Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ВИЗАНТИЙСКОЕ МУЗЫКОЗНАНИЕ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

вторая. ПОЗДНЕВИЗАНТИЙСКОЕ МУЗЫКОЗНАНИЕ

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ VII — СЕРЕДИНЫ XV ВЕКОВ

Последние восемь столетий византийского государства — эпоха бурных потрясений, когда периоды расцвета сменялись кризисами и, наоборот, на смену застойным явлениям приходили этапы активного подъема. Параллельно с общественно-политическими и экономическими «перепадами» существовала духовная жизнь Византии, которая почти никогда не затухала: философы, богословы, историки и другие ученые продолжали стремиться к познанию тайн мирского и божественного, описывали события прошлого и настоящего, пытались постичь суть мироздания. Это была эпоха и стремительного развития искусств: архитектуры, живописи, литературы. Сохранившиеся образцы творчества, созданные византийскими зодчими, живописцами и литераторами, свидетельствуют об их высочайшем мастерстве. Достойное место в византийском обществе продолжала занимать и музыка, которая, сберегая наиболее ценные традиции, сделала качественный скачок в освоении нового музыкального языка.

Особенности исторического развития музыкального искусства в течение первых четырех веков существования византийской империи привели к закреплению в художественной практике определенных жанров, как сложившихся еще на заре христианства, так и возникших впоследствии. Из старых, освященных традицией жанров особенно активно продолжали культивироваться псалм и антифон. Но псалмы исполнялись уже не в своем первоначальном виде, а с краткими фразами, вставляемыми между псалмовыми стихами, что называлось «гипопсалма» (гшбфаХра) . Сам же псалтырь был разделен на 20 разделов, именовавшихся «кафисмами». Каждая кафисма, в свою очередь, подразделялась на три «стасиса» (aTaaig— расстановка, позиция), содержащих приблизительно по три псалма 2.

1 Wellesz R A History .. — Р. 35.

* См • Strunk О The Byzantine Office at Hagia Sophia//Dumbarton Oaks Papers. 9/10.— 1956.— P. 191 — 193

Начиная с середины VII века самым популярным жанром становится канон — музыкально-поэтическая композиция, исполнявшаяся во время утренней службы. Канон содержал 9 разделов, называвшихся «одами». Каждая ода представляла собой поэтический пересказ девяти библейских песен из Нового и Ветхого заветов:

ода 1 —«Исход» XV, 1 —19 — благодарственная песнь после прохождения Красного моря;

ода 2 — «Второзаконие» XXXII, 1—47 — наставление Моисея;

ода 3 — «Книга Царств» II, 2—10—молитва Анны, матери Самуила;

ода 4 — «Аввакум» III, 2—19 — молитва Аввакума;

ода 5 — «Исайя» XXVI, 9—19 — молитва Исайи;

ода 6 — «Ион» II, 3—10 —молитва Ионы;

ода 7 — «Даниил» III, 26—45, 52—56 — молитва Азария и начало гимна трех детей;

ода 8 — «Даниил» III, 57—88 — продолжение гимна трех детей;

ода 9 — «От Луки» I, 46—55— песня Марии.

Каждая ода состояла из 4, а иногда и более, строф-ирмосов.

Такова вкратце формальная организация канона. Иоанн Зо- нара (начало XII в.) считал, что каноном этот жанр стал называться из-за своей строго упорядоченной структуры (xaveuv — правило, норма, мера): «Канон так называется потому, что он имеет определенную и установленную соразмерность 9-ти од... так как (это число] отражает небесную иерархию... 9 од символически выражают святую троицу... ибо трижды три дает число 9 как число трехкратной троичности. Из-за этого оно и установлено в гимне» [1].

Среди существующих предположений о причинах введения канона в музыкальную практику наиболее достоверным представляется то, которое связывает его распространение с музыкальными особенностями этого жанра. В отличие от своего предшественника кондака, в котором строфы пелись на одну и ту же мелодию (исключая вступление), в каноне каждая ода исполнялась либо на новую, либо на существенно измененную мелодию[2]. Это способствовало разнообразию музыкального материала, более сильному эмоциональному воздействию на слушателей, и, в конечном счете, больше соответствовало задачам музыкального оформления богослужения. В результате канону удалось сравнительно быстро вытеснить кондак и получить широкое распространение. Каноны стали создаваться в бесчисленных количествах буквально для каждого праздника. К XI веку они настолько часто стали употребляться в богослужении, что церковь нашла необходимым запретить дальнейшее введение канонов в литургию [3].

