Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ВИЗАНТИЙСКОЕ МУЗЫКОЗНАНИЕ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

УЧЕНИЕ ОБ ИНТЕРВАЛАХ

Краткие формы определения интервала гласили: интервал — это «то, что охватывается двумя различными по высотности звуками» (то negiexopevov блб био 1 либо «разница двух неодинаковых по высоте и низине звуков» (биирора био cpdoYY^v dvopoicov 6|utt]ti xai Pcxquttiti) 2. Более развернутое объяснение интервала представлено у Гауденция (3); «Интервал — это то, что охватывается двумя фтонгами. Очевидно, необходимо, чтобы фтонги отличались между собой высотностью (тг| idaei), так как если бы существовала одна и та же высотность (тцу currrjv ... xaoiv), то вообще не было бы никакого интервала... Стало быть, интервалом называется отличие более низкого звука от более высокого и более высокого от более низкого» 3.

У различных авторов интервалы подразделяются на группы. Так, например, Гауденций (3) систематизирует их по трем парам: созвучные (m$p(p(i>va) — несозвучные (aaepeptova) большие (xei~

?ova) — меньшие (eXarcova), простые (aadvOexa) — составные (ovvftexa). Аноним (58) предлагает несколько иную классификацию. Сохраняя подразделения на созвучные и несозвучные, составные и несоставные, он вводит дифференциацию «по величине» «по роду» (yevei), а также по рациональности и

иррациональности (оцта, и аАоуа) Но наиболее развернутую классификацию приводит Аристид Квинтилиан (I, 7):

созвучные — несозвучные

меньшие — большие

составные — несоставные

энгармонические — хроматические — диатонические

рациональные — иррациональные

четные — нечетные

плотные — неплотные[1] [2]

Самым основным было противопоставление «созвучие — несозвучие» (ovptpuma — 6ia[3]. Что же подразумевалось под понятием «созвучные интервалы»?

Наиболее распространенное определение созвучия дает Бакхий (I, 10). По его мнению, симфония — это «слияние (xyuoic;) исполняемых двух неодинаковых по высоте и низине звуков, при котором не обнаруживается никакого преобладания звучания (ov6ev Ti paAAov то peAog (paivetai) [4] ни более низкого звука над более высоким, ни более высокого над более низким»[5]. Аристид Квинтилиан квалифицирует «созвучные звуки» как те, «при одновременном исполнении которых не выделяется звучание (ot>6ev ... то peAog ерлрелеО ни более высокого, ни более низкого [звука]»[6] [7]. Несозвучными признаются противоположные по свойствам интервалы и звуки, то есть — не дающие полного слияния, характеризующиеся преобладанием звучания одного звука над другим . Следовательно, основным критерием при оценке симфоний и диафоний являлась слуховая реакция. Только при помощи слуха можно было определить такие признаки звучащего материала, как слияние или его отсутствие.

Вместе с тем, необходимо отметить, что еще задолго до наступления ранневизантийского периода музыкознание перестало удовлетворяться элементарной дифференциацией созвучий на симфонии и диафонии. Класс симфоний оказался разделенным на две подгруппы. В одну из них входила октава и двойная октава (у Птолемея [8] [9] они назывались гомофониями, а у Тра- силла — антифониями) |3, а в другую — кварта и квинта (по определению Трасилла — парафонии). Все это говорит о том, что музыкознание, стремясь глубже освоить особенности интервальных образований, пытается уже отличать те детали, которые прежде были для него неразличимы.

Позднеантичные теоретики подхватили эту традицию и также применяли подразделение созвучий на гомофонии и парафонии. Аристид Квинтилиан (I, 6) считает, что гомофонные звуки те, «которые имеют разную функцию звучания, но одинаковую высотность» (omv&g 6uvapiv pev aXA,oiav cpcjvfjg, xdatv 6e Tar^v enexovaiv) [10]. Несмотря на всю загадочность первой части фрагмента [11] [12], вторая совершенно ясна: гомофонные звуки имеют одинаковую высоту звучания. В том же смысле понимал гомофонные звуки и Гауденций (2), рассматривавший их как звуки, «обнаруживаемые в одном и том же месте» (ev таитф cpatvopevovs

ТОЛф) ,6.

К сложным для понимания фрагментам позднеантичных авторов, которые касались дифференциации внутри класса симфоний, следует отнести и отрывок Гауденция (8): «Парафонные звуки — средние... между симфонией и диафонией, но при слиянии проявляющие [себя] симфониями (peaov pev avptpcovou xai 6ia- (pa> ev 6e xrj x.QOvaei (patvopevoi ovpqxovoi) как, например, обнаруживается [при интервале! из трех тонов — от паргипаты средних до парамесы, [или] из двух тонов— [как] от диатона средних [13] до парамесы» [14].

Итак, Гауденций утверждает, что парафонные интервалы — тритон и дитон (большая терция). Это противоречит всем показаниям античных теоретиков. Никакие, даже самые изощренные допущения, не входящие в противоречие со здравым смыслом и логикой, не помогают в объяснении этого фрагмента ,9.

Приведенный материал показывает, что музыкознание ранневизантийского периода, продолжая традиции античного, точно и конкретно определяло (конечно, по критериям своего времени) симфонные и диафонные интервалы. Однако оно оказалось неспособным осуществить более тонкую классификацию внутри симфоний. Когда речь заходит о гомофонных и парафонных интервалах, в позднеантичных источниках постоянно существуют неясности, недомолвки, а зачастую и очевидные заблуждения [15] [16].

Принцип, по которому интервалы подразделялись на составные и несоставные, был обусловлен ступеневой организацией лада. Интервал, образованный соседними ступенями, считался несоставным, а состоящий из не рядом лежащих ступеней — составным. Аристид Квинтилиан (I, 7), поясняя такое подразделение, пишет, что несоставные — «те, которые охватываются рядом лежащими звуками» (та ело тшу e?fjg neptexopeva (рОоууагу), а составные — не рядом лежащими [17]. Если Аристид Квинтилиан описывает разницу между этими двумя разновидностями интервалов как подлинный теоретик, то Гауденций оценивает их, скорее, с практической точки зрения: «Несоставные интервалы получаются тогда, когда между охватывающими их звуками невозможно спеть в этом роде ни один мелодичный по отношению к ним звук (oxav цетане xajv ne^iexovTcov a era (pdoYY^v pi]6e eig fievrjiai |ietap6eia{kn cpOoYYoc ёрре).П€ ^gog aexoeg ev exeivcpicp Yevei)... Составные же интервалы те, между которыми поется звук или звуки» [18]. В тексте очень верно обращено внимание на род, являющийся выразителем звукорядной формы лада, так как одни и те же интервалы могли существовать в различных родах и как составные, и как несоставные. Например, в энгармоническом роде дитон, расположенный между рядом лежащими ступенями (лиханосом и месой),— несоставной, а полутон, образованный не рядом лежащими ступенями (гипатой и лиханосом),— составной. Ведь в энгармонике между III и IV ступенями ладово-тетрахордной организации всегда находился дитон, тогда как полутон образуется между I и III ступенями:

В диатоническом же роде может быть лишь составной дитон, так как он образуется несоседними ступенями, а полутон — только несоставной, ибо он заключен между I и II ступенями:

Поэтому, естественно, Гауденций пишет, что внутри несоставного интервала невозможно спеть звук в конкретном роде.

Бакхий (I, 64) описывает разницу между составными и несоставными интервалами несколько иначе и не совсем обычно. По его мнению, составной — это делимый (то 6iaiQoo(xevov) интервал, а несоставной — неделимый (тб j.iri 6iaiQovp.evov) [19]. Определение Бакхия — лишь своеобразно высказанная мысль о ступеневой сути составных и несоставных интервалов. Автор подразумевает здесь деление интервального образования на более мелкие интервальные единицы, составляющие расстояния между ступенями. С этой точки зрения составной интервал — делимый, а несоставной — неделимый.

К дифференциации интервальных образований на составные и несоставные примыкает их подразделение на диатонические, хроматические и энгармонические. Такой метод классификации также обусловлен структурой ладовых звукорядов различных родов. Сюда же следует отнести группы плотных («пикнонных») и неплотных («апикнонных») интервалов, так как первые используются в «пикнонных» родах, а вторые — в «апикнонных» [20]. Совершенно очевидно, что следующая ступень классификации интервалов на меньшие и большие связана с оценкой их величины. Наименьшим интервалом принято было считать энгармонический диесис, который в неодинаковых тетрахордах, зафиксированных у разных авторов, выражался различными величинами [21].

Особое внимание следует обратить на такие группы интервалов, как «четные» и «нечетные». По мнению Аристида Квинтилиана, четные интервалы — «те, которые делятся на равные [части) (та ei$ Таа Siaipoupeva), как полутон и тон, а нечетные — те, которые делятся на неравные [части), как [интервалы, состоящие из] 3, 5 и 7 диесисов»[22]. Рассмотрим эту дифференциацию интервалов более подробно.

Как известно, античная музыкальная практика давала образцы интервальных образований, которые в свою очередь могли состоять из более мелких равных и неравных интервалов. Так, например, двойная октава и дитон образовывались из равных интервальных величин (соответственно из двух октав и двух тонов) и поэтому могли быть отнесены к четным интервалам. Тон же, как правило, состоял из неравных частей (о так называемом «аристо- ксеновском тоне» см. далее). В связи с этим во всех музыкальнотеоретических памятниках постоянно указывается, что тон (9/8, составляющий приблизительно 204 ц) не делится на две равные части, а состоит из двух неравных полутонов: меньшего — лейммы (ЛеТрра), фигурирующей как отношение 256/243 (почти 90 ц) и большего — аптомы (алотор^), выражающегося отношением 2187/Ю48 (около 114 ц). Аналогично этому такие важные для античности интервалы, как кварта и квинта, также не делились на равные части. Особый интерес с этой точки зрения представляет интервалика «темперации Аристоксена» [23]. В ней не только дитон (398,4 ц) состоял из двух одинаковых тонов (по 199,2 ц), но и тон возникал от соединения двух равных полутонов (по 99,6 ц), а сам полутон, в свою очередь, представлял собой суммирование двух равных энгармонических диесисов (по 49,8 ц). О таких интервалах «темперации Аристоксена» пишет Аристид Квинтилиан (I, 7): «Наименьший... в мелодии — энгармонический диесис, затем... его удвоение — полутон, далее его удвоение —тон, а его удвоение — дитон» [24].

Вместе с тем, в другом параграфе своего трактата (I, 11) Аристид Квинтилиан говорит об интервалах, которые можно рассматривать как нечетные: «Осталось необходимым поговорить об еклисисе, спондейасмосе и екболе (лер1 ёхАдЗаешд o.™v6eiaapoi5 те xal expoA/fjs), поскольку эти интервалы использовались у древних в различных гармониях. Еклисисом называлось нисходящее движение на три несоставных диесиса, а спондейасмосом — восходящее движение на этот интервал, екболе же — восходящее движение на пять диесисов» [25]. Бакхий дважды упоминает об интервалах, носящих наименования «еклисис» и «екболе» (I, 37 и I, 41—42), и определяет их величины, как и Аристид Квинтилиан, в три диесиса, то есть как «нечетные интервалы». Бакхий даже представляет их в древнегреческой нотной записи. В переводе на современный нотоносец они выглядят так [26]:

Необходимо отметить, что и в «темперацию Аристоксена» входили интервалы, которые могли быть охарактеризованы как соединение нечетного количества более мелких интервальных единиц. Например, темперированный тон в 199,2 ц мог быть объяснен как соединение трех «наименьших хроматических диесисов» по 66,4 ц каждый, средний интервал тетрахорда «мягкой диатоники» в 149,4 ц — как синтез трех энгармонических диесисов по 49,8 ц каждый, а верхний интервал этого же рода в 249 ц — как суммирование пяти таких энгармонических диесисов. Таковы имеющиеся сведения об интервалах в 3 и 5 диесисов.

