Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ВИЗАНТИЙСКОЕ МУЗЫКОЗНАНИЕ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

НОТАЦИЯ

Среди исследователей ет единодушия относительно времени возникновения древнегреческой нотации '. Существующие расхождения во мнениях по этой проблеме составляют в среднем три столетия (V — III вв. до н. э.). Но все согласны с тем, что в III веке до н. э. эта нотация уже существовала [1] [2].

В ранневизантийских источниках она именуется уже не «парасемантикой», как во времена Аристоксена. Гауденций (20) пишет, что для указания звуков «древние пользовались наименованиями и буквами, так называемыми музыкальными знаками для нотации» (eyvgr|oavTo о( ладаки [3]. Здесь для обозначения нотации применен термин «семасиа» (г| отщасна — общее значение: знак, указание, показатель). Аноним (68) с этой же целью использует существительное «стиксис» (г) <пч&1?, от глагола

В античной музыкальной практике сложились две разновидности нотации — инструментальная и вокальная [4] [5]. Принято считать, что первая старше второй. Такая точка зрения опирается на убеждение, что в основе инструментальной нотации лежит древнедорийский алфавит, а состав букв, используемых для вокальной нотации, заимствован из ионийского алфавита, принятого к употреблению значительно позднее. Кроме того, важнейшие тенденции античной музыкальной практики свидетельствуют о том, что первоначально возникла необходимость фиксировать инструментальное сопровождение («крусис»). Ведь мелодии вокальной партии либо были «на слуху», либо очень часто представляли собой свободную импровизацию. В крусисе же нужно было строгое соблюдение интервальных отношений с вокальной партией, поэтому он в первую очередь и подлежал регистрации.

По давнему предположению К. Закса [6], которое затем подвергалось справедливой критике [7], инструментальная нотация возникла как средство для обозначения аппликатуры на струнных или духовых инструментах. В действительности же в основе обейх нотаций лежат принципы, зафиксированные в структуре совершенной системы. Поскольку последняя была организована как синтез тетрахордов, обладающих «постоянными» и «подвижными» звуками, то и нотация должна была отразить эти же особенности. Нотация также не могла не запечатлеть многочисленных интервальных образований, начиная с четверти тона и более. Поэтому знаки древнегреческого нотного письма были сгруппированы по триадам, каждая из которых включает обозначение: а) диатонической ступени, б) ее повышение на минимальный, то есть энгармонический интервал и в) удвоенного такого повышения, характеризующего ступень в хроматическом роде. Ведь нотация должна была быть готова представить каждый звук в трех родах. Эти разновидности одной и той же ступени в различных нотациях обозначались неодинаково, хотя и на основе одного и того же принципа.

Например, в инструментальной нотации парамеса (h) обозначалась буквой «каппа», ее энгармонический вариант (h+) — посредством «лежащей каппы» (калла aveoTgap-pevov), хроматический (his) — «каппой перевернутой» (калла ooieoTpappevov). Аналогичным образом, нэта тетрахорда разделенных (е) в своей диатонической разновидности обозначалась буквой «пи», положенной на бок (лТ лХауюу), в хроматической — «пи» лежащей (лТ aveaxgappevov), а в энгармонической — «пи», положенной на бок и перевернутой (лГ n^dytov cuieaTpappevov).

Основные знаки инструментальной нотации следующие (их описание дано здесь по трактату Алипия):

F[8] а. — половина буквы «фи» (ф), положенной на бок и перевернутой

у — «ипсилон» (Т) лежащий [9] г — «тау» (Т) прямая G € — «сигма» (С) удвоенная

w — «сигма» удвоенная и лежащая

3 — «сигма» удвоенная и перевернутая А н — «эта» (Н)

Ы — «пи» (П) удвоенное лежащее Я — «пи» удвоенное // h — «эта» (Н) неполная

л — «эта» неполная опрокинутая Н — «эта» неполная перевернутая С Е — «эпсилон» (Е)

m— «эпсилон» лежащий 3— «эпсилон» перевернутый d н— «тау» (Т), положенное на бок х — «тау» перевернутое — «тау», положенное на бок и перевернутое е г — «гамма» (Г) прямая L — «гамма» лежащая 1 — «гамма» перевернутая f К— левая половина «мю» (М) х.— опрокинутая половина «мю»