Другим популярным жанром этого периода стал тропарь. Первое упоминание о тропаре относится к началу VI века [4]. Первоначально он представлял собой краткую молитву, следовавшую за стихом какого-либо псалма. Можно предполагать, что сам термин произошел от греческого 6 т()6ло?, который в античной музыке обозначал тональность [5] [6] [7]. Очевидно, вначале этим термином называли мелодическое построенией либо комплекс интонаций, завершающих произведение, его заключительную «каденцию», где наиболее полно проявляются черты данной ладо- тональности, а текст уже не играет существенной роли. Позднее наименование «тропарь» стали возводить к глаголу тделш (поворачиваю, направляю). Однако и при такой этимологии связь с ладотональной сутью произведения не прерывалась. Так, Иоанн Зонара писал: «Тропари называются так, словно они направляются (тделореуа) по ирмосам и создаются в зависимости от их мелодии либо потому, что они направляют (трёлоутас;) голос поющих по мелодии и ритму ирмосов» . В этом определении наименование жанра выводится из особенностей ирмосов, лежащих в его основе. Именно в ирмосе, важнейшей структурно-смысловой единице произведения, наиболее полно проявляются характерные черты ладотональной организации. Таким образом, по мнению Зонары, наименование «тропарь» — результат зависимости от ладотональной формы ирмоса (хотя феномен, определяемый современным термином «ладотональность», у Зонары передается типичным для его времени эквивалентом — «мелодия и ритм») Впоследствии термин «тропарь» связывали уже со словом г) туолг| (поворот, перемена). Митрополит эфесский Марк Евгении (XV в.) утверждал: «Тропарь называется по повороту (пара tt|v тдолг|у) [мелодии), поскольку он направляет поющих, и в одних случаях существует восхождение мелодии, а в других — противоположное (движение)» [8].

Тропари сочинялись ко всем праздникам, ко всем торжественным событиям и к дням поминовения святых. Этот жанр стал чуть ли не основной ячейкой византийской гимнографии. Особенно его значение возросло после иконоборческих движений, когда стало упорядочиваться богослужение. Но он не был самостоятельным произведением, а служил частью более крупной музыкально-поэтической композиции. Поэтому тропари имели нссколько разновидностей, зависящих от их функции в большом художественном построении. Например, композиция, основанная на пении псалмовых стихов (особенно из псалмов 116, 129 и 141) с вставленными между ними тропарями, называлась «стихирой» (gtixtiqov, от gtixoq — «стих», термина, применявшегося чаше всего к стихам Ветхого и Нового заветов). Тропарь, введенный в определенные каноны (чаше всего после третьей оды), назывался «ипакои» (илаход) м.

Каждому музыкальному жанру отводилось определенное место в богослужении. Музыкальное оформление самого богослужения было строго регламентировано: в зависимости от церковных праздников устанавливался состав песнопений, последовательность молитв и пения. Хоровые произведения исполнялись либо правым хором, либо левым, либо одновременно (встречающиеся иногда в древних «Типиконах» упоминания о трех хорах |2, видимо, предполагают два хора певчих и хор «народа», то есть прихожан). В установленные моменты богослужения правый и левый хоры могли меняться местами. Песнопения исполнялись не только хорами, но и солистами-псалтами, что также было оговорено в правилах литургии. Нередко одновременно пели два или три псалта |3. Судя по литургическим памятникам этого периода, все богослужение было буквально пронизано музыкой и. Такая насыщенность музыкальным материалом усиливала эмоциональное воздействие богослужения на верующих. Музыка была одним из решающих факторов, способствовавших тому, что византийская литургия превратилась в грандиозное и впечатляющее действо. Не случайно приезжавшие в Константинополь иностранцы стремились посетить крупнейшие соборы, чтобы присутствовать на службах, ставших неотъемлемой частью и характерной чертой византийской культуры. Византийские посольства в крупнейших европейских столицах стремились оформить службы «по образу и подобию» константинопольских, так как они в [9] [10] [11] [12]

некоторой степени олицетворяли византийский образ жизни. Латинский источник XII века при описании событий 884— 887 годов упоминает, что Карл Великий слушал одну из таких служб в византийском посольстве, во время которой греки «пели антифоны богу на своем языке» (in sua lingua Deo psallerent antiphonas). По свидетельству автора, пение очень понравилось императору, и он приказал капеллану, знающему греческий язык, «чтобы он изложил по-латыни сам материал [службы] на ту же мелодию» (ut ipsam materiam in eadem modulatione Latinis redderet) [13] [14] [15].

Сложность и многоплановость музыкального оформления богослужений требовали умелого организационного и художественного руководства всей массой певчих. Принципы формирования церковных, монастырских и дворцовых хоров были различными и к тому же постоянно менялись. Функции руководителя переходили от одной должности к другой. Кроме того, во многих источниках одна и та же должность зачастую именуется по-разному. Так, например, епископ Китры Иоанн (XII в.) свидетельствует, что «доместик певчих некоторыми называется протопсалтом» |6, а Иоанн Зонара — что «регента обычно называют протопсалтом» ,7. Все это затрудняет изучение организационной структуры византийского хора.

Термин «канонарх» впервые упоминается на рубеже V— VI веков: им называли монаха, который ударами палки призывал братию к пению [16] [17]. Три столетия спустя в ямбах Феодора Сту- дита глаголом xavovaQxeiv определялось то, что мы бы сейчас назвали «суфлирование» ,9. В связи с этим возникает предположение, что в монастырских хорах первоначально обязанностью канонарха было незаметно подсказывать певчим «основной тон» песнопения и текст [18]. В монастырском хоре была должность и «эклесиарха». Но составить представление о ней весьма трудно, так как источники приводят самые противоречивые сведения [19]

Самую важную должность в церковных хорах выполняли «доместики» (от лат. domesticus — начальник, предводитель) [20].