К сожалению, в музыкально-теоретических источниках не удалось обнаружить никаких конкретных данных об интервалах в 7 диесисов, о которых упоминает Аристид Квинтилиан в вышеприведенном отрывке (I, 7), а также Псевдо-Плутарх[27]. Не исключено, что в известиях об интервалах в 3, 5 и 7 диесисов соединились воедино две различные традиции, связанные с неоднозначным пониманием термина «диесис». Так, Теон из Смирны пишет, что «последователи Аристоксена (о! лер! ’Agioxo^evov) называют диесисом четвертую часть [тона], а половину тона — полутоном... среди же пифагорейцев диесисом называют то, что ныне зовут полутоном» (то vvv Xeyopevov rjpuoviov) [28]. Следовательно, в античной музыкально-теоретической традиции сложилось двойственное понимание термина «диесис» — как четверти тона и полутона. Вполне возможно, что интервалы в 3 и 5 диесисов были связаны с традицией древнего родового периода, в течение которого использовались диатонические, хроматические и энгармонические разновидности тетрахордно-ладовых образований [29]. В этом случае подразумевались уже упоминавшиеся эклисис, спондейасмос и экболе. Когда же под термином «диесис» понимался полутон, то музыкальная теория оперировала интервалами в 5 и 7 диесисов, описывая, таким образом, кварту и квинту. Нередко в позднеантичных источниках даются такие определения кварты и квинты: «...созвучие кварты в каждом роде мелодии состоит из 4*х звуков, 3-х интервалов, 2-х тонов и полутона, [а также] из 5-ти полутонов. Подобным образом, созвучие квинты во всех родах состоит из 5-ти звуков, 4-х интервалов, 3-х тонов и полутона, [а также] из 7-ми полутонов» [30].

Следовательно, идея о четных и нечетных интервалах могла быть введена в музыкознание для теоретического освещения неоднотипных интервальных образований. Посредством подразделения на четные и нечетные объяснялись интервалы родового периода, а также величины кварты и квинты. Кроме того, четность и нечетность были удобными критериями для описания темперированных интервалов.

Дифференциация интервалов на рациональные и иррациональные связана с древнейшей традицией их определения по отрезкам струны на монохорде или каноне. Этому вопросу посвящены многие страницы древнегреческих музыкально-теоретических памятников: в сочинениях Псевдо-Евклида [31], Птолемея [32], Пор- фирия [33] и др. Позднеантичное музыкознание также продолжило эту традицию. Для примера рассмотрим описание деления струны в трактате Аристида Квинтилиана (III, 2): «Если какая-то струна была бы установлена на каноне (и] звучала [как] просламбано- менос, то разделяя ее пополам, мы получили бы звучание месы, [разделяя] же на четверть — нэты [тетрахорда) верхних, на 3/4 — диатона [34] [тетрахорда] нижних. Если бы мы разделили их [35]J пополам, то определили бы нэту [тетрахорда] соединенных, а если бы разделили 2/3 половины [струны] (что является третьей частью всей [струны]), то мы получили бы звучание нэты [тетрахорда] разделенных, если же всей [струны] —то гипату [тетрахорда] средних. Если бы мы взяли третью часть 2/3 всей [струны], то звучала бы парамеса. Если же мы установим дважды 2/3 двух третьих, то озвучим гипату [тетрахорда] нижних» [36].

Последовательность такого деления представлена в схеме 2:

В результате устанавливаются все «постоянные» звуки совершенной системы. Единственный «подвижный» звук, полученный при таком делении—лиханос тетрахорда нижних,— обнаружен, как бы попутно, с установлением нэты тетрахорда верхних. Ведь оба эти звука получаются от одного и того же деления струны на 4 равные части.

Издавна интервальные отношения были запечатлены и в знаменитом пифагорейском «тетрактисе» — 12 : 9 : 8 : 6 41. Здесь 12 : 9 и 8:6 — отношение кварты, 12:8 и 9:6 — отношение квинты, 12:6 — октавное отношение, 9:8 — отношение тона. Следовательно, тетрактис является математическим воплощением системы двух разделенных тетрахордов:

41 Подробнее о тетраксисе см.: Waerden В. van. Die Harmonielehre der Pythagorcer//Hermes. 78.— 1943 — S. 177 (существует русский перевод этой статьи: Ван дер Варден Б. Л Пифагорейское учение о гармонии//Ва« дер Варден Б. Л Пробуждающаяся наука: Математика Древнего Египта, Вавилона и Греции. Пер. И. Н. Веселовского.— М., 1959.— С. 393 -394); MQnxelhaus В. Pythagoras musicus. Zur Rezeption der pythagoreischen Musiktheorie als quadrivia- ler Wisscnschaft im latcinischen Mittelalter.—Bonn, Bad Godesberg, 1976 — S. 22-24.

Кроме того, в тетрактисе были сведены в единую систему числа, способные выражать интервалы, признанные теорией основными созвучиями,— тон, кварту, квинту и октаву. Тетрактис получил и свое «инструментальное воплощение». Дело в том, что в позднеантичном музыкознании использовался не только монохорд, но и другой инструмент, называвшийся «геликон» (eA-ixcov — по названию горы в Беотии, посвященной музам) [37]. Он обладал устройством более сложным, чем монохорд, и состоял из четырех унисонных струн одинаковой длины. Аристид Квинтилиан (III, 3) так описывает его: «Некоторые демонстрируют созвучия посредством многих струн. Устанавливая четыре равнозвучных (ujoto- vo5$) струны на некоем квадратном инструменте, который они называют геликоном, и отмечая половину четвертой (струны], лежащей в основе канона, они проводят линию от вершины первой струны до точки, установленной на четвертой [струне]. Проводя также диагональ от основы первой [струны] до вершины четвертой, они демонстрируют все пропорции созвучий» [38].

Действительно, в результате описанных операций на геликоне легко можно показать всевозможные отношения, запечатленные в тетрактисе: AD = 12, HL = 9, GN = 8, FC = 6 (а также АК и КВ), MG = 4, КН = 3, КМ = 2. Таким образом, если на монохорде можно было «отмерять» любые интервалы, то на геликоне, судя по всему, демонстрировались только те интервалы, которые могли быть выражены числами, входящими в тетрактис: кварту, квинту, октаву и секунду.

В позднеантичном музыкознании числовые пропорции были важнейшим способом изучения интервалики. Переняв пифагорейские традиции, получившие всеобщее признание во всем древнем мире, музыкальные теоретики постоянно оперировали числовыми отношениями, которые были для них самым точным выражением сути интервала. Аристид Квинтилиан (III, 2) сообщает, что Пифагор рекомендовал своим соратникам изучать монохорд, так как «в музыке необходимо усвоить совершенство

теоретически, более посредством числа, нежели при помощи слуха» (tt|v ах()6тг]та тrjv ev pouaixf) votjtwc; paAAov 61’ agiOpuiv tj ai[39]. Следуя этому завету, Аристид Квинтилиан дает числовые выражения некоторых «постоянных» звуков тетрахордов совершенной системы, находящихся в октавном отношении (2 : 1):

просламбаноменос — 9216

меса — 4608

нзта тетрахорда верхних — 2304

Гауденций (15) приводит числовые выражения других звуков, в том числе и одного «подвижного». Его числа находятся в отношениях тона (9:8) и лейммы (256/243):

просламбаноменос — 648 либо 2304

гипата тетрахорда нижних — 729 либо 2048

паргипата тетрахорда нижних — 768 либо 1944

Эти данные показывают, что для теоретиков сами числа не играли никакой роли. Более низкие звуки могли выражаться меньшими числами, а более высокие — большими и наоборот. Важно было лишь, чтобы отношения между числами соответствовали интервальным пропорциям.

Все интервалы, отношения звуков которых могут быть определены числовыми пропорциями, назывались Qrjtd (рациональные, познаваемые, способные быть выраженными). Но в теории упоминалась и другая группа интервалов, именовавшихся акоуа (иррациональные, непостижимые, неисчислимые, непонятные, невыразимые). По этому поводу Аристид Квинтилиан (I, 7) пишет: «Рациональные— |те интервалы], относительно которых можно говорить, что существует определенное отношение (я говорю „отношение[39] |в смысле] связи между собой (элементов целого] посредством числа), а иррациональные — при которых между [элементами целого] не обнаруживается никакое отношение» (рт^та pev wv xai A-oyov eoriv euielv noiov (Aoyov 6e cpr|pi xrjv лрое аААг|>*а хат’ agiOpov сг/eaiv), dAoya 6e a> ox>6eig л(ю$ aAA r)Aa Xoyos evgi'oxexai) [41].

Интересная деталь: все интервалы, описываемые в античных музыкально-теоретических трактатах, являются рациональными; о существовании же иррациональных интервалов упоминается только вскользь, но нигде не дается ясного и отчетливого их объяснения [42]. Даже текст Клеонида (5), второго из теоретиков

(наряду с Аристидом Квинтилианом), пытающегося хоть как-то прояснить суть иррациональных интервалов, почти никак не помогает при изучении этого вопроса: «Рациональные— [те интервалы], величину которых можно определить (r fail то eXarxov аЯоусо Tivi peyeOei) 47. Отталкиваясь от этого определения, к иррациональным интервалам следует отнести только «неправильные» интервалы, отличающиеся от «правильных» на какую-то мельчайшую долю, которая не может быть выражена конкретным числом по отношению к величине «правильного» интервала, то есть речь идет о их несоизмеримости. Во всяком случае, только так допустимо трактовать определение Клеонида [43] [44]. Насколько же оно верно отражает сущность античных представлений об иррациональных интервалах — вопрос особый и непростой. Определения Клеонида и Аристида Квинтилиана отличаются друг от друга: если первый пишет о них как об отличающихся от рациональных на какую-то величину, то второй — как о соединении звуков, между которыми не существует числового отношения. Трудно сказать, дополняют ли оба определения друг друга (то есть находятся ли они в одной смысловой плоскости) и какое из них больше соответствует общепринятому в ту эпоху пониманию. Не исключено, что иррациональные интервалы были той теоретической категорией, о которой имелось довольно смутное представление. Возможно, именно этим обстоятельством вызвано существование неоднозначных или достаточно противоречивых их толкований. Во всяком случае, вопрос об иррациональных интервалах еще ждет своего полного исследования.

Пропорциональное выражение интервалов занимало одно из самых важных мест в музыкознании. Возможность обозначать интервалы числовыми отношениями была для античной науки свидетельством не только их точности, но и еще одним (среди многих) доказательством тесной связи микрокосмоса и макрокосмоса. Специфика деятельности античных ученых предполагала работу не в одной какой-либо области знания, а стремление к познанию единой природы. Веря в то, что все явления бытия регулируются одними и теми же законами, они постоянно искали смысловые параллели в различных сферах мирового универсума. Аналогии между пропорциями интервалов и явлениями, не связанными с музыкой, наводили на мысль о том, что в числовых выражениях звуковых отношений проявляются всеобщие объективные законы природы. С глубокой древности постоянно осуществлялись поиски таких параллелей, и они становились показателями единства природы. Так, знаменитая «гармония сфер», одно из величайших и прекрасных созданий веры в единство вселенной, по античным представлениям «действовала» на основе музыкальных принципов [45]. «Гармония сфер» —? это звучащий космос, живущий по законам музыкальной логики. В этом космосе расстояния между планетами, взаимоотношения их скоростей представляют собой «музыкальные пропорции», то есть те же отношения, в которых находятся музыкальные звуки, образующие интервалы. Эта идея, зародившись в глубокой древности, особенно ярко была представлена как творение демиурга Платоном (Timaeus, 34 с — 40 d) и, получив широчайшее распространение, достигла поздней античности. Она стала неотъемлемой частью научного миросозерцания.

