 4. наст, части.
  • [22] Э. Пёльман предлагает несколько иную дифференциацию материала (см.работу, указанную в сн. 3 наст, параграфа).
  • [23] См., например: Codex Venetus Marcianus Graecus Appandicis Classis VI 3, Codex Vaticanus Reginensis Graecus 108. Codex Monacensis Graecus 215, Codex Mutinensis Graecus 173, Codex Florentianus Graecus AcquistiDoni (cm.: Najock D. Op. cit.— S. 18—37).
  • [24] В настоящей книге все они будут рассматриваться как части цельногосочинения «Анонима».
  • [25] Michaelides S. Op. cit.—Р 121.
  • [26] Neubecker A. Op. cit.— S. 33—34.
  • [27] См.: Jan C. Musici scriptores graeci.— P. XVI—XVII
  • [28] 2e Ibid.-P. XL-XLI, LI—LI I, L V III — LXIX. LX XX11—LXXX111.
  • [29] Об этой легенде ем. гл. III, § 3 наст, части.
  • [30] Греческий текст трактата Гауденция был опубликован дважды: М. Мейбомом с собственным латинским переводом (Gaudentii philosophi Harmonicaintroductio//Meibomius M Op. cit — Vol. 1.— P 1—40) и К. Яном без перевода(Jan С. Musici scriptores gracci.— P. 327—355).
  • [31] См.: Jan C. Musici scriptores gracci. P. XVI—XXIV. Если быть болееточным, то нужно отметить, что эта рукопись создавалась на протяжении нескольких столетий, так как в ней запечатлены почерки XII, XIII и даже XIV вв.(см.: Najock D. Op. cit.— S 34—35). Однако текст интересующих нас источниковзаписан почерком XII века.
  • [32] См.: Jan С Musici scriptores graeci — Р XXIV—XXVIII
  • [33] Ibid —Р. LX-LXI. LX И I. LXV-LXIX. LXXXIII—LXXXVIII.
  • [34] Martiani Capellae De nuptiis Philologiae et Mercurii libri IX, ed. A Dick —Leipzig. 1925—P 497—498.
  • [35] 3' Cm.: Raby F J. E. Martianus Capella//The New Oxford Classical Dictionary,2 ed.— Oxford. 1970.— P. 653; Stahl W. H. Martianus Capella and the SevenLiberal Arts.—New York; London. 1971—Vol 1.— P 14—15.
  • [36] Alypii Introductio musica//Aristoxcnus, Nicomachus, Alypius. Auctoresmusici antiquissimi hastenus non cditi. Joannes Meursius nunc primum vulgavit etnotas addidit — Lugduni Batavorum, 1616.— P. 93—124.
  • [37] 34 Excerpta ex Alypii Introductione musica, cum Alypii tabula veterum notarum musicarum//Kircherus A. Alusurgia universalis.— Romae 1650 —p. 540—542.
  • [38] Alypii Introductio musica//Meibomius М. Op. cit.— Vol. I.— P. 1—80.
  • [39] Alypii Isagoge//Jan C. Musici scriptores graeci — P. 359—406. Фрагментыиз трактата будут даваться по этому изданию.
  • [40] Alypius et Gaudence, traduits en francais pour la premier fois. BacchiusPAncien, traduction entierement nouvelle. Commentaire perpetuel et tableaux denotation musicale par Ch.-E. Ruelle.— Paris, 1895 (Collection des auteurs grecsrelatifs a la musique. 5).
  • [41] Arislidis Quintiliani De musica libri Ires, edidit R. P. Winnington-Ingram. Accedunt quattuor tabulae.— Leipzig, 1963.— P. VIII.
  • [42] Ibid - P. VIII—XI.
  • [43] Cm.: Deiters H. Studien zu den griechischen Musikern. Ober das Verhaltnisdes Martianus Capella zu Aristides Quintilianus (Programm des Marien-Gymnasiums).— Posen. 1881; Stahl W. Op. cit.— Vol. 1.— P. 53—54. 218—227.
  • [44] Aristidis Quintiliani De musica libri tres, ed. R. P Winnington-lngram.—P. XXXIII. Цитаты из трактата приводятся по этому изданию.
  • [45] Aristides Quintilianus. On Music. In Three Books. Translation, withIntroduction, Commentary, and Annotations by Thomas J. Mathiesen. YaleUniversity Press.— New Haven; London, 1983.— P. 12—14.