Они были наиболее профессионально подготовленными музыкантами и осуществляли художественное обучение хоров (судя по источникам, они имели и другие, немузыкальные обязанности). Доместики выучивали с певчими весь комплекс песнопений, необходимых для богослужений. Именно доместик осуществлял «хирономию» — своеобразную жестикуляцию, посредством которой можно было напоминать певчим движение мелодической линии и выдерживать единый ритм музыкального произведения 2; Доместик должен был также обладать хорошим голосом, так как сольные номера и фрагменты исполнял в основном он. В обязанности доместика входило и соблюдение установленной последовательности песнопений во время богослужений. Каждый из двух церковных хоров имел своего доместика.

Некоторые источники сообщают, что дворцовый хор, в отличие от церковного, имел четырехступенную иерархию: протопсалт, доместик, лампадарий и магистр [21] [22] [23] [24] [25] (вместе с тем, имеются свидетельства, что доместик левого церкового хора иногда назывался «протопсалтом»). Протопсалта нередко именовали хОДОДСЛб (регент) и ayyvu>66c; (запевала) 2G. Протопсалту надлежало «обучать гимнодии, наблюдать за певцами и мелодиями, за ритмом и порядком установленных песнопений» [26]. Должность лампадария вначале заключалась в том, чтобы нести свечу во время богослужения [27]. Затем эту обязанность стал выполнять певчий, имевший хороший голос и исполнявший отдельные сольные построения [28]. Можно предполагать, что до XI—XII веков магистр был лишь учителем певчих (хотя впоследствии этим термином именовали самых выдающихся творцов церковной музыки). Судя по уставу Студийского монастыря, функции доместиков в монастырских хорах некоторое время исполняли «таксиархи» [29].

Большая роль музыки в церковной, монастырской и государственной жизни вынуждала заботиться о подготовке певчих, способных на высоком художественном уровне исполнять всю музыкальную часть богослужений. Такие певчие воспитывались при церквях и монастырях. С раннего детства они приобщались к религиозной музыке, участвуя вместе со взрослыми во всех богослужениях. Особенно активно подготовка певчих осуществлялась в монастырях. Здесь сам уклад жизни предопределял музыкально-религиозное воспитание. Чтобы представить себе, насколько монастырская жизнь была насыщена песнопениями, достаточно познакомиться лишь с некоторыми фрагментами устава одного из крупнейших византийских монастырей — Студийского. Создание устава приписывается знаменитому писателю и церковному деятелю, наставнику этого монастыря Феодору Студиту (первая половина IX в.) 3 . «Он, |то есть священник], восходит на святой алтарь... и начинается тропарь первого плагального ихоса[30] [31] [32] „Христос воскрес из мертвых14 33. После третьего пения священник говорит стих «Сей день, его же сотвори господь». Братья [поют] тропарь на стих второй „Установите праздник4*. И народ опять славит (бога| тропарем. После же его завершения сразу начинается канон... в Праздник воскресения начинается „ексапсалмон**[33], и мы поем [34]* „Господь бог“ в плагальном втором |ихосе] и сразу же „Восшествующих*4 в том же ихосе... и „Всякое дыхание4*... Затем начинается канон... В воскресный вечер [служба] начинается с „Блажен муж44 и в понедельник на утренней службе мы опять поем „Господь бог“ в первом ихосе и одну кафисму псалма...» [35]. И так был расписан буквально каждый день монастырской жизни. За нарушение установленного порядка песнопений предписывались определенные наказания. Например, предполагалось 100 поклонов за непро- петый канон [36] и за опоздание к псалмопению Зй. Но это была лишь одна сторона воспитания певчих. Другая же связана с приобщением к выдающимся образцам византийской церковной музыки и с обучением всем тем навыкам, которыми должен был обладать певчий.

Каждый из них был обязан не только хорошо владеть вокальным искусством, но и блестяще знать весь репертуар песнопений.

Со временем многие из певчих становились доместиками, лампа- дариями, протопсалтами, что также требовало соответствующей подготовки: уметь руководить хором, выучивать с ним весь обширный репертуар песнопений, владеть искусством хирономии, в совершенстве знать все детали богослужений. Когда весь «курс» был пройден, проводился торжественный акт посвящения в певчие, сопровождавшийся определенным ритуалом *9. В процессе их дальнейшей деятельности проявлялись или не проявлялись способности к композиторскому творчеству. В «Житии» Феодора Студита говорится, что из некоторых монахов выходили не только певчие, но и «создатели кондакарей и песнопений» (xovfiaxagiot те xai фоцатоусбкрсн) [37] [38] [39] [40]. Сам Феодор Студит также упоминает о монахах — «творцах тропарей и мелодий» (тдолсцнарата xai реА.оидуг|рата) .