Аристид Квинтилиан (III, 20), следуя общеантичным представлениям, верит, что «всякое тело, передвигаясь с большой скоростью и образуя расходящиеся круги [воздуха] наподобие медленно расходящегося волнообразного движения, [получающегося] обычно при ударе камня о воду, создает звук» (nav ... atopa xa/Ei лоАЛу cpEQopevov xaft* оценок xai, uneixovios цдёра xrpaivopevov те шш xrq, лА,г)ут]<; 6ixr|v to>v ил6 фЦфТбо^ ev ?6aoi xuxA.a)v 6iafte6vx(i)v r)xov noiov алотеХеЬ?) [46]. А раз это так, то естественно, что небесные тела при своем движении должны производить звучание. Вслед за знаменитыми античными писателями (Платоном, Цицероном, Плутархом и др.) [47] Аристид Квинтилиан утверждает, что планеты «издают эти звучания согласно порядку, установленному в музыкальных звуках» (tovtovc, 6г| тогзе;

т)хог>с лрофЕоеодси ... xara ttjv vaoxeipevTiv TOig cpOovyoi Ta?iv) [48].

С глубокой древности музыка «гармонии сфер» считалась недоступной для людей. Античная наука должна была объяснить противоречие между представлением ученых о звучащем космосе и реальными ощущениями, не подтверждающими этого. Одно из таких объяснений зафиксировал Аристотель (De caelo II, 9 290 b 25): звучание космоса существует с момента рождения человека, и наш слух, постоянно его воспринимая, привыкает к нему. Но звучание и тишина познаются благодаря контрасту, и со всеми людьми происходит то же самое, что и с кузнецами: находясь постоянно среди грохота, они не замечают его. Однако Аристид Квинтилиан (III, 20) излагает новую трактовку этого вопроса: «...недостойные (люди] абсолютно не способны услышать звучание вселенной, а добродетельные и обладающие подлинными знаниями щедро удостаиваются такой чести с помощью всемогущих (богов], хотя и редко» 53. Это оригинальное толкование находится в русле нравственно-эстетического подхода к музыке, столь характерного для античной педагогики.

Аристид Квинтилиан не дает непосредственных сопоставлений планет с конкретными звуками совершенной системы, не сообщает расстояний между планетами или скоростей их движения, чтобы усердный читатель мог самостоятельно вычислить эти пропорциональные отношения и остановиться в восхищении перед великой и идеальной соразмерностью мироздания. Здесь задача теоретика была несколько иной: подвести учащегося лишь к общим принципам, на которых базируются музыкальные и вселенские конструкции, приобщить его к постоянным поискам аналогий в различных сферах мироздания и тем самым к подлинно научному (по античным представлениям) освоению фактов. Его вывод (III, 20) звучал совершенно безапелляционно: «В теле вселенной существует очевидная модель музыки» (eaxiv oxrv xav тф too л«у- xog atopaxi ларабесури poomxfjg evayyeg) 54. Аристид Квинтилиан подтверждает такой вывод целой серией данных. Так, 12 частей круга зодиака соответствуют 12 целым тонам, находящимся в двухоктавной совершенной системе (III, 23). Сумма чисел тетра- ктиса (6 -f- 8 + 9 +• 12 = 35) соответствует числу дней, в течение которых формируется зародыш ребенка (III, 18). В свою очередь, 35, умноженное на «брачное число» 6, начинающее числовой ряд тетрактиса, дает 210 — количество дней, необходимых для внутриутробного созревания 7-месячного ребенка (III, 18) и т. д.

«Интервальная» концепция мироздания — результат общенаучных представлений и следствие того большого значения, которое придавалось математическим выражениям интервалов. Авторитет пропорций был настолько велик, что нередко ради утверждения их силы и могущества постулировались непроверенные опытом факты. [49] [50]

Так, в позднеантичной науке о музыке часто передавалась легенда о том, как Пифагор обнаружил числовые выражения интервалов. Например Гауденций (II) излагает ее так: «Рассказывают, что Пифагор нашел их причину [следующим образом]. По случаю, проходя мимо кузницы, он заметил, что удары молотов по наковальне [создают] несозвучия и созвучия. Войдя [в кузницу], он сразу же стал выяснять причину отличия ударов и [причину] созвучия. Он обнаруживает ее, увидев различие в весе молотов, и [понял], что соотношения весов являются причиной различий величин [интервалов] и созвучий звуков. Он обнаруживает, что при звучании созвучия кварты в весах [молотов] имеется отношение эпитрита[51] [52]. Он постигает, что квинта вызывается при ударе молотов, обладающих весом, [находящимся] в полуторном отношении[53] [54]. При двойном соотношении веса он замечает в звучаниях октаву. Отсюда, положив начало [изучению) соответствия созвучий числам, изобретатель обращается к другому способу. Натягивая две равные [по длине], одинаковые [по толщине] и выделанные тем же способом струны, он привешивает к одной вес в 3 части, а к другой — в 4 части и, ударяя каждую, обнаруживает упомянутое созвучие кварты. Опять-таки, натягивая [струны] с полуторным весом, он обнаруживает, что они звучат между собой в созвучии квинты. Когда же он прикрепил двойной вес, то обнаружил, что струны звучат в [созвучии] октавы. Создав тройное отношение, он наблюдает созвучие дуодецимы [55] и далее аналогично. Однако, не удовлетворившись только этим опытом, он испытывает другой метод. Натягивая струну на некую линейку и деля линейку на 12 частей, он ударяет вначале по всей [струне], а затем по половине, [состоящей] из 6 частей. Он обнаружил, что вся струна по отношению к половине [звучит] согласно созвучию октавы, которое и в начальных исследованиях достигалось двойным отношением. Затем, ударяя всю [струну] и три части всей (струны], он воспринимал созвучие кварты. Ударяя же всю [струну] и две части всей [струны], он обнаруживает созвучие квинты и аналогично другие созвучия. Потом, испытав их многообразно по-другому, он обнаруживает, что в указанных числах существуют те же отношения созвучий» [56] [57].

Аналогичное, но более краткое описание этого рассказа дает Аристид Квинтилиан (III, 1) б|.

Позднеантичные авторы не были первыми популяризаторами этой легенды. Судя по всему, она идет из далекой древности, так как среди сохранившихся музыкально-теоретических памятников впервые это предание излагается Никомахом [58]. Оно пережило античность и существовало в течение всего средневековья не только на Западе [59], но и в поздней Византии [60]. Сочинения Гауденция и Аристида Квинтилиана были лишь небольшим, но очень важным звеном в этой многовековой традиции.

Легенда утверждает, что если к струнам подвесить грузы, которые будут находиться между собой в пропорциях созвучных интервалов, то звучания струн также будут соответствовать звукам тех же интервалов. Однако на самом деле это не так. В действительности звучания струн и грузы, привязанные к ним, находятся в иных отношениях. Если, например, требуется получить на одинаковых по размерам струнах звучание кварты (4 : 3) и квинты (3:2), то грузы должны быть в отношении 16:9:4. Иначе говоря, в таком случае высота звучания струн пропорциональна квадратному корню веса грузов, способствующих их натяжению. Глубокая вера во всесилие интервальных пропорций в их наиболее распространенной форме, выражающейся отношениями длин струн, была механически перенесена и на другие случаи [61]. Следовательно, идея, справедливая при «геометрическом воплощении», оказалась неверной в сфере физической реальности.

Необходимо отметить, что уже Птолемей (I, 8) понял ошибку, лежавшую в основе «кузнечной легенды», и когда он писал о звучании струн с подвешенными на них грузами, то хорошо знал, что «невозможно будет, чтобы отношения весов (грузов] соответствовали [отношениям], получаемым посредством их звучаний» [62]. Птолемей не дал точного ответа на вопрос о зависимости весов грузов и возникающих интервалов, но уже сам факт установления им ошибки весьма показателен [63] [64]. Вместе с тем, ранневизантийские авторы, как мы видим, прошли мимо мнения александрийского ученого и продолжали передавать легенду в ее изначальном виде 6 .

Античное учение об интервалах наглядно показывает два важнейших метода, применявшихся в музыкознании для изучения интервальных образований. Сводка основных точек зрения на эту проблему представлена в одном из параграфов (II, 72) трактата Бакхия: «Сам интервал является умопостигаемым или слышимым (votjtov ... т) axouaTOv)? Умопостигаемым. Ведь если бы он был слышимым, то и простолюдин (6 i6iu>Ttis), слушая авлетов, псал- тов [65] или певцов, распознал бы, что такое интервал. Но, согласно [мнению] некоторых, он должен быть умопостигаемым и слышимым, ибо невозможно постичь неслышимое» [66] [67].

В начале отрывка зафиксирована древнейшая пифагорейская точка зрения, согласно которой интервал мог быть верно определен только посредством числовой пропорции. Этот, сугубо рациональный, метод был порожден недоверием к чувственно-слуховым критериям. Другое воззрение, впервые высказанное в античном музыкознании Аристоксеном, допускало два способа рассмотрения интервалов — рациональный и слуховой: «Научное знание воздвигается на двух [принципах) — на слухе и разуме» (ei$ ... irjv dxorjv xai el§ xt|v fiiavoiav) 7|. Заключительное предложение приведенного параграфа Бакхия следует аристоксеновской традиции, примиряя обе методологии. Однако в других источниках «перевес» оказывается на стороне слухового анализа. Например, при пересказе «кузнечной легенды» Гауденций (II) сообщает о том, что Пифагор обратил внимание на звучания, возникающие от ударов молотов, «ощущая» (aiaOouevov) [68] их, то есть воспринимая слухом. Аналогичные наблюдения можно сделать не только при оценке звуковысотных явлений. Так, Аристид Квинтилиан (I, 13) пишет, что ритм в мелосе воспринимается слухом [69] [70], а «хронос протос» — это первая из ритмических единиц, воспринимаемая чувством /4.

Следовательно, к закату античности музыкознание постоянно обращалось не только к рационально-логическому анализу, но и к чувственно-слуховому. Исключительная приверженность к пер вому из этих методов навсегда осталась в прошлом. Если иногда авторы и продолжали утверждать превосходство ratio над sensus, то это было лишь данью многовековой традиции, но не более. Разве можно себе представить хотя бы еще во II веке, во времена Птолемея, ярого поборника рационализма и последовательного критика Аристоксена [71], такое начало учебника музыки, которое предложил своим читателям Гауденций: «Необходимо, чтобы воспринимая [изложение) положений об этих [теоретических категориях) [72], слух был подготовлен опытом, чтобы он точно слышал звуки и узнавал интервалы, созвучие и разнозвучие; чтобы, добавив речь о звуках к восприятию [их] особенностей, он попытался бы усвоить совершенное знание и теперь разумом приумножил бы его. Тот же, который явился [сюда), не воспринимая звуки и не развив слух, тот пусть уйдет, закрыв дверь для слуха [73]. Ибо даже присутствуя, он будет глух [74] [75], так как заранее не познал то, о чем идет речь. Мы же, начиная, говорим о звучании, (обращаясь) к тем, кто основательно упражнялся на практике» .

Учение об интервалах показывает еще одну характерную черту музыкально-теоретических воззрений. Для античности интервал не был цельным комплексом, создававшим из соединенных звуков какое-то новое качество. Теоретики всегда рассматривали любой интервал дискретно и постоянно помнили, что он — результат соединения звуков. Поэтому очень часто для классификации интервалов применялись те же критерии, что и для составляющих его звуков. Так, Аристид Квинтилиан пишет, что «в отношении звуков мы также говорим о симфониях и диафониях» [76] [77]. Аналогичным образом и Гауденций (8) называет звуки гомофонными, симфонными, диафонными и парафонными . Таким образом, музыкознание отождествляло свойство интервала со свойствами входящих в него звуков.