  • [46] Aristidis Quintiliani De rnusica libri tres//Meibomius M. Op. cit.— Vol. 2.—P. 1 — 164, 199—338.
  • [47] Aristidis Quintiliani De musica libri III. Cum brevi annotatione dediagrammatis proprie sic dictis, liguris, scholiis, cet. codicum MSS. edidit Albertuslahnus.— Berlin, 1882.
  • [48] См. сноску 43.
  • [49] Aristides Quintilianus. Von der Musik. Eingeleitet, ubersetzt und erlautertvon Rudolph Schafke.— Berlin, 1937.
  • [50] См. сноску 47.
  • [51] ' Здесь не обсуждается хорошо известная античная традиция пониматьпод термином «музике» образование и общую культуру в целом, а рассматриваютсяопределения «музике» лишь как собственно музыкального искусства и науки омузыке.
  • [52] Bacchii ... Op. cit.— Р. 292.
  • [53] Anonymi ... Op. cit.— P. 76.
  • [54] Ibid.- P 92.
  • [55] Герцман E. Античное учение о мелосе.— С. I2i. Еще об одном, самомпростейшем значении этого термина («звучание») см. дальше.
  • [56] e Anonymi ... Op. cit.— Р. 92.
  • [57] (ptovaic те xai — вставка Р. Уиннингтона Ингрэма.
  • [58] Здесь этот термин применяется в значении «восприятие», «постижение».Вместе с тем, он использовался как один из специальных терминов древнегреческих инструменталистов, исполнителей на лире, указывая «прижатую струну»(см.: Borthwick Е. КатбХт)фц: A neglected term in Greek music//ClassicalQuarterly. 53.— 1959.- P. 23—29).
  • [59] 4 То есть музыка.
  • [60] Aristidis Quintiliani ... Op. cit.— P. 4—5.
  • [61] Aristoxeni Elemanta harmonica. Rosetta Da Rios recensuit.— Romae.1954.— P 41, 44.
  • [62] Ptolemaei Harmonicorum libri tres I. 1. Цит. no: Die Harmonielehredes Klaudios Ptolemaios, hrsg. I. During.—Goteborg, 1930 (Goteborgs HogskolasArsskrift, 36/1). — P. 3. • ‘3 Cleonidis Isagoge harmonica 1. Цит. no: Jan C. Musici scriplores graeci.—
  • [63] P. 179.
  • [64] Porphyrii Commentarii in harmonica Plolemaei 1, 1. Porphyrios Kom-mentar zu Harmonielehre des Ptolemaios, hrsg. I. Diiring — Goteborg. 1932(Goteborgs Hogskolas Arsskrift. 38/2).— P 6.
  • [65] Aristoxeni ... Op. cit.— Р. 42.
  • [66] Подробнее о них см.: Gevaerl F. Histoire et theorie de la musique deI’anliquite.— Ghent, 1881,—Vol. 2.— P. 578—588; Foueart P. Dionysiaci artifices//Dictionnaire des antiquites grecques et romaines, ed. Ch. Daremberg et Ed.Saglio.— Paris, 1892 — Vol. 2 — P 246—249; Pickard-Cambridge A The DramaticFestivals of Athens, 2-nd ed. revised by J. Gould and D Lewis.— Oxford, 1968 — P.279-321.
  • [67] О нюансах античных терминов, обозначавших «науку» и «искусство», см.:Schaerer R ’Eniatqpq et T^xvq: fitude sur les notions de connaissance et d’artd’Homere a Platon.— Macon, 1930.
  • [68] 10 Aristidis Quintiliani ... Op cit — P. 6.
  • [69] To есть также называемая «естественной».
  • [70] Aristidis Quintiliani ... Op. cit -- P. 6.
  • [71] Anonymi ... Op. cit.— Р. 92.
  • [72] Ibid.— Р 76.
  • [73] «Наука гармоника — только часть владения музыканта, такая же, какритмика, метрика и органика» (Aristoxeni ... Op cil.— Р. 41). «Обычно всю музыкуделят на так называемую гармонику, ритмику, метрику и органику» (Porphyrii ...Op. cit.— Р. 5).
  • [74] Athenaei ... Op cit.— Vol. 2.—P. 422.
  • [75] Ibid.— P. 424.
  • [76] Ibid — P. 328.
  • [77] Ibid XIV 634 F— P. 424.