Традиция сообщает нам имена выдающихся создателей византийских песнопений, творивших в период со второй половины VII но X века: Андрей Критский, Иоанн Дамаскин, Косьма Маюм- ский, деятели Студийского монастыря — Феодор, Иосиф, Анатолий, Климент, Феоктист, Петр, Симеон; подвижники монастыря св. Саввы — Стефан, Феодор, Феофан; монахини — Кассия и Фекла, монах иерусалимский Сергий, Митрофан Смирнский. Иоанн Мето- фраст, Иоанн Каммениан, аббат Павел, доместик Георгий, патриархи константинопольские — Герман, Тарасий, Никифор I, Мефо- дий I, Фотий, Игнатий; императоры — Феофил, Василий I, Лев Мудрый, Константин Багрянородный, патриарх иерусалимский Михаил и многие другие . Однако вопрос об авторстве музыки приписывающихся им произведений до сих пор остается открытым, так как его решение связано со многими трудностями. Традиционная византийская терминология, применявшаяся для определения авторов текста и авторов музыки, дает основание для неоднозначных выводов. Принято считать, что термин «гимнод» (i>|iva>подобно определениям «мелод» ((хеХфбод) и «мелопий» (реХолокк), обозначал создателя поэтического текста и музыки в первый период развития византийской культуры. С VII века часто стал использоваться термин «гимнограф» (еруоудафос), подразумевавший творца текста, соединившего его с мелосом давно существовавших песнопений [41]. Разумеется, такого автора, если его задача состояла только в том, чтобы «подогнать» текст под известную мелодию, нельзя назвать музыкантом, Однако гимнограф мог быть одновременно и творцом музыки [42]. В поздневизантийских и послевизантийских музыкальных рукописях, откуда мы черпаем основные сведения, существует путаница в применении терминов «гимнограф», «мелод», «гимнод», «асмато- граф», «мелург», «мусикос», что затрудняет выяснение истины. Эта проблема должна решаться индивидуально для каждого автора.

Например, есть серьезные основания полагать, что в большинстве случаев Иоанн Дамаскин не имел отношения к музыке,- звучавшей с его текстами [43]. Источники, близкие по времени к жизни Иоанна Дамаскина, ни словом не указывают на него как на автора музыки. Автор «Жития св. Стефана» Стефан (вторая половина VIII в.) пишет о нем только как о «самом уважаемом и мудрейшем» (6 ицкотого^ xai оофсотато^) [44], а Феофан Исповедник (752—818) — только как о «наилучшем учителе» (6i6a- охаЯос; aQiaTog) [45]'. Лишь словарь Свиды (X в.) впервые упоминает о нем как об «одаренном муже, дышащем прекрасной музыкой» (nvetov pouoixf)v ... tt|v evagpoviov) [46], а Георгий Кедрин — уже как о «мелоде» [47]. Вполне возможно, что укреплявшийся авторитет Иоанна Дамаскина и его деятельность по упорядочению литургии способствовали тому, что ему стало приписываться авторство музыки и песнопений, текст которых он создал. В связи с этим обращает на себя внимание то, что многие песнопения, написанные неким Иоанном Монахом, по традиции также считаются созданиями Иоанна Дамаскина [48]. Не исключено, что Иоанн Монах был одним из многочисленных музыкантов, сочинявших музыку к текстам Иоанна Дамаскина, но впоследствии ореол, сиявший вокруг личности и имени знаменитого гимнографа, затмил их. В подтверждение этого можно указать, что система нотации и музыкальнотеоретические трактаты, приписывающиеся некоторыми источниками Иоанну Дамаскину, признаны были поздними интерполяциями [49].

В отношении музыкального творчества других известных авторов также многое остается неясным. Например, существует достаточно аргументированная версия о двух лицах, носивших имя Косьма и живших в одно и то же время в Иерусалиме[50].

Не являлся ли один из них поэтом, знаменитым Косьмой Майюм- ским, а другой — музыкантом?

В греческих невменных рукописях часто вместо имени автора музыки стоят обозначения: dp/tilov dop« (древнее песнопение), peA.og aQxalov, peXog naXaiov (древний мелос), л ay’ dvtovdpov Tivoc; (какого-то неизвестного) или просто ap/aiov либо naXaiov (древнее). Так обозначается наиболее древний пласт произведений, создававшихся до последней четверти XII века. Скорее всего, это творчество неизвестных церковных и монастырских музыкантов — доместиков и протопсалтов, имена которых либо просто забылись, либо скрыты в тени прославленных имен знаменитых стихотворцев.

Но вне зависимости от того, создавалась ли музыка известными авторами, имена которых запечатлены в церковной традиции, или безвестными музыкантами, многие из песнопений благодаря своим выдающимся художественным достоинствам надолго вошли в музыкальную жизнь.

Разнообразие музыкального репертуара вынудило не только искать удобный метод его записи [51], но и привело к созданию «литургических книг» — рукописных сборников, в которых фиксировались песнопения: или только текст, или текст с нотацией. Считается, что древнейшей такой литургической книгой, появившейся в VIII веке, был «Стихирарий» (Sxixno^Uiov) —собрание стихир [52] Предположительно, такие сборники впервые возникли в Константинополе и содержали музыкальный репертуар, исполнявшийся в церкви св. Софии и в Студийском монастыре[53]. Первоначально «Стихирарий» был небольшой по размерам рукописной книгой, куда входили стихиры idiopeXa («имеющие собственный мелос») [54], строфы для праздников церковного года со своей собственной мелодией. Постепенно небольшие сборники расширялись и к XI—XII векам превратились в солидные и объемные кодексы. Из-за своей громоздкости они оказались неудобными для применения, поэтому в XI веке начинается процесс дробления «Стихирария», и материал, связанный с отдельными праздниками, стал формироваться в особые сборники. Одновременно использовались сокращенные варианты «Стихирария», возникавшие в результате исключения тех стихир, которые по тем или иным причинам перестали исполняться в данной церкви или монастыре.