Системные образования играли большую роль в музыкознании. Все источники считают, что понятие «система» включает в себя как минимум два звука. Бакхий (I, 5) квалифицирует систему как «то, что поется из многих либо двух звуков» (то ex n^eiovtov г био (pdoyywv peA,(p6oop.evov) В одном параграфе (23) Аноним представляет систему как «организацию многих звуков, имеющую какое-то расположение в пространстве звучания» (oi$vTa?ig nXeiovwv v ev тф xfjg q>wvfjg тожр fteatv nvd .^oidv e/ouaa) [78] [79], а в другом (51) к этому определению он добавляет: «...либо соединение многих или одного интервала» [80]. Если следовать этим определениям, то наименьшая система, состоящая из двух звуков,— это интервал. Действительно, параграф о составных и несоставных интервалах Гауденций (4) заключает такими словами: «Те же самые [построения) называются системами, так как вообще система — это интервал, состоящий из многих или одного интервала» (та 6ё аота xai аштгщата Xeyovrai. алХйс, усц) оиоттцха ест то ex nXeiovcov ц evoc; 6iaaxiipdTtov auYx?lVevov fiidaxripa) [81] [82]. Значит, любые звуковые образования, изучаемые теорией, рассматривались как особые системы, имеющие свои индивидуальные особенности. К ним следует отнести не только интервалы, но и рода (та y?V4)» тональности (ol tovoi) и совершенную систему (оиоттцмх teXeiov).

Род — системное образование, заключенное в рамки кварты, нормативный для античной художественной практики ладовый комплекс, посредством которого осуществлялось музыкальное освоение звукового пространства. Музыкальное мышление той эпохи было тетрахордным. Тетрахордность мышления означает, что ладовые связи между звуками осознавались только в квартовых границах, и для того чтобы понять взаимосвязь звуков, находящихся внутри тетрахорда и вне его, необходимо строить новые тетрахордные образования и таким образом уяснять смысловые контакты между звуками Следовательно, род мог быть только тетрахордным, так как он являлся практическим олицетворением античного лада и его теоретической парадигмой. Поэтому термин «род» можно с полным основанием переводить как «лад».

Тетрахордное образование представлялось звуковым пространством, заключенным в рамки кварты. Однако внутреннее его содержание могло быть разнообразным, так как высотное положение звуков внутри тетрахорда постоянно варьировалось. Подобное варьирование было следствием эволюции музыкального мышления. Оно началось с моноладового периода, когда в практике использовался только род диатоники (снизу вверх: 1/2 т.-1т.-1 т.) На его смену пришел новый этап, в течение которого активно применялись вначале хроматические разновидности родов (приблизительно l/2 Т.-1/2 т.-11/2 т.), а затем—энгармонические (также приблизительно: l/4 T.-1/4 т.-2 т.)[83]. Следовательно, то, что в теории рассматривалось в качестве различных родовых наклонений, связанных с неодинаковыми высотными уровнями «внутренних» звуков тетрахорда, на самом деле являлось ладовыми формами художественной практики, предопределенными эволюцией античного музыкального мышления. Крайние звуки тетрахорда, всегда находившиеся на расстоянии чистой кварты, назывались «постоянными» (eaxtoxeg), а внутренние, менявшие свое положение,— «подвижными» (xivoopevoi или <реро- pevoi).

В античном музыкознании существовало два метода освещения рода. Один из них — звукорядный, когда ладовая система трактовалась как последовательность звуков, находящихся на определенной высоте и заключенных в конкретный ладовый объем. Такое понимание лада идет от отдельных элементов постепенно расширяющегося звукоряда к целому — последовательности, ограниченной ладовым объемом, который выражен крайними точками звукоряда. Однако если теория нового времени оперирует звуками абсолютной высоты, то античная указывала лишь на их относительную высоту. Поэтому фиксировались не названия звуков, а интервалы между ними. Вот образец подобной звукорядной трактовки лада: «Каждый из них [84] поется следующим образом: энгармония — вверх по диезису, диезису и несоставному дитону, а вниз — наоборот; хроматика — вверх по полутону, полутону и трехполутонию, а вниз — наоборот; диатоника — вверх по полутону, тону и тону, а вниз — наоборот»[85]. Другой пример аналогичного звукорядного описания рода дает Аноним (25): «Если (последовательность звуков) продвигается по интервалам (ev ... xoig 6iaoir)paoiv ei ... лроу.олкп) полутон, тон (и тон), то создается диатонический род мелодии, если же — по полутону, полутону и трехполутонию,— создается хроматический род мелодии, если жо она изменяется по диезису, диезису и дитону, то получается энгармонический род» [86].

Существовал и другой метод описания рода. Для всех без исключения теоретиков род — это «некоторое разделение тетрахорда» (пока тетосг/ообои 6unQeoig) ,0. Другими словами, квартовый ладовый объем понимался как образование, по-разному разделенное, в зависимости от чего и появлялись различные роды — диатонический, хроматический и энгармонический, а также их наклонения (если бы новоевропейская теория шла по такому же пути, то мажорные и минорные организации могли бы быть представлены как различным способом разделенные октавы).

Обе указанные трактовки рода сосуществовали в одно и то же время. Более того, даже у одних и тех же авторов можно обнаружить как одно описание рода, так и другое.

В энгармоническом и хроматическом родах в нижней части тетрахорда образовывались два меньших интервала, а в верхней — один большой. Когда сумма двух нижних интервалов была меньше одного верхнего, система называлась «пикнонной» (kukvov — «сжатое»), при всех других вариантах отношений между двумя нижними интервалами и верхним она именовалась «апикнонной» (ajioxvov — «несжатое») п. В связи с этим, как уже указывалось ,2, самый низкий звук тетрахорда обозначался как «низкопикнонный», вторая ступень — как «среднепикнонный», третья — как «верхнепикнонный», а самый верхний звук — как «непикнонный».

Архаичная музыкальная практика давала образцы многочисленных разновидностей. Однако лишь очень немногие из них были зафиксированы учеными (Архитом |:*, Эратосфеном м, Ди- димом ,5). Впоследствии все эти данные были собраны Птолемеем (II, 14 и др.), и таким образом сохранились до нашего времени.

Все эти родовые разновидности, за исключением так называемой «двухтоновой диатоники», постепенно выходили из употребления уже в эпоху древнегреческой классики. В позднеантичном музыкознании они фигурировали лишь благодаря традиции, которая уже не соответствовала художественному творчеству данного периода. Поэтому со временем им стали уделять значительно [87] [88] [89] [90] [91] [92]

меньше внимания, чем прежде. Встречающиеся в позднеантичных источниках определения пикнона становятся поверхностными и зачастую лишенными важных деталей. Например, такой основательный автор, как Аристид Квинтилиан (I, 6), пишет, что «пик- нон — это какое-то расположение трех звуков» (noid tqiwv cpOdy- ywv 6ta0eoig) |6, даже не упоминая такого важного признака пикнона, как разницу суммы двух нижних интервалов и величины верхнего. Аналогичное примитивное описание пикнона имеется у Бакхия (I, 20): «Соединение двух наименьших интервалов в каждом роде» (то ex боо бкштгщаког eXa/ionov airyxeifievov ev p.xdatti) yevpi) ,7. Помимо того, что в этом параграфе опускается та же характерная черта пикнона, что и у Аристида Квинтилиана, в нем допущена серьезная ошибка. Ведь пикнон имеется не в «каждом роде», как пишет Бакхий, а только в энгармоническом и хроматическом, так как диатонический род апикнонный. У Гауденция вообще отсутствует какое-либо определение пикнона. Эти факты проливают свет на отношение теоретиков к феномену родов с мелкими акустическими делениями тона ,8.

Ослабевает интерес теоретиков и к конкретным формам родовых разновидностей. Вспомним, что еще во II веке, то есть за полтора столетия до образования Византийской империи, Птолемей посвящает много обстоятельных страниц подробному описанию акустических структур родов с дробными выражениями интервалов. Причем он регистрирует не только те комплексы, которые сам считает наилучшими, но и заимствованные из несохра- нившихся до нашего времени сочинений Архита, Эратосфена и Дидима. Несмотря на то, что во времена Птолемея художественная практика использования родов уже давно стала преданием, александрийский ученый скрупулезно коллекционирует и систематизирует сведения о них. Однако в позднеантичном музыкознании даже такой «собирательский интерес» к родам пропадает. Самые подробные из сообщений по этому вопросу не идут далее указания на то, что существует один вид энгармонии, три вида хроматики и два вида диатоники |9. Чаще всего в таких случаях описываются «роды Аристоксена». Правда, Аристид Квинтилиан мимоходом замечает, что есть и другие тетрахордные деления, употреблявшиеся «самыми древними» (oi лауг) nakaio- raroi) [93] [94] [95] [96] [97]. Но такая ремарка не в состоянии дать читателям трактата ясное представление об интервальных конструкциях этих родов. Гаудснций (5) вообще упоминает только три основных рода — диатонику, хроматику и энгармонию без каких-либо их разновидностей. Начиная затем перечисление названий звуков совершенной системы, он предупреждает читателя, что речь будет вестись только о звуках системы, функционирующих исключительно в диатоническом роде, «так как из трех родов только этот обычно поется сейчас» (тогЗто уаq uovov twv tqiwv yevwv enimiv eaxi to vvvi p.eX.(i>6oi3pevov) [98].

Исчезновение родов из художественной практики не следует понимать как вообще исчезновение ладовых форм мышления. Вне лада, вне логически осознанной и исторически обусловленной системы взаимоотношений звуков музыкальное искусство невозможно. К сожалению, ладофункциональная эволюция, происходившая на рубеже нашей эры, остается пока неизученной. Необходимо отметить, что в данный период функциональная сторона музыкального материала науку вообще не интересовала. От функциональной теории «тесиса и дюнамиса», изложенной некогда Аристоксеном, в позднеантичных сочинениях почти ничего не сохранилось, если не считать упоминания о «гипатоподобных», «паргипатоподобных» и «лиханоподобных» звуках (обозначавших характерные функциональные свойства ступеней тетрахорда [99] у Аристида Квинтилана (I, 6) и Бакхия (I, 43) [100] и мимолетного замечания Бакхия (II, 85) об «однородовых звуках» (oi opoyevelg (pfroyyoi) [101] то есть о звуках, выполняющих идентичные ладовые функции в различных тетрахордах. Более того, даже терминология функциональной теории «тесиса и дюнамиса» постепенно извращается. Так, сам Аристоксен применял обозначение «дюнамис» (firvapie — функция) для определения ладовой сути звука внутри тетрахорда [102] [103] [104]. Такое использование этого термина полностью соответствовало логике тетрахордно-ладового мышления. Но уже Клеонид (2), считающийся по общепринятому мнению его последователем (хотя и живший пятью столетиями позже), по-иному употребляет слово «дюнамис». «По высоте существует бесконечное число звуков, по дюнамису же [их| 18 в каждом роде» (yttoyyoi 6е eiai xfj pev xaaei aneiQOi irj 6e 6vvdpei xaO’ exaaxov yevoc 6exa- oxxu>) 26. Таким образом, Клеонид распространяет термин «дюнамис» на все звуки совершенной системы, что в корне противоречит тетрахордному пониманию лада. Гауденций (7) идет еще дальше, утверждая, что во всей «совершенной системе» присутствуют «дюнамисы числом 26» (6cvdpei? xov apidpov xai x') 2 , то есть к основным 18 звукам совершенной системы он добавляет варианты одних и тех же ступеней в каждом роде. Все это не имеет ничего общего с функциональной трактовкой лада, так как аннулирует ладовый объем, вынося понятие функции за пределы принятых логических границ. С этой точки зрения показательна фраза Аристида Квинтилиана (I, 6): «В природе существует бесконечно много функций звуков (cpOoYYwv 6е fivvapeig aneigoi pev eiai xrj cpvaei), допущено же вообще в каждом роде — 28» [105]. Следовательно, если Клеонид и Гауденций распространяют понятие функции на каждый звук совершенной системы, то Аристид Квинтилиан — на все существующие в природе звуки. Основатель же ладофункциональной античной теории Аристоксен признавал лишь три индивидуальные звуковые функции, распространяющиеся на три ступени каждого тетрахорда (IV ступень была ладово идентичной I ступени).