  • 4 — правая половина «мю» g F — «дигамма» (F)
  • ?х— «дигамма» лежащая Ц — «дигамма» перевернутая а С — «сигма» (С)

о— «сигма» лежащая О— «сигма» перевернутая

h К — «каппа» (К)

* — «каппа» лежащая

и — «каппа» перевернутая с 1 — «пи» спущенное

< — половина «дельты» (А), положенной на бок

* — спущенная половина «дельты»

d’ <• — «лямбда» (Л), положенная на бок v — «лямбда» перевернутая

> — «лямбда», положенная на бок и перевернутая е’ с — «пи» (П), положенное на бок U — «пи» лежащее

  • 3 — «пи», положенное на бок и перевернутое Г N — «ню* (N)
  • ? — «оксия»
  • 4 — «бария» [10] [11] g’ г — «дзета» (Z)

х — правая половина «альфы» (А), направленная вверх

у — левая половина «альфы», направленная вверх а’ ч — незавершенная и спущенная «эта»

/ — правая половина «альфы», направленная вниз — левая половина «альфы», направленная вниз

Дальнейший восходящий ряд звуков обозначается при помощи последовательности предыдущих знаков, начинающихся от h, но снабженных штрихом (') (ел! ttjv 6|vto).

Для правильного понимания этой и приводящейся далее вокальной нотации необходимо обратить внимание на одно важное обстоятельство. С современной точки зрения кажется, что в тех случаях, когда интервал между ступенями системы равен полутону, хроматический вариант более низкой ступени как будто находится на той же высоте, что и диатонический вариант более высокой ступени. Например, интервал между гипатой (Н) и парги- патой (С) в тетрахорде нижних. Оценивая таким образом высоту этих ступеней, можно подумать, что второй знак в приведенной схеме показывает высотный уровень, аналогичный третьему знаку. На самом же деле первый знак мог использоваться только для обозначения хроматической или энгармонической III ступени. То же самое нужно сказать абсолютно обо всех энгармонических и хроматических разновидностях каждого звука. Это подчеркивает важность для древнегреческой нотации функциональной сути каждого звука.

Анализ инструментальной нотации показывает, что ее основу составляет фиксация звуков, заключенных, в промежутке между G и е'. Знаки здесь организованы по одному принципу: каждая триада состоит из различных положений одного и того же знака. Однако этот принцип нарушается при нотировании F, g' и а'.

Нужно думать, что эти звуки обозначались при помощи более поздних добавлений, вызванных практической необходимостью расширения возможностей первоначального знакового состава инструментальной нотации. Такая же причина обусловила и добавления соответствующих знаков со штрихом для регистрации звуков более высокого регистра.

Отклонения от основного метода графического формирования триад (прямая буква — лежащая — повернутая) в каждом отдельном случае связаны с индивидуальными причинами. Например, буква «эта» перевернутая даст тот же знак, что и прямая. Поэтому нужно было искать другой способ ее трансформации. В результате возникла удвоенная буква «пи», внешняя форма которой напоминает усложнение графики «эты». Аналогичным образом перевернутое «ню» не дает наглядного отличия от прямого положения этой буквы. Поэтому здесь стали применяться знаки острого и тупого ударения, внешне похожие на видоизменения «внутренней» диагональной черты буквы «ню». Иначе говоря, когда по графическим признакам невозможно было сохранить основной триадный принцип, каждый знак трансформировался в зависимости от своих индивидуальных начертательных особенностей.

Вокальная нотация по своему звуковому составу проще. Один большой отрезок звукоряда последовательно обозначается 24 буквами ионийского алфавита, другой — повторенными 16 из них, но уже со штрихом ('). Трансформированными буквами представлена лишь нижняя часть звукоряда и небольшая последовательность между звуками, обозначенными буквами алфавита со штрихом и без него. Эти знаки следующие (их трактовка также дается по Алипию):

F -л — лежащая половина «фи» (Ф)

  • -< — лежащий «ипсилон» (Т) [12]
  • •4 — лежащая перевернутая «тау» (Т)

G з — удвоенная перевернутая «сигма» (С) ь — перевернутое «ро» (Р)

U — перевернутое «пи» (П)

А о — «омикрон» (О), имеющий внизу линию [13] ** — удвоенное и лежащее «кси» (Е) и — противоположное «ню» (N)