Другим ранним собранием был «Ирмолог» (Kiqp.oaoyiov), содержащий в порядке ихосов ирмосы канонов церковных праздников[55] [56]. Такого типа сборники также стали получать большое распространение 56.

Музыка не только насквозь пронизывала церковный обиход, но и по-прежнему быда неотъемлемой частью жизни византийского государства. Исследуя известное сочинение «О церемониях», приписываемое императору Константину VII Багрянородному, Ж. Гандшин выявил сообщения почти о 400 песнопениях, исполнявшихся по различным поводам [57]. Здесь и песня-шествие (алеЛстход), и песня, сопровождавшая конную процессию (fiQopixov), и хоровод (xoqeutixov), и пение при императорском застолье — «аккламации», и специальные гимны, звучавшие во время обрядов посвящения в патрикии и назначения гипарха [58] и т. д.

Важное место отводилось музыке и в жизни византийской армии, которая заимствовала многое из военной музыки римлян[59]. Как можно судить по различным источникам, наиболее распространенным инструментом в византийской армии была букцина (Povxivov, от лат. buccina). В некоторых свидетельствах как синоним названия букцины используется термин ц xavQaia [60]. Такое название (от греч. тспЗрое — бык) говорит о характере звучания инструмента. Существовало несколько разновидностей букцины, разница между которыми еще не изучена. Маленькую бук- цину называли иногда тубой[61] [62]. В источниках упоминается и другая разновидность букцины — «скиталий»ы. Во время сражения букцинист занимал место рядом со стратегом и по его указанию подавал различные сигналы, служившие понятными для войск приказами. Например, особыми фанфарами букцины подавались сигналы к движению и остановке кавалерии. В каждом значительном воинском подразделении был свой букцинист. Активно использовались также труба (ц adXniyS) [63] и ручной барабан

(то Ti3|inavov), подававшие, по свидетельству византийского историка Льва Диакона (X в.) б0, сигнал к началу сражения. По сообщению, содержащемуся в сочинении императора Никифора Фоки (963—969), звуки трубы возвещали и окончание сражения67. Музыкальные инструменты принимали участие в военных «тактических хитростях». Например, в трактате «Тактика», который приписывается императору Льву Философу (886— 912), дается такой совет будущему стратегу: «Когда ты наступаешь с большим войском, звучи одной или двумя букцинами, чтобы неприятель подумал о маленьком отряде. Если же ты имеешь маленькое войско — звучи многими букцинами, [как] бывает, когда наступает много [войска) »ЬЙ.

Начиная со второй половины IX века проявляется интерес к античной музыкальной культуре. Он был связан со стремлением византийцев понять духовные достижения древности и осознать себя ее наследниками. Противоборство между языческой и христианской музыкой в конце концов завершилось победой последней. Поэтому на новом этапе развития внимание к музыкальной культуре античности никак не могло омрачить победное шествие христианской музыки, проникшей во все уголки византийской жизни и прочно укрепившейся в быту и сознании людей. К тому же подлинно древняя музыка уже перестала существовать как живое искусство, поскольку в корне изменилась музыкальная практика и навсегда ушли в прошлое нормы художественного мышления, лежавшие в ее основе. От древней музыки сохранились лишь теоретические памятники, повествующие о ее звуковой системе и особенностях музицирования. Среди наиболее культурной части византийского общества ширится интерес к сочинениям древнегреческих музыкальных теоретиков. Их собирают, переписывают и изучают. Так, по приказу императора Константина VII Багрянородного создается собрание выдержек из трудов древнегреческих музыкальных теоретиков Благодаря деятельности ученика патриарха Фотия, неутомимого собирателя древнегреческих рукописей архиепископа Кессарии Каппадокийской Арефы (850—932), был сохранен такой ценный памятник античной культуры, как «Ономастикой» Поллукса (полное имя Юлий Полидевк, II в. н. э.). В этом сочинении имеется много материалов, связанных с древней музыкой, особенно о музыкальных инструментах и музыкантах-инструменталистах. Созданный в X веке знаменитый словарь «Свида» также содержит большое количество статей по античной музыке. Начинают упоминаться [64] [65] [66] [67]

древнегреческие мифы о музыке и музыкантах [68]. Знания о древней музыке становятся характерной приметой культурного человека и, наоборот, незнание ее расценивалось как невежество. Когда Арефа в памфлете «Хиросфакт, или Ненавистник чародейства» подвергает критике своего идейного врага — Льва Хиросфакта (также знатока и поклонника античности), он представляет самого Хиросфакта и его приверженцев в виде пародии на «музыкальный хор», участники которого не имеют представления ни о науке гармонии, ни об учении о звуках, интервалах, родах, системах, тональностях, модуляциях [69] — то есть не знают всего того, что составляет содержание древнегреческой теории музыки.