Итак, для теории было абсолютно безразлично, освещаются ли звуковысотные построения функционально или звукорядно. Все говорит о том, что распространение получил второй метод. Поэтому в теории не обнаруживаются существенные данные, на основании которых можно было бы попытаться реконструировать функциональный смысл ладотональных образований рассматриваемой эпохи.

Другим важным системным образованием, постоянно использовавшимся в музыкознании, была «совершенная система». Ее основой послужила система струн лиры. Совершенная система представляла собой теоретический звукоряд, на который проецировались все звуковысотные явления художественной практики. Только перенесенные в плоскость «совершенной системы» они могли быть осознаны теоретически [106].

Благодаря позднеантичным и ранневизантийским источникам до нас дошла сольмизационная система, активно применявшаяся в этот период.

Для сольмизационных слогов были выбраны те гласные греческого алфавита, которые, согласно Аристиду Квинтилиану (II, 14), способны «к распевности из-за [своего] мелодического звучания» (лц6$ exiaoiv [107] 6ia тт)с petapfiixrjs cpcovrjg) [108]: альфа (а), эпсилон (е), эта (ц) и омега (ю). Для удобства сольфеджиро- вания к этим гласным добавлялся согласный звук «тау» (т). Его соединение с гласными звуками объяснялось следующим образом: «Так как была необходимость и в соседстве согласного, чтобы получившееся звучание из-за [употребления] одних гласных не зияло[109], ставится самая прекрасная из согласных — тау. Ибо она выявляет грамматические члены[110] [и] только она звучит подобно струнным инструментам, и к тому же [ее| звучание наиболее плавное» [111]. В результате соединения тау с указанными гласными образовалось четыре слога та, те, тх], тсо, обозначающие соответствующие ступени в тетрахордах совершенной системы:

Эта схема наглядно показывает, что сольмизационная система, отражающая тетрахордные нормы ладотонального мышления, состояла из четырехэлементных образований. Причем первый и четвертый слоги каждого такого образования были одинаковы, так как показывали ладовую идентичность I и IV ступеней тетрахорда. Основной звук при соединенных тетрахордах выражался слогом та, а при разделенных — те [112].

Более того, представленный в схеме четырехэлементный принцип классификации звукового пространства (то есть тетрахорд- ный принцип) настолько закрепился в музыкознании, что для других наук он стал своеобразным олицетворением музыкальной классификации. Например в алхимическом трактате VII века, уже упоминавшемся в первой главе книги, несколько параграфов посвящены такой классификации: «Так как существует 4 родовых музыкальных элемента — 1, 2, 3, 4,— то из них образуется 24 различных по виду элемента: кентросы, исосы, пла- гиосы, катаросы, аэхосы <и параэхосы) [113]. Иначе невозможно образовать... мелодии гимнов, религиозных [песнопений], откровений либо другой опоры святого знания, и как бы [мелодии], свободные от истечения, разрушения [114] либо других музыкальных недугов... Все играемое на авлосе либо кифаре состоит из 4-х элементов или из 3-х, или из 2-х, или из 1-го. И когда оно оказывается организованным из 3-х [элементов], то обязательного либо из 1-го, 2-го, 3-го, либо из 2-го, 4-го, 1-го, либо из 4-го, 1 -го, 2-го. И если весь мелос состоит из двух составляющих, то либо из 1 -го и 2-го, либо из 2-го и 3-го, либо из 3-го и 4-го, либо из 4-го и 1 -го, либо из 1 -го и 3-го, либо из 2-го и 4-го, либо из 1 го и 2-го. А если он состоит только из одного элемента, то соответственно либо из 1-го, либо из 2-го, либо из 3-го, либо из 4-го, а иначе невозможно... Тот способ у музыкантов считается неприличным и недугом мелоса, если кто-то, начиная от первого элемента, сразу устремится к третьим или к [каким-нибудь] отдаленным и наоборот, либо от 2-го к 4 и наоборот, а среди этих — от катароса к кентросу и наоборот, пренебрегая плагиосами и исосами, либо от первого [элемента] кентроса; ко второму, либо третьему, либо четвертому [элементу] кентроса; либо от исоса к исосу, либо от плагиоса к плагиосу, либо [от] аэхоса к аэхосу, либо к самому параэхосу <...). Ведь из-за всех этих и подобных [явлений] происходит раздор и высшая степень упадка и при всех таких заблуждениях обнаруживаются разрушения и омертвения» [115].

Научные представления о четырехэлементном принципе классификации как о важнейшем методе анализа музыкального материала могли быть обусловлены только тетрахордностью ладового мышления. В том же ракурсе нужно рассматривать и сообщения о тональной организации.

Бакхий (I, 68) так поясняет суть тональности: «Одно более высокое или более низкое пение относительно другого, либо [когда один) инструмент настраивается на какой-то интервал более высоко или более низко, чем другой» (то a6eiv eregov ётёдоо 6?vteqov rj pagi'rregov, f) ogyavov ogyavou r|Q|i6aftai paguiegov f| 6?uxegov (Ь6т]лотогЗу бшатгклап) [116]. Гауденций (3) трактует тональность как «некоторую высотность всей системы» (xr)v noarjv xaaiv ... too лаутбд оиатгщатос) [117] [118], не поясняя, какую именно систему он имеет в виду. Однако изучая «позиции тетрахордов», тщательно описываемые Бакхием (80—87) 4|, легко понять, что речь идет о тетрахордных системах. Иначе говоря, античная тональность — это высотный уровень звучания ладово-тетрахорд- ной организации.

Таково было положение в практике искусства. Что же касается теоретического освещения тональностей, то каждая из них рассматривалась как отрезок совершенной системы. Особенности исторической эволюции совершенной системы способствовали тому, что они определялись октавными сегментами.

Бакхий (II, 77), представляя 7 древних тональностей, сообщает: «Существует 7 видов октавы. Первый — тот, [разделительный] тон которого первый сверху, как от гипаты нижних до парамесы; древними (ело twv agxoutov) он назывался миксолидийским. Второй — тот, [разделительный тон] которого второй сверху, как от паргипаты нижних до триты разделенных, он назывался лидийским. Третий — тот, [разделительный тон] которого третий [сверху], как от лиханоса нижних до паранэты, он назывался фригийским. Четвертый — тот, [разделительный тон] которого четвертый [сверху], как от гипаты средних до нэты, он назывался дорийским. Пятый — тот, [разделительный тон] которого пятый [сверху], как от паргипаты [средних] до триты верхних, он назывался гиполидийским. Шестой — тот, (разделительный тон] которого шестой [сверху], как от лиханоса [средних] до паранэты верхних, он назывался гипофригийским. Седьмой — тот, [разделительный тон] которого седьмой [сверху], как от месы до нэты верхних, он назывался гиподорийским или общим, или локрийским»[119]. Аналогичные сообщения присутствуют в сочинениях Аристида Квинтилиана (I, 8) [120] и Гауден- ция (19) [121].

Из этого фрагмента становится ясно, что виды октавы рассматриваются исключительно с точки зрения положения разделительного тона (в совершенной системе — между просламбано- меносом и гипатой нижних, а также между месой и парамесой). Ведь именно благодаря имеющемуся разделительному тону звуки октавы однофункциональны. Если бы его не было, то ни о каких видах октавы не могло быть и речи. Напомним, что по античным представлениям не являются видами октавы те октавные интервалы, которые находятся между паргипатой нижних и паранэтой соединенных, а также между лиханосом нижних и нэтой соединенных. Несмотря на то, что между этими звуками октавное расстояние, они не квалифицируются как виды октав, так как обрамляющие их звуки выполняют различные функции в своих тетрахордах: паргипата — «паргипатоподобна», а паранэта - «лиханоподобна», л и ха нос — «лиханоподобен», а нэта — «месо- подобна». Такое внимание к внутритетрахордным функциям звуков — еще один аргумент в пользу активности тетрахордных норм мышления в позднеантичный период (во всяком случае — в теории).

Необходимо отметить, что приведенные позднеантичные описания древней доаристоксеновской тональной системы входят в противоречие с общепризнанными во всем древнем мире ассоциациями. Дело в том, что абсолютное большинство источников связывает дорийскую тональность или гармонию с низким звучанием, фригийскую — с некоторой срединной высотностью, а лидийскую — с высоким уровнем звучания [122]. Кроме того, тональные наименования с приставками «гипо-» (йло— «под-») должны обозначать более низкие тональные плоскости, тогда как в указанных только что отрывках они связываются с высокими тональностями. Чем объяснить такое несоответствие? Является ли оно результатом каких-то изменений в музыкальной практике или в методах ее теоретического освещения? Сейчас трудно ответить на эти вопросы, так как при всех многолетних и многочисленных попытках раскрыть тайны древнего музыкознания и художественного творчества еще многое остается непонятным. К таким вопросам, трудно поддающимся толкованиям, принадлежит и сообщение о тональной системе, зафиксированной позднеантичными авто рами [123]. Для сравнения укажу только на более раннее свидетельство Птолемея (II, 10), в котором приводится перечень этих семи тональностей в другом порядке (сверху вниз): миксолидийская, лидийская, фригийская, гиполидийская, гипофригийская, гиподорийская [124]. Иначе говоря, у Птолемея последовательность тональностей прямо противоположна той, которую предлагают позднеантичные писатели. В чем заключается причина такой инверсии? Какими принципами она регулируется? Все эти вопросы еще требуют тщательного исследования.

Кроме древних тональностей позднеантичные теоретики описывали систему, запечатленную в источниках как «тональности Аристоксена», которая в действительности лишь была зафиксирована Аристоксеном (хотя в сохранившихся отрывках «Гармонических элементов» этого раздела нет). К периоду заката античности она также была достаточно древней. Аристид Квинтилиан (I, 10) сообщает: «Согласно Аристоксену, существует 13 тональностей, просламбаноменосы которых охватываются октавой [125]. Но согласно более новым (тог>? vewteqovq) теоретикам,— [их] 15, просламбаноменосы которых охватываются октавой^и [еще] включают посредством разделения [интервал) тона» (orv ot p.ev л^о- oXapPavopevoi neQi'exovxai тф 6ia xaawv xai xovcp тогЗ xaxd 6id?eu|iv E(pcmxdp.EvoL) [126] [127]. Тональности, добавленные новыми теоретиками,— гнперэолийская и гиперлидийская. Вся же последовательность 15 тональностей, отстоящих друг от друга на полутон, следующая (написание сверху вниз соответствует такой же направленности высотных уравней тональностей, см. с. 101).

Аристид Квинтилиан (I, 10) объясняет причину, по которой были добавлены две самые высокие тональности, так: «Чтобы каждая [тональность) могла бы находиться внизу, в середине и высоко» (ол(1)с; у' av exciaxog раритета те ex01 peooxqxa xai о?итт1та) э0. Эти слова означают, что существует пять как бы основных тональностей—дорийская, ионийская, фригийская, эолийская и лидийская, находящихся в некоторой центральной области системы. Вверх и вниз на чистую кварту от каждой из них располагается «одноименная» тональность, обозначаемая названием основной, но с приставкой «гипо-» («под-») или «гипер-» («над-»). Мартиан Капелла, описавший эту же систему, также считал, что «существует 15 тональностей, но основных — 5» (tropi vero sunt quindecim, sed principales quinque) [128]. Kac- сиодор подтверждает эту общепринятую точку зрения: «Это число устанавливается [в результате) тройного разделения, ибо каждая тональность имеет высокое, [среднее] и низкое [положение); именуются же они по среднему (положению) ; без него они не могут существовать, так как воспроизводятся попеременным

сопоставлением» (hie vero numerus quinarius trina divisione consistit omnis enim tonus habet summum et imum: haec autem dicuntur ad medium, et quoniam sine se esse non possunt quae alterna sibi vicissitudine referentur) [129].