Н w — перевернутое «мю» (М)

v — «лямбда* (Л) перевернутая

* — лежащая «каппа» (К)

С--лежащая «йота» (I)

? — направленное вниз «пси» (ЧО и

и — незавершенная перевернутая «эта* (Н)

D 7 — незавершенная «дзета» (Z) г — «дигамма» (F) v — перевернутая «дельта» (Л)

Е 1 — перевернутая «гамма» (Г) й — незавершенная «бета» (В) v — перевернутая «альфа» (А) f а — «омега» (Q)

— «пси» ('К) х — «хи» (X) g ф — «фи» (Ф)

Y — «ипсилон» (Т) т — «тау» (Т) а с — «сигма» (С) р — «ро* (Р)

П — «пи» (П) h о — «омикрон» (О)

2 — «кси» (Е) н — «ню» (N) с м — «мю» (М) а — «лямбда» (Л)

К — «каппа» (К) d I — «йота» (1) в — «тета» (в) и — «эта* (Н) е 2 — «дзета» (Z)

Е — «эпсилон» (Е) д — «дельта» (А)

/’ г — «гамма» (Г) в — «бета» (В) а — «альфа» (А)

в’ 8 — «опрокинутая» «омега» (12) ж — направленное вниз «пси» (ЧМ * — искаженное «хн» (X) 15 в' в* — лежащее «фи» (Ф)

а — направленный вниз «ипсилон» (V) л — перевернутое «тау» (Т)

Далее вверх звуки обозначаются буквами алфавита от О до А со штрихом, и завершает всю последовательность «омега» со штрихом.

Совершенно очевидно, что основной отрезок звукоряда вокальной нотации — от Г до f. Все остальное — позднейшие внедрения, обусловленные стремлением расширить «нотные возможности» певческого диапазона. Скорее всего, вначале добавления к основной октаве коснулись нижнего регистра (F—Е) и двух звуков верхнего регистра (g а'). На этих двух участках трансформации букв осуществлены общими методами, известными нам уже по инструментальной нотации: повернутые и лежащие буквы. Однако небезынтересно отметить, что на отрезке G—Е буквы даются не в алфавитном порядке, а на отрезке g' — а' излагаются трансформированные варианты заключительных букв алфавита, но в строго инверсионной последовательности. О причинах таких явлений пока приходится лишь строить более или менее правдоподобные предположения, так как этот вопрос еще не изучен должным образом. Расширение йотированного певческого звукоряда могло быть вызвано многими причинами: и развитием вокального искусства, связанного с увеличением «рабочего диапазона», и стремлением зафиксировать при помощи нотных знаков регистры мужских, женских и детских голосов.

Сопоставляя обе нотации, можно обратить внимание на некоторые общие для них черты.

Прежде всего, меса (а) совершенной системы обозначается одной и той же буквой («сигмой») в обеих нотациях. Сейчас трудно интерпретировать это наблюдение. Вряд ли такое совпадение случайность. Но какими причинами оно вызвано, остается неясным. Другая, не менее интересная особенность нотаций, заключается в том, что вторые «подвижные» ступени тетрахордов, находящиеся на одной высоте в диатоническом роде и на другой — в хроматическом и энгармоническом, йотируются одинаково во всех трех родах. Такие же «подвижные» третьи ступени, занимающие различные высотные уровни в хроматическом и энгармрни- ческом родах, записываются в этих родах одинаковыми знаками:

О чем может свидетельствовать приведенная нотация тетрахорда средних? Не следует забывать, что описываемые нотации вошли в употребление, скорее всего, уже тогда, когда родовые разновидности стали выходить из музыкальной практики и поэтому детали нотографического воплощения исчезающих энгармонического и хроматических родов были несущественны для теории новой нотации. Как можно судить по замечанию Аристоксена, бытовавшая в его время нотация была «диастемати- ческой», то есть основанной на записи интервалов. Аристоксен пишет, что «тому, кто нотирует, необходимо только различать величины интервалов» (avayxcuov тф napaarip.aivopev(p jxdvov та цЕуёФт] tu>v 6iaaTT]ndT(i)v 6iaiaftaveafrai) [14]. Следовательно, главнейшие принципы архаичной нотации были совершенно иными. Вполне возможно, что древнейшие, удержавшиеся в музыкальном репертуаре образцы художественного творчества были затем транскрибированы в более позднюю систему нотации, и поэтому, естественно, были опущены некоторые указания на мелкие интервалы. Нужно думать, что и знаменитый фрагмент из «Ореста» Еврипида с элементами энгармоники дошел до нас уже в транскрибированном виде.