В истории византийской музыки XII век ознаменовался крупным событием, значение которого трудно переоценить. Именно с последней четверти XII века получает распространение новый тип нотного письма (так называемая «средневизантийская нотация»), имевший несравненно больше возможностей для фиксации музыкального материала, чем все предшествующие формы византийской нотографии. Его внедрение в художественную практику означало перелом в музыкальной жизни. Теперь византийские мелурги не испытывали существенных затруднений при записи музыки. В рукописях могли фиксироваться любые звуковысотные последовательности и довольно разнообразные ритмические формулы (хотя и не столь многоплановые, как звуковысотные). Все это способствовало раскрепощению творческой фантазии, и создатель музыки мог быть уверен, что рукопись донесет до певчих многие детали музыкального материала, начиная от точной величины интервала между звуками и кончая приемами исполнения.

К XII—XIII векам в Византии сложилась целая система песнопений, применявшаяся в государственной и культовой сферах. Ее специфика заключалась в том, что она состояла из довольно ограниченного числа жанров, сформировавшихся еще на предыдущем историческом этапе развития (псалм, канон, тропарь, гимн, стихира) и служивших основным ядром музыкальной практики. Однако исполнение того или иного жанра, время и место использования в музыкальном оформлении богослужений, своеобразие его содержания и тематики, особенности текста и методов исполнения — все это способствовало закреплению за песнопениями определенных названий [70]. Так, например, многие песнопения получили наименования по своим начальным словам /J:

«Славословные» (Ao?aoxixa) — по первому слову знаменитого восклицания «Слава (А6?а) отцу и сыну, и святому духу» (так называемая малая доксология); «многомилостливые» (лоАдзёЛеоО — псалмы 134 и 135, содержащие частое повторение слова «милость» (то eXeog); «величальные» (реуаАдпчхцт) — по начальному глаголу 9-й оды канона «Величит (peya^uvei) душа моя господа» (От Луки 1,46—55); «блаженны» (paxagioi) — тропари, исполнявшиеся с заповедями блаженства («Блаженные нищие духом» — От Матфея V, 3—12— и т. д.); «на хвалитех» (Etc; тоцд Aivovq) — припевающиеся к строкам псалма № 146 «Хвалите господа» (Arveixe xov Къ-qiov); стихиры на «Господи возвах» (Eig то Kugie exexgafca), припевающиеся к псалмам Я? 129, 140, 141, первый стих которых имеет слово «возвах» (ехё- xga?a); «непорочные» (aptopoi) — псалм № 118 с начальной фразой «Блаженны непорочные в пути»; «херувимская» (хедои- pixa) — песнопение, начинающееся со слов «Иже херувимы» (Oi та Хедоир(р); «аниксандарии» (avoi|avxdgia) — по тексту из псалма Я? 103 ст. 28 (avoi^avxoc 6ё aov ttjv yeiQa — «отверзая же руку твою») и т. д.

В другой группе названия песнопений образовывались в зависимости от времени их использования: «утренние» ('EtoOiva) —

11 евангельских стихир, звучавших на утрене; «отпустительные» (алоАдтхш, от г) faioXixug— отпуст, отпущение) —тропари, завершавшие великую вечерню; «эксапостиларии» (е^алосгт- XaQia) — певшиеся после канона и повествовавшие, как посылается (еЕалоатёЯАетаО свет для сотворенного мира (другое название— «светильны», от фштауозу^а—«светонесущие»); «причастны» (xoivamxd) — исполнявшиеся во время причастия.

Песнопения следующей группы именовались по основной своей теме: «троичные» (xQia6ixo() — прославлявшие Троицу; «богородичные» (веотохСа) — посвященные Марии; «крестобогородичные» (axavgofteoToxia) —о страданиях Марии перед крестом, на котором был распят Иисус; «мученичные» (pagxvgixd) — о христианских мучениках; «доксологии» (6о|оХоу(а, буквально — славословия) — антифонные гимны, венчающие заутреню (иногда они называются «большой» или «великой доксологией», в целях отличия от уже упоминавшейся «малой доксологии»); «воскресные» (avaaxaaipa) — прославляющие воскрешение Иисуса; «крестовоскресные» (oxaegoavaoTuoipa)—о страданиях Иисуса на кресте и его воскресении; «догматики» (боурспчха, от боура — «догмат») — о «вочеловечивании» (ц Evavftga^T|ou;) бога; «молебны» (xaxavvxxLxd, от xaxavrxxixov — благочестивое) — в которых верующие просили прощения за грехи.

Отдельные песнопения получили свои наименования по некоторым побочным признакам: «катавасии» (xaxapaaiai) — при пении которых верующие вставали (от xaxapaiva) — схожу [со скамьи]); «седальны» или «кафисмы» (xaftiapaxa)— исполнявшиеся обычно сидя (от xaOi?(o — усаживаюсь); «неседальный» (axaOiOTog) — при его исполнении не разрешалось сидеть и т. д.

Эти песнопения имели и чисто музыкальные отличия. В одних были более развиты звуковысотные стороны музыкального материала. в других — ритмические. Песнопения отличались также темпом, характером звучания: они могли быть величественными, повествовательными, трагическими, лирическими, распевными, речитативными и т. д. Благодаря сумме всех этих особенностей и признаков и складывался «стиль» каждой разновидности песнопений.