Такой принцип организации полностью соответствует тетра- хордным нормам ладового мышления. Подобно тому, как современное мышление располагает «ту же самую» ладотональность на октавном расстоянии от исходной, так тетрахордное фиксирует «одноименные» тональности на квартовом удалении. Ведь крайние звуки тетрахорда не только одноименны, но и тождественны ладофункционально.

Кроме того, этот принцип со всей очевидностью показывает отсутствие теоретически закрепленной абсолютной высоты звука и тональности. Для современного музыканта каждая тональность имеет раз и навсегда установленную высоту с конкретным названием. Поэтому в профессиональной практике не возникает никаких особых трудностей при выявлении какой-либо одной тональности. В древности, когда в теории не фиксировалась абсолютная высота, одним из важнейших способов определения высоты тональностей, их классификации было сопоставление «рядом лежащих» тональностей либо находящихся на квартовом расстоянии. В художественной практике высотный уровень должен был зависеть от конкретных условий — от диапазона голоса или инструмента.

Аристид Квинтилиан так описывает метод определения высотного уровня тональности: «Итак, мы познакомились бы с тональностями [данной] песни и [ее] инструментальных разделов, если бы приставили к одному из просламбаноменосов самый низкий из их звуков и спели бы вниз от него. Если мы не смогли бы понижать [голос] далее, то это была бы дорийская [тональность], потому что первый слышимый звук определяется как просламбаноменос дорийской [тональности]. Но если [звук] услышан, то мы будем пытаться оценить, насколько он [выше] дорийского просламба- номеноса, то есть [какое] он имеет превышение над самым низким по природе звуком. И тональность будет определяться для нас тем, насколько она превышает дорийский просламбаноменос и [насколько) самый низкий звук данного мелоса оценивается выше самого низкого по природе [звука]»[130].

Прежде всего, не следует придавать слишком большое значение тому, что Аристид Квинтилиан говорит здесь о дорийской тональности как о самой низкой, а не гиподорийской. В приведенном отрывке он описывает только принцип установления самого низкого звука системы. Термин «дорийский» еще издавна связывался с самой низкой областью звучания, когда все звуковое пространство дифференцировалось лишь на три высотные области (нижнюю, верхнюю и среднюю). С течением времени, когда возникла необходимость в более детальном подразделении, появились новые термины с приставками «гипер» и «гипо». Однако при описании главнейших принципов классификации звукового пространства, безотносительно к каким-либо конкретным произведениям, голосам и инструментам, определение «дорийский» по традиции относилось к самой низкой сфере звучания. Такой подход сохранился до поздней античности. Так, Аристид Квинтилиан (I, 11) пишет, что «по разновидности (тф Y?vei) бывает три тональности — дорийская, фригийская, лидийская» [131]. Этому обычаю он следует и при описании метода определения тональности в процитированном выше отрывке.

Знакомство с ним приводит к заключению, что высотные уровни тональностей в практике действительно определялись в зависимости от регистра конкретного голоса или диапазона инструмента. Самый низкий звук в каждом отдельном случае рассматривался как просламбаноменос, независимо от его абсолютной высоты. Но существовал просламбаноменос «самый низкий по природе», т. е. самый низкий звук для данного голоса или инструмента, ассоциировавшийся с просламбаноменосом гиподорийской тональности. Интервал между этими просламбаноменосами и определял тональность. Нет ничего удивительного, что с точки зрения абсолютной высоты каждый раз это могла быть другая тональность, хотя и называлась она всегда одинаково.

Более того, по словам Аристида Квинтилиана, некоторые тональности исполнялись целиком, а некоторые — частично. Для современного понимания тональности такое утверждение звучит странно, но для древних музыкантов оно было естественным, ибо тональность толковалась как определенный отрезок совершенной системы, который, «начинаясь» среди низких или высоких звуков системы, не всегда мог «завершиться» из-за ограниченного диапазона человеческого голоса или инструмента. Об этом ясно и недвусмысленно также пишет Аристид Квинтилиан (I, 10): «Некоторые из них [то есть тональностей) поются целиком (6ioA,ou), а некоторые — нет. Дорийская [тональность) поется вся, потому что голос повинуется нам только до 12 тонов [132] и потому ее просламбаноменос находится посреди гиподорийской октавы. Среди остальных тональностей более низкие, чем дорийская, поются до звука, созвучного с нэтой верхних» [133]. Зависимость тональностей от диапазона различных инструментов подтверждает и текст Анонима (28): «Фригийская гармония самая популярная [134] в духовых инструментах... Гидравлические органы пользуются 6-ю тональностями: гиперлидийской, гиперионийской, лидийской, фригийской, гипофригийской. Кифароды настраивают (appoCoviai) (свои инструменты) по 4 тональностям: гиперионийской, лидийской, гиполидийской, ионийской. Авлеты же — по семи: гиперэолийской, гиперионийской, гиперлидийской, лидийской, фригийской, ионийской, гипофригийской. Музыканты, сопровождающие танцы, пользуются такими [тональностями): гипердорийской, лидийской, фригийской, дорийской, гиполидийской, гипофригийской, гиподорийской» [135].

Говоря о системах, невозможно не затронуть вопрос о теоретическом освещении модуляции, так как но представлениям античных теоретиков она является изменением системы или переходом из одной системы в другую: «Модуляция — это изменение лежащей в основе (мелоса) системы и [изменение) характера звучания. Ибо если какой-то тип звучания соответствует каждой системе, то очевидно, что вид мелоса изменится вместе с гармонией» (ретсфоЛт) 6е ё<ич dAAotcoaic той vnoxeipevou аоатг)р.атод xai той xfj$ (p(ovf)c хаРахтЛи°? * si Y&Q ехаата) аиатгщатс хаi яо10? tic; елахогДосОеГ xf^g qxovfjg тйлод, fifjXov wg ара xalc; appoviaig xai то той реА,ои$ et6oc аЛХоиоФ^аетои) [136] [137] [138] [139].

Среди позднеантичных теоретиков наибольшее количество разновидностей модуляций перечисляет Бакхий (50—58). Он считает, что существует 7 типов модулирования: по системе (ooaxii- ратхг|), по роду (yevixr)), по тональности (xaxa xponov), по этосу ^хата r|dos), по ритму (хата pcftpov), по движению ритма (хата Qotfpoo dycoyriv) , по установлению ритмопеи (хата QirO-ponouac; fteaiv). Характеризуя модуляцию по роду, он пишет, что она происходит тогда, «когда [мелос] переходит из рода в род, например из энгармоники в хроматику или нечто подобное» б|. Модуляция по этосу совершается тогда, «когда [мелос] становится из скромного роскошным либо из спокойного и задумчивого возбужденным» , а по ритму — «когда [мелос] переходит из хорея в (дактиль) или какой-либо из остальных [ритмов] [140]. Согласно Бакхию, модуляция по установлению ритмопеи происходит в тех случаях, «когда весь ритм движется посредством одностопной организации либо двухстопной» (oxav оЛос; дгзФрос xaxa pdaiv ц хата 6mo6iav Pai'vr)iai) [141]. Пусть суть последнего определения не совсем удачно выражена, но смысл его ясен. Здесь подразумевается изменение стопы. Аналогичным образом сформулирована и модуляция по движению ритма — «когда ритм осуществляется от арсиса или тесиса» (dxav риФрос; ал’ upaewc; г deaewg укудтаО [142] или, другими словами, когда ритмическое движение, начинавшееся прежде с арсиса, видоизменяется на последовательность, начинающуюся с тесиса и наоборот.

В этом разделе своей работы Бакхий ошибочно отождествляет модуляции по системе и по тональности. Несмотря на то, что оба эти типа модулирования он формулирует по-разному, суть их определений одна и та же. Модуляция по тональности — «когда [мелос] переходит из лидийской во фригийскую или в какую- либо из остальных [тональностей]» [143], а модуляция по системе — «когда мелодия, вводящая другую месу, перейдет из установленной системы в другую систему» (oxav ex той moxt-ipevou аиаттрш- то? el$ 'eteqov айотг^ра dva/iopria^ г) peXipftia exepav pear)v хата- axeud?ouaa) [139]. Но совершенно очевидно, что перемена тональности — это изменение высотного уровня месы и летальных звуков. Следовательно, Бакхий неправильно толкует модуляцию по системе, которая, по верной трактовке Клеонида. (13) происходит тогда, «когда осуществляется модуляция от соединения к разделению (ex ovva66, то есть когда система соединенных тетрахордов изменяется на систему разделенных тетрахордов.

Не всем типам модуляций теоретики уделяют одинаковое внимание. О некоторых они просто упоминают, как, например, о модуляциях по роду и по этосу. В этом нет ничего удивительного, так как к периоду поздней античности использование родов ушло уже в далекое прошлое, а проблемы этоса перестали интересовать ученых, занимающихся технологией музыкального искусства ь9. Теперь максимум внимания уделяется модуляциям по ритму и по тональности. Относительно последней разновидности модулирования в позднеантичных источниках можно выявить некоторые детали. Так, Аристид Квинтилиан (I, 11) пишет: «Различные модуляции в тональностях осуществляются на каждый из составных и несоставных интервалов, но более привлекательны [модуляции], получаемые от симфонных интервалов, тогда как остальные среди них — не очень [привлекательны). Можно заметить, что формы и соединения модулируют на тон или полутон и вообще на любой четный либо нечетный интервал, восходящий либо нисходящий. При этом возникают [новые] взаимоотношения тетрахордов (хата тетдауодба xoivamai): одни превышают другие на полутон, другие — на тон, третьи — на большие интервалы. Таким образом, получается, что месы более низкого [тетрахорда] становятся гипатами более высокого либо наоборот, и аналогично далее» [145] [146] [147] [148].

Приведенный фрагмент — важное свидетельство многообразия тональных модуляций, зафиксированных теорией, и еще одно существенное доказательство тетрахордных норм мышления, так как из текста следует, что именно тетрахорд был главным объектом модулирования. Здесь же указывается и один из способов модулирования на интервал кварты вверх и вниз — переосмысление месы нижнего тетрахорда на гипату верхнего и наоборот. Приведенный отрывок — один из немногих источников, хотя бы вскользь сообщающих о самих методах модулирования. Из позднеантичных материалов этому вопросу посвящено только несколько небольших параграфов трактата Бакхия (80—87) 7|.

К чести музыкознания нужно отметить, что оно уяснило функциональную суть модулирования. Аноним (65) пишет, что «модуляция — это решительное и полное перемещение чего-то подобного на неподобное место» ((летароЛц 6ё eaxiv opoi'ou uvog eig avopoiov ro.nov акХошок; ia/ega xai dftgoa) 2. Почти в тех же словах это определение повторяет и Бакхий (58). Отвечая на вопрос о том, что такое модуляция, он утверждает: «Изменение установленных систем либо перемещение чего-то подобного на неподобное место» /3. Понятие «подобное» и «неподобное» издавна (а точнее — со времен Аристоксена) связывалось с выполнением звуками «подобных» или «неподобных» функций в различных тетрахордах. «Место» же всегда ассоциировалось с положением звуков и тетрахордов в совершенной системе (если речь шла о звуковысотных параметрах) либо с положением временной единицы в ритмической организации (при описании ритмических конструкций). Следовательно, фразу «перемещение чего-то подобного на неподобное место» нужно трактовать как перенесение системы, все элементы которой обладают определенными функциями, с одной позиции на другую. В результате такой перестановки происходит изменение организации самого пространства, упорядочивающегося согласно функциям элементов данной системы. Видимо, это функциональное понимание модуляций было введено в науку Аристоксеном, хотя в сохранившихся рукописях «Гармонических элементов» раздел о модуляциях отсутствует. Но последователь школы Аристоксена Клеон ид (I) также дает определение сути модуляции как «перенесение чего-то подобного на неподобное место» . Такая трактовка модуляции была принята и в ранневизантийский период.