Теперь — о высотном уровне звуков при транскрибировании с древнегреческой нотации.

Как уже указывалось, совершенная система была звуковой организацией, характеризующейся относительной высотой В связи с тем, что античное музыкознание (а не художественная практика) оперировало лишь относительной высотой, система могла функционировать на любом высотном уровне. Важно было лишь сохранить ее интервальную структуру. Но так как в основе древнегреческой нотации лежала совершенная система, то и нотация отражала принципы относительной высоты. При переводе с древнегреческой нотации в современную встал вопрос: как сопоставить два типа нотаций, базирующихся на совершенно различных принципах?

Как известно, принятый в XIX веке высотный уровень совершенной системы от Л до а — условный и выбран лишь по общности интервальной последовательности совершенной системы и звукоряда белых клавиш фортепиано, заключенного между этими звуками. При таком соответствии нашим современникам удобнее ориентироваться в интервальной конструкции совершенной системы. Поэтому простейшим путем транскрибирования представляется тот, который идентифицирует знаки древнегреческой нотации и звуки диапазона от А до а. Однако любой перевод совершенной системы в плоскость пятилинейной нотации невольно влечет за собой и ее современное ладотональное понимание, в корне отличное от античного. Это одно из самых негативных явлений транскрибирования, когда на пятилинейном нотном стане нарушается тетрахордная логика организации совершенной системы, так как звуки, отстоящие на кварту, теряют свои одинаковые наименования и одновременно с этим свою ладофункци- ональную общность. Однако в XIX веке, когда удалось полностью расшифровать древнегреческую нотацию, это мало кого смущало (к сожалению, и в настоящее время нередко встречается такой же подход). Тогда все звуковысотные системы любой эпохи музыкального искусства чаще всего рассматривались как аналогичные мажору и минору. Но даже при таком упрощенном отношении к транскрибированию возникало существенное несоответствие.

Знакомство с трактатом Алипия — самым основательным источником по проблемам древнегреческой нотографии — показало, что в основе всей системы лежит гиполидийская тональность, так как именно ее меса соответствует звуку а, то есть тому звуку, который по представлениям прошлого века оценивался как центр совершенной системы |7, хотя и расположенной на условно [15]

выбранной высоте. Продолжая аналогии между античностью и современностью, нетрудно было прийти к выводу, что именно гипо- лидийская тональность не должна иметь ключевых знаков. Ведь по наиболее популярным взглядам XIX века она была тональностью, являвшейся своеобразным началом отсчета, наподобие современных тональностей без ключевых знаков. В этом случае действовала логика, воспитанная мажоро-минорной кварто-квинтовой тональной системой: если гиполидийская тональность занимает «пятое место» от начала (то есть снизу) античной тональной системы (после гиподорийской, гипоионийской, гипо- фригийской, гцпоэолийской), то это равнозначно «пятому месту» в современной тональной системе (после минорных тональностей a, b, h, с). Значит, если гиполидийскую тональность транскрибировать, учитывая высотное расположение совершенной системы от А до а, то тогда, естественно, нужно выставлять четыре ключевых знака (как в современной тональности cis-moll, занимающей «пятое место»). Ф. Беллерман был убежден, что это противоречило бы логике античной тональной системы. Поэтому был найден компромисс: при транскрибировании условно (еще одна условность!) опускать совершенную систему на большую терцию вниз и строить ее от F. Тогда гиполидийская тональность может йотироваться якобы от а и будет лишена ключевых знаков. Другими словами, было принято, что вся тональная система перемещается на большую терцию вниз, отчего самой низкой тональностью (занимающей «первое место») становится f-moll, тогда «пятое место», аналогично античной гиполидийской тональности, занимает a-moll. Этот «головоломный компромисс» вошел в историю под названием «условие Беллермана» [16] и действует до настоящего времени. Поэтому самый низкий просламбаноменос всегда котируется как F. Современные исследователи, понимая всю относительность, условность и спорность такого метода, призывают постоянно помнить, что возникающие звуковые последовательности не должны трактоваться в духе современной тональности, а только как система ступеней, связанных с особенностями античной нотации [17].