Традиционные, освященные веками формы византийской культовой вокальной музыки среди прочего следовали одному важному принципу: каждому слогу текста соответствовал чаще всего один звук (в противоположность фольклорным образцам музыкально-художественного творчества). Это было связано с важнейшей установкой, гласившей, что музыка должна помогать слушателю лучше уяснить и прочувствовать смысл богослужебного текста. Для наилучшего, то есть наиболее отчетливого звучания текста не следовало давать волю музыкально-художественной фантазии и свободу импровизации, которые могли различными музыкальными «излишествами» отвлечь внимание прихожан и тем самым заслонить ясное и членораздельное исполнение текста. Музыка ни в коем случае не должна была превалировать над текстом. Поэтому наиболее приемлемой формой взаимодействия музыки и текста было положение, при котором на мельчайшую единицу звучащего текста — на один слог — приходился один звук.

Подобные ограничения сковывали творческую свободу музыкантов и, несмотря на всяческие запреты, они систематически, в большей или меньшей степени, нарушались. Отход от принципа «слог-звук» обнаруживается уже в рукописях X века и. Конечно, первоначально осуществлялись робкие попытки, выражавшиеся в том, что отдельные слоги текста иногда распевались на двух или трех звуках. Достаточно часто это наблюдается в песнопениях, собранных в «Стихираре» (в отличие от «Ирмолога», где традиционный принцип чаще всего сохранялся). С течением времени на смену единичным распевам одного слога двумя-тремя звуками приходят развернутые вокализы с длительными мелодическими линиями. К XII веку такой художественный метод распространяется [71] [72] и, в конце концов, к XIII—XIV векам становится ведущим.

Новый стиль получил название «калофонического» (хсшмрот- хо$—«прекраснозвучный»). Его важная черта — главенство музыки над текстом, так как теперь основная цель византийских мелургов — создание яркого и эмоционально воздействующего музыкального материала, независимого от текста. В калофони- ческом стиле текст представлял собой бесчисленные повторения одних и тех же слов и даже целых фраз. Кроме того, здесь систематически применялось рассечение слов посредством введения в них серии ничего не обозначающих слогов те, ре, xi, yi, vi, ti, pi, /to, yu и т. д. [73]. а в некоторых случаях в одно песнопение внедрялся текст из другого. В результате таких приемов первоначальная последовательность текста полностью нарушалась, и все внимание слушателя сосредоточивалось на восприятии музыкального материала.

Конечно, не следует думать, что создатели калофонических произведений якобы вообще не учитывали смысловой направленности распевающихся текстов. Необходимо помнить, что круг церковных песнопений, их тематика и тексты с детства были известны прихожанам, поэтому каждый из них хорошо знал, о чем поется в «отпустительных», «херувимских», «блаженных» и других песнопениях. Уже сама начальная фраза, которая даже в новом стиле излагалась чаще всего без «калофонических искажений», давала слушателю ясное представление о тематике звучащего произведения. Значит, все последующие отступления от текста не влияли на понимание его смысла, а калофонические распевы воспринимались как импровизация на «заданную тему». Слушатель получал сжатую информацию о теме в самом начале песнопения, а все последующее калофоническое развитие рассматривалось как ее искусное музыкальное воплощение.

Так как произведения, написанные в новом стиле, были более сложны для исполнения, чем традиционные, первоначально они пелись только солистами, которые в этих случаях именовались «калофонарь» (xaXoqxovdgtig) или «монофонарь» (povoiptovagris). Совершенно естественно, что калофония способствовала развитию вокального искусства, так как исполнять столь сложные построения могли певцы, обладавшие высочайшей профессиональной выучкой. Впоследствии, с распространением и утверждением калофонии, произведения нового стиля начали постепенно звучать и в исполнении хоров. Практика калофонии вызвала к жизни и особые разновидности певческих книг. Одна из них получила название «Псалтикон» (от rj фаАдчх^ — искусство певчего). В этой книге содержались орнаментированные напевы, предназначавшиеся для протопсалтов. Другая книга — «Асматикон» (от то фа.иа — песня) — включала в себя аналогичные произведения (многие из них изобиловали слоговыми вставками), не рассчитанными на хоровое исполнение77. На рубеже XIII и XIV веков получает распространение также «пападики» (лалаб1хг|). Это прилагательное (буквально — пападическая) произошло от существительного лалас, использовавшегося не только в своем обычном значении (священник, духовник), но и применительно к церковным чтецам и певцам. Отсюда возник термин лалабехт] тех^л (папади- ческое искусство). Впоследствии он был перенесен и на литургические книги, содержавшие песнопения вечерней и утренней служб, а также исполнявшиеся во время литургии и во время других церковных 9брядов. В обиходе они стали называться просто «пападики» /8. Наиболее древний сохранившийся образец такой книги датируется 1336 годом и хранится в Афинской национальной библиотеке (Codex Atheniensis 2458) 79.

Новый византийский музыкальный стиль оказал решающее влияние на изменение структуры песнопений, которая теперь полностью зависела от чисто музыкальных закономерностей. Например, нередко в начало и в конец песнопений вставлялись так называемые «кратимы» (та хдатгща) — особые построения, основанные на серии однотипных слогов, музыкальный материал которых, в зависимости от содержания произведения, выражал жалобу, страх, радость, печаль. Византийские музыканты считали, что кратимы, расширяя форму произведения, как бы «сохраняют», «удерживают» (xguToeoiv) его мелос80. В последние столетия византийской империи появляется даже своеобразная певческая книга, называемая «Кратиматарием» (To Кдатлратадюу), представляющая собой собрание наиболее известных и художественно совершенных кратим, активно использовавшихся в музыкальной практике.