  • [1] Anonymi . . Op. cit.— Р. 108.
  • [2] Aristidis Quint И iani . . Op. cit.— P. 10—II. Здесь также встречаютсяотклонения от общепринятых терминов. Последняя пара у Аристида Квинтилианапредставлена противопоставлением лоxva — dpaid, тогда как всегда использовалось лихуа — anuxva.
  • [3] Далее как синонимы будут применяться, с одной стороны, термины«созвучие», «симфония», «консонанс», а с другой — «несозвучие», «разнозвучие»,«диафония», «диссонанс».
  • [4] Здесь то рёЯ,о? трудно трактовать иначе, чем просто «звучание».
  • [5] 4 Bacchii ... Op cit — Р. 293.
  • [6] Aristidis Quintiliani ... Op. cit.— P 10. Об отождествлении свойствинтервалов со свойствами составляющих его звуков см. далее.
  • [7] См.: Gaudentii .. Op cit.— Р. 337—338. Bacchii . . Op. cit.—P. 305;Aristidis Quintiliani ... Op cit — P. 10.
  • [8] Ptolemaei . . Op. cit — Р. 15.
  • [9] Такое свидетельство содержится в сочинении автора II в. Теона из Смирны:Theonis Smyrnaei philosophi platonici Expositio rerum ad legendum Platonemutilium, recensuit Ed Hiller.— Lipsiae, 1878.— P. 48—49. О Трасилле см.: Hermann C. F. De Thrasyllo grammatico et mathematico.— Cottingen. 1852
  • [10] Aristidis Quintiliani . . Op. cit — P. 10.
  • [11] Если в первой фразе речь идет о различных ладовых функциях звука(так как термин Svvapig часто определял именно ладовую функциональность;см.: АММ.— С. 46—52), то непонятно, как это связано с сущностью интервалагомофонии. С большой натяжкой можно допустить, что автор имел здесь в видуисполнение двух неодинаковых звуков двумя различными голосами (но тогдаэту фразу нужно переводить иначе: «...которые имеют различную силу голоса»).Однако и такое предположение весьма сомнительно. Т. Матизен оставилэто место без комментария (см.: Aristides Quintilianus. On Music. In ThreeBooks ...— P. 79).
  • [12] Gaudentii ... Op cit.— P 329.
  • [13] ало peowv fiiatovoo — то есть от лиханоса тетрахорда «средних». Частов музыкально теоретических памятниках лиханос именовался как «диатон»(см. далее).
  • [14] Gaudentii ... Op cit.— Р. 338
  • [15] Издатели трактата Гауденция М Мейбом и К. Ян ограничились толькотем. что, стремясь показать в своих комментариях полное несоответствиесодержания этого отрывка общепринятому пониманию парафонии, привелисоответствующие определения других авторов; см.: Meibomius М Notae inCaudentii Introdudionem harmonicam//Anliquae musicae auctores septem.—Vol I — P. 35—36; Jan C. Musici scriptores graeci — P. 338 Остроумнее всехпоступил Г. За идем. Анализируя фрагмент Гауденция, он цитирует его только дотого места, где указываются конкретные звуки совершенной системы (см.: San-den Н Anlike Polyphonie.— Heidelberg, 1957 — S 16—17). Благодаря этому,он избавился от необходимости объяснения загадочного места.
  • [16] См., например: Bacchii ... Op. cit.— Р. 305.
  • [17] Aristidis Quintiliani . . Op. cit — P. 10
  • [18] Gaudentii ... Op cit.— P 330—331
  • [19] Bacchii ... Op. cit.— Р. 306
  • [20] Об этих родах см. § 4 наст, главы.
  • [21] Подробнее об этом см.: АММ.— С. 94, 185.
  • [22] Aristidis Quintiliani ... Op. cit.— P. II. Мысль о четных и нечетныхинтервалах упоминается не только у Аристида Квинтилиана, но и в трактатеПсевдо-Плутарха «О музыке» (1145 е § 39), где также говорится об интервальныхобразованиях, вмещающих 3, 5 и 7 диесисов (см.: Pseudo-Plutarchi ...Op. cit — P. 130).
  • [23] Подробнее о «темперации Аристоксена» см.: АММ.— С. 184— 200.
  • [24] 2e Aristidis Quintiliani ... Op. cit.— . 10—11. Аналогичное определение находим у Секста Эмпирика (Adversus musicos VI, 47): «Наименьший и первыйсреди диафонических интервалов... назван диесис, второй — полутон, которыйявляется удвоением диесиса (о ?
  • [25] Aristidis Quintiliani ... Op. cit.— P 28
  • [26] Bacchii .. Op. cit.— P. 301—302.
  • [27] См. сноску 26 наст, параграфа.
  • [28] Thconis Smyrnaei .. Op. cit — P. 55.
  • [29] Подробнее о родовом периоде античной музыкальной практики см.:АММ.-С. 79—120, 158—170.
  • [30] Gaudentii ... Op. cit — Р. 339. Аналогичным образом Гауденцнй трактуетвсе симфонные интервалы; см. также: Anonymi ... Op. cit.— Р 120—122.
  • [31] Pseudo-Euclidis Sectio canonis.— P. 148—166.
  • [32] Ptolemaei ... Op. cit.. passim.
  • [33] Porphyrii ... Op cit.- P. 22. 66. 121, 130. 133.
  • [34] To есть лнханоса, см. сн. 17 наст, параграфа.
  • [35] Имеются в виду те же 3/4 струны
  • [36] Aristidis Quintiliani ... Op. cit.— P. 97—98.
  • [37] Среди античных теоретиков о геликоне первый упомянул Птолемей(И, 2) см.: Ptolernaei ... Op. cit.— Р 41—43. см. также: Porphyrii .. Op. cit.—Р 157.
  • [38] Aristidis Quintiliani ... Op cit.— P. 98—99.
  • [39] Ibid.— Р. 97.
  • [40] Ibid.— Р. 97.
  • [41] Aristidis Quintiliani ... Op. cit.— P. 11. Заключенная в скобки фразаявляется авторским пояснением использующегося здесь значения термина Хоуо?,имевшего очень широкую смысловую амплитуду.
  • [42] С. Михаелидис приписывает Аристоксену мысль о том. что иррациональные интервалы те, которые невозможно петь и узнавать слухом (см.: Michaelides S.Op. cit.— Р. 290—291), но в сохранившихся сочинениях Аристоксена этогоопределения нет.
  • [43] 4r.Cleonidis .. Op. cit.— Р. 189.
  • [44] Дж Соломон считает (см.: Solomon J. Cleon ides: EIEAFQPH APMONIKH.Critical Edition, Translation, and Commentary. PhD, dissertation.— University ofNorth Carolina at Chapel Hill, 1980, машинопись.— P. 251), что иррациональнымследует признать верхний интервал мягкой хроматики Аристоксена, которая уКлеонида (7) выражается последовательностью l/З т., 1/3 т., (1т. I/2 т.++ l/З т.), то есть интервал в 11/6 тона или, как пишет Клеон ид, «равный тонуплюс полутон плюс треть (тона)» (то ioov tovq» xai тф тциотя xai тртф)(Cleonidis ... Op. cit.— P. 190). Но этот интервал выражается числом, котороенаходится в определенных пропорциональных отношениях с величиной, характеризующей первые два интервала мягкой хроматики Аристоксена. В текстах жеКлеонида и Аристида Квинтилиана, поясняющих иррациональные интервалы,пишется совершенно о другом.
  • [45] Основная литература по музыкальным аспектам «гармонии сфер»указана в АММ.— С. 50, сн. 40.
  • [46] Arislidis Quintiliani ... Op. cit.—Р. 119 В античной науке была весьмапопулярна точка зрения, согласно которой звук распространялся от своегоисточника кругами, наподобие тех. которые возникают в воде от брошенногов нее камня; см.: Nicomachi Enchiridion 3.— Р. 241; Diogenis Laertii De clarorumphilosophorum vitis VII, 158 (no изд.: Diogenis Laertii De clarorum philosophorumvitis. dogmatibus et apophthegmatibus libri decern. Ex italicis codicibus nuncprimum excussis recensuit C. Cobet.— Parisiis, 1850.— P. 193); Boetii De institutionemusica I, 14 (по изд.: Boetii De institutione arithmetica libri duo; De institutionemusica libri quinque accedit geometria quae fertur Boetii. ed. Friedlein.— Leipzig.1867).- P. 200.
  • [47] Ciceronis Republica VI, 18; Theonis Smyrnaei .. Op. cit.— P. 46,113—119.
  • [48] Aristidis Quintiliani ... Op cit.— P. 120.
  • [49] и Ibid
  • [50] Ibid.- Р. П9.
  • [51] То есть созвучия.
  • [52] * bmgrrov — состоящее из целого и его третьей части, как 4:3. 8:6, 12:9и т. д.
  • [53] t6v rjpioXiov — содержащее целое и половину целого, как 3:2, 6:4,9:6 и т. д.
  • [54] та
  • [55] то 6ia naowv ... xai 6ia nevte, буквально — октава и квинта.
  • [56] bU Gaudentii ... Op. cit. — Р. 340—341.
  • [57] Aristidis Quintiliani . . Op. cit — P. 94—95
  • [58] Nicomachi Enchiridion. 6.— Р. 245—248.
  • [59] Средневековые латинские источники, пересказывающие эту легенду,указаны в изд.: Munxelhaus В Op. cit.— S. 39—41.
  • [60] В трактатах, посвященных проблемам musica theorica.
  • [61] Другую трактовку этой легенды см. в изд.: Szabo A. Anfange der grie-chischen Mathematik — Mfinchen, Wien. —1969—S. 149.
  • [62] “ Plolemaei ... Op cit.— P 17.
  • [63] 07 В новое время справедливостью содержания этой легенды интересовались Г. Галилей (см.: Wolf A A History of Science. Technology and Philosophyin the 16-th and 17-th Centuries.— London, 1950.— P. 281—282) и M. Мерсенн(Mersenne M. Harmonie universelle.— Paris. 1636 — Vol. 3.— P. 25).
  • [64] Проведенное Й. Ростедом исследование показало, что в древнегреческихисточниках описание пифагорейского эксперимента претерпело существенноеизменение. В начале описывали 6ioxoi (медные диски) у пифагорейца Гиппаса из Метапонта и acpatpoi fj 6(ох<и (шары или диски) у Птолемея и 11орфирия.У Никомаха ocfaipoi превращаются в acpupai, которые затем становятся pdiOTffQe?
  • [65] (оба слова обозначают «молоты») (см.: Raasted. J. A Neglected Version of the Anecdote about Pythagoras’s Hammers I?xperiment//Cahiers de l’lnstitut du Moy-en-Age grec et latin. 31 a.— Copenhague, 1979.— P. 1—9). Таким образом, кузнечная легенда могла появиться в результате неоправданного изменения офацнн наофСра» в одной из рукописей трактата Ннкомаха. Такое наблюдение не противоречит имевшемуся в античном мире стремлению к «физическому решению» интервальных отношений, что со всей очевидностью проявляется в опытах со струнами игрузами. w фаЯтшч’. В данном случае этот термин обозначает музыкантов, игравшихна струнных инструментах. Как уже указывалось (гл. I), в Древнем мире глагол«псаллейн» обозначал игру на струнном инструменте без плектра. НапримерАфиней (IV. 183) сообщает, что Эпигон (известный музыкант VI в. до н. э.)«играл на струнах рукой без плектра» (хота у.еГра Муа лЯ^хтрои ефаЯХе) —Athenaei ... Op. cit.— Р. 310.