Как правило, кроме редких исключений, в древнегреческой нотации модуляция из одной тональности в другую специально не обозначалась. Смену тональностей музыкант обнаруживал по системе нотных знаков, так как различные тональные уровни йотировались по-разному. Однако в двух венских папирусах II — III веков имеются ремарки срдеунт' и Ад)6кт, помогающие исполнителю обратить внимание на наличие перехода во фригийскую и лидийскую тональности [18].

Аноним (80—81) приводит в нотной записи упражнение, кото рое «дается для более точного различения слухом» (axpipearlgav ifj axorj xaQlCeTai Tnv xgiaiv) 2I, другими словами,— для развития слухового восприятия. Возможно, оно использовалось и как певческое упражнение для развития голоса 22.

Интересно, что Аноним (77) приводит систему сольмизации [19] [20] [21] как в вокальной, так и в инструментальной нотации (кстати, этот факт еще не получил своего объяснения) [22] [23].

При нотировании мелодии вокального произведения с текстом ноты ставились над его слогами. Если ряд слогов пелся на одном звуке, то нотный знак обозначался лишь над первым слогом. Если гласный звук текста пелся на два различных звука, то соответствующая буква повторялась под двумя нотными знаками. Ноты соединялись лигой внизу, которая называлась «гифсн» (o(pev) и . В инструментальной нотации такой гифен

мог объединять несколько звуков, свидетельствуя об их одинаковой длительности. Когда первый звук был ниже второго, то последовательность называлась 6<р* ev eatoOev — «лига изнутри», когда же первый звук был выше второго, оборот назывался ткр’ 8V egcoGev—«лига снаружи». Иногда гифен заменялся «колоном» — двумя точками, расположенными вертикально ( :со ).

При группах из трех нот могли использоваться колон и гифен ( :срм ) 2, В большинстве случаев в трехзвуковых группах гифен соединял только два последние знака и этим указывал на ритмическую дифференциацию звуков, которую можно выразить приблизительно так: j л

Наряду со знаками, обозначавшими высотное положение звуков, в древнегреческой нотации использовались и ритмические знаки.

Мельчайшая ритмическая единица, хронос протос, обозначалась ~ . Применялись и более крупные длительности,

кратные по величине хроносу протосу [24]:

двухвременная длительность (paxpu 6i'xQOV0g) — *“ трехвременная длительность (цахра tqi'xoovoq) — 1— четырехвременная длительность (paxgd TeTQdxoovoc) — »—* пятивременная длительность (цахра лелгтахеоуос) — i-&#

В древнегреческой нотации указывались паузы. Мельчайшая из них (xQovog xevoc Ррау.ис) —леймма, равная по длительности хроносу протосу, обозначалась начальной буквой своего наименования ( л ). В некоторых сохранившихся музыкальных фрагментах этот знак имеет более округленную форму ( ^ ).

Леймма всегда писалась на одной линии с нотными знаками обеих нотаций. Кроме лейммы существовали более крупные паузы, кратные по величине леймме [25] [26]:

длинная пауза (xevog рахро^) — * трехвременная пауза (xevd§ цахуб? tqis) — * четырехвременная пауза (xev6g paxpds tetqoixis) — ^

Нередко в древнегреческих нотографических памятниках над нотами появляется точка ( й г ). Часто она соседствует со знаком долготы ( с$ )• По сообщению Анонима (3 и 85),

такая точка обозначает арсис [27].

Использовался также знак «диастолы» (fiiaaxoM^), отделявший одну часть формы музыкального произведения от другой. В отношении ее Аноним (II) пишет: «Диастола применяется в песнях и инструментальной записи, прерывая и отделяя впереди идущие [построения] от последующих» ('Н бшатоХг) ел( те xa> xai xfjg xgo)paxoYQaavanavovoa xai х<*>(н?оиоа ха лдоауоуха ало xajv ejiKpegopevwv e|fjg) [28]. Форма диастолы — 7 либо 9 . По-видимому, ее функцию иногда выполняли две точки, расположенные горизонтально [29].