  • [78] Фрагментарные сведения об инструментах, о методах исполнения на нихи об отдельных инструментальных жанрах можно почерпнуть в некоторыхразделах сочинения Афинея (IV. 174 а — 185; XIV, 616 е—639; см : Athenaei ... Op.cit.— Vol. 1.— P 290- -317; — Vol. 2.— P. 320—449) и в параграфах «Ономастико-на» Поллукса (IV, 59—82; IV, 85—89; см.: Pollucis ... Op cit.— Р. 218—225,226—227).
  • [79] Ibid — P. 328.
  • [80] Интересно отметить, что среди позднеанти 1ных теоретиков лишь АристидКвинтилиан — явно выраженный язычник. Весь его трактат от начала до кониапронизан языческим мировоззрением. Что же касается других авторов, то их произведения с этой точки зрения абсолютно безлики. В них излагается толькомузыкально теоретический материал без каких-либо «идеологических наслоений»(подобно «De institutione musica» Боэция). Остается загадкой, является ли эторезультатом поздней христианской обработки рукописей многочисленными переписчиками и «редакторами» или обусловлено иными причинами.
  • [81] tpiAa буквально — голые. Вообще это слово использовалось в античном музыкознании для обозначения сольного исполнения: JuA,f| avAtioiC— сольнаяигра на авлосе, JuA6g avfo)ii)
  • [82] лтера — инструменты, о которых ничего не известно. Кроме цитируемогоотрывка Анонима, этот инструмент упоминается только в одном византийскомисточнике, носящем название «Святоградец» (см. ч. II, гл. II).
  • [83] Anonymi ... Op. cit.— Р. 78.'
  • [84] Aristidis Quintiliani ... Op. cit.— P. 89—92
  • [85] Подробнее об этом см.: Герцман Е. Восприятие разновысотных звуковыхобластей в античном музыкальном мышлении//Вестник древней истории.—1971.— № 4 — С. 181-194.
  • [86] Соответствующие материалы, связанные с этой проблемой, рассматри
  • [87] ваются в статье: Герцман Е. Античное учение о мелосе.— С. 128—142.
  • [88] 3® То есть инструментов.
  • [89] J' Подробнее о знаменитой древней трубе см.: Sachs С. The History ofMusical Instruments — P 145—148; Wegner M. Das Musiklebcn der Griechen.—Berlin, 1949.— P. 60-61.
  • [90] Другими словами, занимающих некоторое серединное положение междуинструментами, характеризующимися исключительно мужским или женскимначалом.
  • [91] О многочисленных разновидностях авлоса см.: Howard A. The сгоА,о$or tibia//Harvard Studies in Classical Philology — Boston, 1893.— Vol 4.— П. I —69; Schlesinger K. The Greek Aulos.— London, 1939; Sachs C. The History ofMusical Instruments.— P 138—142; Bodley N. The auloi of Meroe//AmericanJournal of Archeology, 50.— 1946.— P. 217—240; Wegner M. Op. cit.— S. 52—55;Landcls J. Op. cit.
  • [92] Об этом инструменте см.: Reinach Th. Lyra//Dictionnaire des antiquitesgrecques et romaines, ed Ch. Daremberg et Ed. Saglio.— Paris, 1904,— Vol. 6.— Col.1449—1453; Maux P Sambuca//Paulys Real-Enzyklopadie der ClassischenAltertumswissenschaft. Neue bearbietung. Zweite Reihe.— Stuttgart, 1920.— Bd./2.— Co 2124—2125.
  • [93] To есть среди инструментов.
  • [94] Aristidis Quintiliani ... Op. cit.— P. 84—85.
  • [95] Anonymi ... Op. cit.—P. 78
  • [96] Ibid.
  • [97] См. гл. И, § 1 наст, части.
  • [98] Aristidis Quintiliani ... Op. cit.— P. 40—-41.
  • [99] Alypii ... Op. cit.— P. 367.
  • [100] Anonymi ... Op. cit.— P. 78.
  • [101] 4<* Bacchii ... Op. ей,— Р. 312. Каталекса (иатаАт1$1$) — заключительный слогметра.
  • [102] Aristidis Quintiliani ... Op. cit.— P. 40 52.
  • [103] 31 Ibid.- P. 45.
  • [104] Ibid.— P. 52.
  • [105] Aristoxeni ... Op. cit.— P. 49.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>