  • [66] Batchii .. Op cit.— P. 307.
  • [67] Aristoxeni ... Op. cit — P 42.
  • [68] Gaudentii . Op cit.— P. 340
  • [69] Aristidis Quintiliani .. Op cit — P. 31.
  • [70] 7< Ibid - P 32.
  • [71] Ptolemaei ... Op. cit.— Р 19—20 Правда, и он уже не мог полностьюотказаться от слуховых критериев, например в вопросе оценки интервалов,превышающих октаву (Ibid — Р. 12—13).
  • [72] В предыдущем предложении говорится о фтонгах, интервалах, системах,тональностях, модуляциях и мелопеях «в связи со всеми родами гармонии»(хата mxvrcz та yev»] T4S сц?МОуи*§).
  • [73] Гауденций здесь перефразирует стих, которым он открывает изложениетекста трактата: ’Ae(6u> J-uveTotoi, {h>Qag 6’ ёлсбеоОе pepqtoi («Для понимающихпою, заприте дверь, непосвященные»). По свидетельству издателей сочиненияГауденция. этот стих близок к фрагменту одного из так называемых «орфическихгимнов» (см.: Meibomius М. Notae in Gaudentii Philosophi Introductionemharmonican//Meibomius M. Op. cit.— Vol 1 — P. 30; Jan C. Musici scriptoresgraeei.— P. 327).
  • [74] Буквально: «заткнет |себе| уши»
  • [75] Gaudentii . Op. cit.— P 327.
  • [76] Aristidis Quintiliani ... Op. cit — P. 11
  • [77] Gaudentii . Op. cit.— P. 337.
  • [78] Bacchii ... Op. cif.— Р. 292.
  • [79] Anonymi ... Op cit — P. 32.
  • [80] Ibid.- P. 104.
  • [81] Gaudcntii ... Op cit.— P. 331. Вполне возможно, что здесь вместо неоправданных двух повторений 6шотт)Иа Должно было стоять другое слово: либото ovvflerov («соединение») как у Аристоксена (Aristoxeni ... Op cit.— Р. 21),либо то ouvxeiiievov («образование») как у Клеонида (Cleonidis .. Op. cit —Р. 180)
  • [82] О тетрахордности музыкального мышления см.: А ММ.— С. 38—44. и др.
  • [83] Подробнее об этой эволюции ем.: АММ.— С. 121 —126, 146—183.
  • [84] То есть родов.
  • [85] * Aristidis Quintiliani .. Op cit.— P. 16
  • [86] 4 Anonymi . Op cit — P. 82
  • [87] ,и См.: Gaudentii . . Op cit — Р. 331; Bacchii ... Op cit — P. 298; AristidisQuintiliani ... Op cit.— P. 15
  • [88] Подробнее об этом см.: Герцман Е. Принципы организации «пикнонных»и «апикнонных» структур; а также — АЛАМ.— С. 95—108.
  • [89] См. § 2 наст главы.
  • [90] Лрхит (ок. 500—360 г. до и э.) — философ, математик, близкий кпифагорейской школе, политик и военачальник, дружил с Платоном. Сохранившиеся сведения о его научных взглядах и деятельности см.: Diels Н. Kranz W.Die Fragmcnte dor Vorsokratiker.— Zurich, Berlin.— 1922.— Bd 1.— S. 322—338.
  • [91] Эратосфен (ок. 282—202 гг. до и. э.) — разносторонний греческий ученый,с 246 г. возглавлял знаменитую Александрийскую библиотеку; работал в областифилологии, грамматики, истории литературы, математики, астрономии См. о нем:Powell J. Collectanea Alexandria.— Oxford, 1925. — P 58 68.
  • [92] Дидим (вторая половина 1 в. до н. э.) — ученый из Александрии,которому приписывается огромное количество работ (3500—4000), лексикографи комментатор сочинений древних авторов. Сохранившиеся материалы потеории музыки, связанные с именем Дидима, изложены в «Гармониках»Птолемея и комментариях Порфирия; см.: Porphyrii . . Op. cit.— Р 3. 5, 28, 107.
  • [93] Aristidis Quintilian! ... Op. cit.— P. 9.
  • [94] Bacchii ... Op. cit — P 298.
  • [95] Единственный источник этого периода, который более или менее точнопередает суть пикнона,— сочинение Анонима (56).
  • [96] |у См.: Aristidis Quintiliani . . Op cit.— P. !7;Anonymi . . Op. cit.—P. 104— 106.
  • [97] Aristidis Quintiliani ... Op. cit — P. 18.
  • [98] Gaudentii ... Op. cit.— Р 331—332
  • [99] См.: АММ.— С. 50-61 и др.
  • [100] Aristidis Quintiliani ... Op. cit.— P. 9—10; Bacchii ... Op. cit.—P. 302.
  • [101] Bacchii ... Op. cit.—P. 311
  • [102] Aristoxeni ... Op cit — P 5. 7. 24. 27. 42. 43. 45. 50. 80.
  • [103] 20 Cleonidis .. Op. cit — P. 181
  • [104] Gaudentii ... Op cit.— P 336.
  • [105] “ Aristidis Quintiliani .. Op. cit.— P. 8.
  • [106] Подробнее о «совершенной системе», ее терминологии и организациисм.: АММ.—С. 29-39.
  • [107] rj exrfcoic:, буквально — растягивание, удлинение.
  • [108] Aristidis Quintiliani ... Op. cit —Р 79
  • [109] omog pr] 6ia pov ipwvTj&VTtov yivopevog 6 fjxog xex»1vtj. Здесьподразумевается известное в грамматике древнегреческого языка понятие о зиянии(hiatus), образующемся при последовательности двух гласных звуков (либо внутрислова, либо когда гласной завершается предшествующее слово и начинаетсяпоследующее).
  • [110] та леотахпкД twv uqOqmv. Имеются в виду артикли греческогоязыка, начинающиеся с буквы «тау»: той, if|g, т<о тср, Tfj, тоц;, та1с, tov, ttjv,то, тойс. тис. та.
  • [111] ^ Aristidis Quintiliani . . Op cit — P 79
  • [112] 3j Расхождения между Аристидом Квинтилианом и Анонимом (77)в описании сольмизационной системы сводятся только к единственному отличию:у последнего автора просламбаноменос поется на слоге тю (Anonymi ... Op. citР. 126), что явно противоречит логике организации всей системы.
  • [113] xevrpoi nai looi на! лХауюи падало! на! аг|Х°1 (ха! ларат^/О!.). К сожалению, даже общее значение каждого из этих слов (кроме первого, остающегосяполностью загадочным) ни о чем не говорит нашим современникам; равные,плагиальные (боковые), чистые, беззвучные, фальшивые, и тем более непонятен ихсмысл в этом контексте. О. Гомбози (Gombosi О. Studien гиг Tonartenlehredes fruhen MittelaIters/y/Acta Musieologiea, XII —1940—P. 49—50), а вслед заним и Э. Веллее (Wellesz Е. Music in the Treatises of Greek Gnosticsand Alchemists//Ambix.— Vol. 4, № 3/4.— 1951.— P 158), предположил, чтоэто своеобразные наименования шести тетрахордов совершенной системы.Трудно сказать, насколько такое предположение оправдано.
  • [114] фОорас. О. Гомбози видит здесь намек на «фторы» поздневизантийскойтеории музыки (см статью О. Гомбози, указанную в предыдущей сноске.—Р. 50). Однако, как можно заключить из дальнейшего изложения текста, этоттермин применяется для определения некоторых «пропусков» в четырехэлементныхсегментах или беспорядочного их изложения. Под термином же «фтора» поздневизантийские теоретики понимали нечто иное (см. ч. II., гл. III наст. изд.).
  • [115] Перевод по изд.: Berthelot М.. Ruelle Ch.-E. Op. cit — P 434—435
  • [116] ” Bacchii ... Op. cit.— Р. 306—307
  • [117] Gaudenlii ... Op cit.— P. 330.
  • [118] Они приведены в AMM —С. 62—67.
  • [119] Bacchii ... Op. cit.— P. 308— 309.
  • [120] Aristidis Quintiliam .. Op. cit.— P. 14
  • [121] Gaudentii . . Op. cit.— P. 346. Русский перевод этого параграфа приведен в AMM.- С. 72.
  • [122] Эти сообщения приведены в ЛММ. С. 150 -152.
  • [123] Ж. Шайе считает, что она результат изменения названий по так называемой «дюнамисной» номенклатуре, пришедшей на смену «тесивной» (см.:Chailley J. L'imbrogiio des modes.— Paris, 1960, passim). Однако многие егоаргументы не подтверждаются материалами источников, кстати, как и мнениеС. Михаелилиса, считающего, что порядок тональностей (xovot) прямо противоположен порядку одноименных гармоний (doiumcu) (см.: Michaelides S. Op.cit.— Р. 337). Можно предполагать, что в рукописной традиции запись сверхувниз, соответствуя последовательности звуков снизу вверх, внесла путаницу,закрепившуюся при переписке отдельных источников. Но почему в другихтрактатах (см. далее) прямо противоположная последовательность тональностей?
  • [124] Ptolemaei ... Op. cit.— Р. 62—64.
  • [125] 4* О тональной системе Аристоксена см.: АММ.— С. 200—205.
  • [126] Aristidis Quintiliani ... Op. cit.— P. 20.
  • [127] Ibid.- P. 21.
  • [128] Martiani Capellae ... Op. cit.—P. 351.
  • [129] Cassiodori Variae 11. 40//Monumenta Gcrmaniae Historica Auctoresantiquissini.— Bcrolini, 1894.— T 12. — P 70
  • [130] Aristidis Quintiliani .. Op. cit.— P 21—22.
  • [131] Ibid.— P. 23. Здесь известный нам термин используется не в значении «род», а в смысле «разряд», «класс», «вид», указывая на одну изразновидностей трех основных звуковысотных областей. К аналогичным высказываниям следует отнести и слова Бакхия (I, 46): «В каких трех тональностях поютпевцы (oi oov то)$ TpEig трблоид дб<те§ nvgg абоиос)? — В лидийской, фригийской, дорийской» (Bacchii . Op. cit — Р. 303).
  • [132] То есть в пределах двух октав.
  • [133] Aristidis Quintiliani ... Op. cit — P 23
  • [134] 5; лсштейе!, буквально — первенствует.
  • [135] Anonymi .. Op cit — P 86—88. Показательно, что здесь термины «гармония* и «тональность* используются как синонимы.
  • [136] Aristidis Quintiliani ... Op cit — P. 22.
  • [137] О другом значении dytoyri QoOpixrj см. раздел этой части, посвященныйритмике.
  • [138] Bacchii ... Op. cit.— Р. 304
  • [139] Ibid.
  • [140] Ibid.; 6axTvXov— вставка К. Яна.
  • [141] Ibid.— Р. 305, rj pdou;, буквально — шаг, поступь.
  • [142] Ibid., об арсисе и теснее см. § 5 наст, главы.
  • [143] Ibid.— Р. 304.
  • [144] Ibid.
  • [145] б* Cleonidis . Op. cit.— P. 205.
  • [146] Подробнее об этом см.: Герцмин Е. Античное учение о мелосе.— С 142—143
  • [147] Aristidis Quintiliani . . Op ci! — Р 22
  • [148] Они приведены и проанализированы в АММ.— С. 62—66. 7г Anonymi .. Op. cit.— Р. 114
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>