В области применения ритмических знаков многое еще остается неясным. Это связано не только с тем, что памятники музыкознания не достаточно четко описывают их действие и особенности применения, но и с их отсутствием во многих сохранившихся нотографических материалах. Многие исследователи склоняются к мысли, что синкретизм ранних форм античного искусства наложил свой отпечаток на метроритмическое взаимодействие текста и музыки. Согласно этому мнению, метроритмические нормы музыки полностью зависели якобы от особенностей текста, где один долгий слог-звук соответствовал по длительности двум кратким. Вели с такой точкой зрения можно в целом согласиться, когда речь идет о самых архаичных образцах творчества, то она

не выдерживает критики в применении к развитым формам музицирования, в которых анализ метроритмических нормативов текста и музыки зачастую дает прямо противоположный результат. Кроме того, такой подход не в состоянии осветить суть метроритмической организации в многочисленных и разнообразных формах инструментального музицирования, совершенно лишенных текста. Не случайно эта концепция всегда имела своих противников [30]. Сама же проблема метроритмической организации античной музыки еще ждет своего решения.

Кратко суммируем основные наблюдения над особенностями музыкознания в ранневизантийский период.

В первые века существования византийского государства в научном обиходе использовалась теория музыки, сформировавшаяся и развившаяся еще в античности. Зародившись в древней Греции, вполне возможно не без восточных влияний[31], она распространилась на большинство стран греко-римского мира. Поэтому естественно, что наследница его культуры Византия стала и преемницей традиций античного музыкознания.

Однако изменившиеся под влиянием христианства нормы музыкально-художественной жизни оказали воздействие на содержание науки о музыке. Из нее были исключены органика и разделы, связанные с описанием «крамольных жанров».

Постепенное вызревание самостоятельности музыки из синкретических форм архаичного искусства, усиливающаяся ее художественная автономия способствовало тому, что в работах о музыке все меньше внимания уделялось проблемам метрики и ритмики. Ведь по старым представлениям в художественном комплексе, состоящем из музыки, танца и поэзии, метр и ритмика регулировались только текстом, поэтому музыкознание оказалось лишенным теоретических представлений о собственно музыкальных метре и ритме. Таким образом, не оставалось ничего другого, как по мере возможности приспосабливать положения о поэтическом метре и ритме к музыкальному материалу. Это наглядно проявилось, например, в систематизации отдельных категорий метрики и ритмики по принципам звуковысотных (гармонических) категорий — от простого к сложному (в гармонике — звук, интервал, звуковысотные системы, мелопея, в ритмике — хронос протос, стопа, ритмические системы, ритмопея). Благодаря этому обнаружены интересные и глубокие параллели между звуковысотными и временными аспектами музыки. Однако далеко не все поддавалось такой перестройке, и многие установки (особенно из области метрики) оставались чужеродными для музыки. Такое положение не могло не ощущаться в среде ученых, создававших музыкально-теоретические сочинения, особенно в ранневизантийский период, когда начавшееся активное сближение музыкознания с практикой искусства способствовало забвению теоретических установок, непосредственно не связанных с живым музицированием. Поэтому нередко в ранневизантийских музыкально-теоретических источниках вообще отсутствуют разделы, посвященные ритмике и метрике, а в тех памятниках, где они имеются,— кратко повторяются старые, уже известные положения.

Основная цель музыкознания ранневизантийского периода заключается в освоении античного музыкально-теоретического наследия. Но осуществлялось оно с явно выраженной тенденцией уменьшения разрыва между наукой о музыке и художественной практикой. Если прежде, как правило, ученых мало интересовала связь теории с музыкальным творчеством, то теперь наблюдается их систематическое сближение (естественно, что теория идет навстречу искусству, а не наоборот). Это проявлялось в том, что именно в данный период предпринимаются не только первые попытки научного определения музыки, но и дифференциация между музыкой как наукой и музыкой как искусством. В ранневизантийскую эпоху наука о музыке впервые допускает обсуждение многих (но далеко не всех) проблем музыкальной практики. Раньше музыкознание не «опускалось» до этого и рассматривало само творчество как нечто более низкое, чем теоретическое осмысление вопросов музыки.

Самое важное свидетельство новой тенденции — тщательное описание нотации. Ее введение в науку о музыке, немыслимое в античности, наблюдается повсеместно. В большей или меньшей степени все сохранившиеся музыкально-теоретические источники ранневизантийского периода отводят особые разделы для изложения принципов нотации. Это серьезное свидетельство того, что древнегреческая нотация получила в рассматриваемый период самое широкое распространение. В противном случае не было бы смысла во всех учебниках музыки описывать нотографические методы фиксации музыкального материала. В связи с этим необходимо отметить: если христианский гимн, посвященный святой Троице, мог быть записан языческой древнегреческой нотацией, то нужно думать, что таких произведений было много, хотя сохранился лишь один образец.

Сближение музыкальной теории с художественной практикой проявляется и в том, что наука о музыке постепенно перестает интересоваться теми явлениями, которые уходят из музыкальной жизни. Так, все реже и реже появляются детальные трактовки системы родов, перестает пропагандироваться некогда популярная теория этоса. Это связано с тем, что из художественного творчества полностью исчезли родовые разновидности и явления музыкального мышления, составляющие основу теории этоса.

В музыкознании активно развиваются две линии, идущие из глубокой древности: одна, связанная с пифагореизмом, другая — с научными заветами Аристоксена. Тщательное изучение интервалики, пропорциональных соотношений составляющих их звуков, различных способов деления струны, осознание многочисленных проявлений музыкально-интервальных закономерностей в природе — все это традиции пифагореизма. Его рационализм способствовал точности методов анализа, благодаря чему музыкознание, как и в античные времена, стояло в одном ряду с другими точными науками — арифметикой, геометрией и астрономией. Вместе с тем, активизируется и аристоксеновская традиция, связанная с повышением внимания к чувственно-эмоциональному восприятию музыки. Аристоксеновская традиция была известна давно, но много столетий она не пользовалась популярностью. Достаточно напомнить, что самые крупные теоретики эллинистической эпохи Птолемей и Порфирий почти всегда были непримиримыми противниками аристоксеновского подхода к музыке, а приверженность Клеонида к «линии Аристоксена» проявилась только в том, что он передавал интервалы «темперации Аристоксена», даже не приближаясь к его методологическим принципам. Таким образом, если в эллинистический период чувственно-эмоциональные критерии исключались из музыкознания, то в ранневизантийское время они в большей или меньшей степени присутствовали буквально в каждом специальном сочинении. Слуховая реакция начинает утверждаться как один из важнейших методов музыкознания (конечно, наряду с рационально-логическим).

Однако из аристоксеновского учения была возрождена только эта идея. Другая, не менее значительная — функциональная теория — не интересовала ранневизантийских авторов и почти полностью была забыта. Иногда в источниках появляются следы ее влияния (как, например, при определении модуляции), но это скорее результат повторения традиционных положений, которые издавна излагались в свете функциональности.

Ранневизантнйская теория музыки заимствовала от античной и целый ряд нерешенных проблем. Особенно наглядно они проявились в неспособности осознать явления, не согласующиеся с принятыми в музыкознании системами (видимо, это камень преткновения для науки о музыке любой эпохи). Поэтому в гармонике продолжали бытовать «иррациональные интервалы», а в ритмике — «неритмичные длительности». Стремление же дифференцировать симфонные интервалы по их индивидуальным особенностям и в согласии со слуховым восприятием оказалось безуспешным. В области истории музыки дело не шло дальше пересказа легенд и анализа библейских свидетельств.

Вместе с тем, все говорило о том, что наука о музыке должна была вступить в новую фазу своего развития. Действительно, стремительно и постоянно увеличивающееся несоответствие между развивающейся музыкальной практикой и статичными теоретическими положениями не могло продолжаться долго.

  • [1] См : Westphal R Griechische Rhythmik und Harnionik — Leipzig. 1867 -S. 321—323. Henderson I Ancieni Greek Music//The New Oxford History ofMusic — London. 1957 — Vol. I — P. 363; Gombosi О Tonarten und Stiminungender antiken Musik.— Kopenhagen, 1939.— S. 20—21, 78—79; Bataille A. Remarquessur les deux notations melodiques de I’ancienne musique grecque//Recherchesde Papyrologie. I.— 1961 — P. 5—20. Chaillcy J Nouvelles remarques surles deux notations musieales grecques//lbid . 4 — 1967.— P 201—216; Neubecker AAltgriechische Musik — S. 118.
  • [2] См. работы, указанные в предыдущей сноске.
  • [3] * Gaudentii .. Op cit — P 349
  • [4] * Anonymi .. Op. cit — Р 118.
  • [5] О древнегреческой нотации см.: Bellermann F. Die Tonleitern undMusiknoten der Griechen.— Berlin. 1847; Fortlage C. Das musikalische Systemdcr Griechen im seiner Urgestalt.— Leipzig. 1847; Ambros A. Geschichte derMusik — Breslau. 1862 — Bd. 1 — S 496; Riemann H Handbuch der Musik-geschichte — Leipzig. 1919.—Bd I. Altertum und Mittelalter (bis 1300); I. Teil:Die Musik des Altcrtums — S 245; Idem Die dorische Tonart als Grundskalader griechischen Notenschrift//Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft.4 — 1902/1903.— S. 558—569; David E . Lussy M Histoire de la notation musicaledepuis ses origines.— Paris, 1882 — P. 29—34; Thierfelder A. System der altgrie-chischen Instrumentalnotenschrift//Philologus. 56. — 1897.— S 429—524; см. такжелитературу, указанную в сноске I
  • [6] * Sachs С Die griechische Instrumentalnotenschrift//Zeitschrift fur Musikwissenschaft, 6 — 1923/1924 — S. 289—301; Idem Die griechische Gesangsnotens-chrift//lbid .7 — 1924/1925.— S. 1—5; Idem. The History of Musical Instruments.—P. 131 —135: Idem The Rise of .Music in the Ancient World — New York, 1943.—P. 203 -205
  • [7] Cm.: Winnington-Ingram R. The Pentatonic Tuning of the Greek Lyre:A Theory Examined//Classical Quarterly. 6 (N. S) — 1956.— P. 169—186;Vogel M Die Enharmonik der Griechen I Teil. Tonsystem und Notation —Dusseldorf. 1963.—S 71—77
  • [8] и Об основном принципе транскрибирования высотного уровня знаков см. далее.
  • [9] Этот знак в таблицах Алипия отсутствует, и его трактовка дана по Гаудениию(Gaudentii .. Op cit.— Р. 351).
  • [10] xoOeiXxvanevov, то есть «пи» с удлиненной правой стороной
  • [11] «Оксия» и «вария» — известные знаки ударения, принятые в греческомписьме: первый — знак острого ударения (acceuliis acntus), второй — знак тяжелого (или тупого) ударения (accentus gravis)
  • [12] См.: Gaudentii ... Op cit — Р 351
  • [13] ov xdru> YOOPP4V exov.ы фГ xur«> vef'ov.
  • [14] 10 Aristoxeni Elements harmonica — Р 49
  • [15] Наиболее характерные взгляды на совершенную систему приведены вАММ.- С. 32-34.
  • [16] Bellermann F. Dio Tonlcilern und Musiknoten der Griechen — S. 54—56
  • [17] См., например: Chailley J La musique grecque antiquite — Paris, 1979P. 90-91.
  • [18] Pohlmann E Denkmaler altgriechischer Musik — S. 84. 86. 88. 90
  • [19] Anonymi . . Op cit — Р 132.
  • [20] Bellermann F Anonymi scriptio de musica.— P 87 Тетрахордная структуракаждого звена упражнения — еще одно подтверждение тетрахордных норммузыкального мышления.
  • [21] ** См. гл. Ill наст, части.
  • [22] Anonymi .. Op cit — Р 128
  • [23] Значение колона полностью не выяснено. Р. Уиннингтон Ингрэм считает,что он служил для разграничения групп нот. а также для пояснения связи междунотами и текстом, см : Eitreni S. Amundsen L. Winnington-Ingram R Fragmentsof Unknown Greek Tragic Texts with Musical Notation//Svnibolae Osloenses.31.— 1955 — P as—86.
  • [24] Anonymi Op cit — P 66
  • [25] Как известно, аналогичный знак применялся и в грамматике для обозначения длинного слога.
  • [26] п Anonymi .. Op. cit — Р 100.
  • [27] 89 Ibid - Р 68.
  • [28] Ibid — Р 72.
  • [29] См.: Pohlmann Е Denkmaler altgriechiseher Musik.— S 141
  • [30] л7 Начиная от А. Бека (Boekh A De metris Pindari libri tres.— Leipzig,1811. passim) до А. Нойбекер (Neubecker A. Op cit — S. 122).
  • [31] ,li См.- Герцман E. «Каталог песен» из Ашшура (KAR 158 col. VIII) и положения античного музыкознания//Вестник древней истории — 1986 —№ 2.—С. 175—182.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>