Калофонический стиль дал возможность византийским мелур- гам оживить музыкальный материал народными интонациями. Так, некоторые кратимы в рукописях получают наименования pftvixov (народное), ветта/дхоу (фессалийское), (pgdyxixov (европейское), л?(Ю1хоу (персидское) и т. д. Это говорит об интонационных связях кратим с музыкой определенных областей и даже народов. Отдельные кратимы назывались по созвучию с используемыми в них слогами. Например, если кратима распевалась на слоги «а-не-на» (aveva), она называлась «ненанизмата» (vevav(opaia), если на «те*ре-ре» (тедеде) — «теретизмата» (терь-TiapaTa) или «теретизма» (тедетюро;). В последнем случае ясно видно желание возродить одноименную песню, известную в [74] [75]

народе еше с языческих времен [76]. Не случайно некоторые церковные деятели связывали используемые в кратимах слоговые распевы со стремлением подражать голосом звучанию кифары или пению цикады[77]. Ведь древнегреческая «теретизма» первоначально представляла собой подражание пению цикад. Несмотря на иные ладоинтонационные формы и художественные задачи, новая и древняя теретизмы имели одну общую черту — свободный распев мелодической линии не зависел от текста, а рождался фантазией создателя музыки. Так, на новом этапе музыкального развития в церковной музыке возрождается некогда изгнанный принцип свободного музицирования.

Не следует забывать, что византийские музыканты ежедневно слышали не только культовые песнопения, но и народные песни, военную и другую инструментальную музыку. Хорошо известно, что певчие крупнейших константинопольских храмов св. Софии и св. Апостолов участвовали и в церковных богослужениях, и во всех официальных церемониях императорского двора, где важное место отводилось инструментальной музыке. Поэтому, несмотря на то, что в православной церкви инструментальная музыка была запрещена, певчие постоянно соприкасались с ней и хорошо знали ее особенности. Подобные художественные контакты не обходились без взаимовлияний. Не исключено, что «невокальные» методы письма во многих кратимах, присутствие в них различных «фиоритур», зачастую напоминающих инструментальные пассажи,— результат влияния инструментальных жанров. Такое предположение подтверждается и тем, что в византийских музыкальных рукописях многие кратимы именуются ogyavixov (инструментальное), тдосрлвта (труба), xapnava (колокол), aripavipov (колокол в деревянном каркасе, использовавшийся в монастырях). В среде церковных историков даже существовало мнение, что слоги, применяемые в кратимах, аналогичны звукоподражательному образованию xr|veM,a (что приблизительно можно перевести как «тра-ля-ля»), посредством которого еще античные инструменталисты, исполнители на авлосе и лире, воспроизводили голосом звучание различных инструментальных фрагментов [78]. Таким образом, вопреки преградам, поставленным на пути проникновения инструментальной музыки в церковь, некоторые ее принципы нашли свое выражение в кратиме — жанре, наиболее ярко запечатлевшем характерные особенности калофонического стиля [79]. Этот стиль также способствовал развитию той музыки, которая в наше время именуется «программной». В греческих музыкальных рукописях можно обнаружить кратимы с названиями потащи (река), v (соловей) и им подобными.

К сожалению, история не сохранила свидетельств византийской музыкальной эстетики XIII века о калофоническом мелосе вообще и о кратимах, в частности. Но некоторые из более поздних церковных деятелей (афонские схолиасты Агапий и Никодим, архиепископ Закинфа Дионисий Латас) порицают кратимы «за их чрезмерные длинноты» и «бесполезность» 85. Нужно думать, что первоначальная клерикальная реакция на калофонию была резко отрицательной, ведь новый стиль подрывал важнейшие традиционные эстетические принципы старой музыки. Однако художественная сила произведений калофонии и мастерство мелургов- калофонистов в конце концов восторжествовали. Этому способствовало также и то, что наиболее дальновидные и реалистические мыслящие церковные иерархи понимали, какое сильное эмоциональное воздействие оказывали калофонические песнопения на верующих. Поэтому, как бы далек ни был калофони- ческий стиль от традиций, освященных православием, нельзя было долго противодействовать его внедрению в оформление богослужений.

После того, как калофонический стиль одержал победу и распространился повсеместно, церковной эстетике не оставалось ничего другого, как найти аргументы, доказывающие соответствие такой музыки религиозным идеалам. В результате оказалось, что кратимы с набором слоговых вставок существовали еще «со времен божественных пороков», а сами слоги являлись ничем иным, как «тайными словесами апостола Павла», символизирующими «невыразимость» бога 86. Появлялись даже попытки объяснения смысла вставных слогов 87. В некоторых случаях создание калофонии (как, впрочем, и почти всего в византийской музыке) стало приписываться Иоанну Дамаскину88, хотя в действительности в его времена ни о какой калофонии не могло быть и речи. А такой крупный историк церкви, теолог и литургист, как Никифор Каллист (XIV в.) идет еще дальше: он считает «радетелем калофонии» (хаШсротас enipekovpevos) даже Романа Сладкопевца 89. Такие тенденциозные высказывания продолжались и в

тальной музыки (см.: Touliatos-Bankcr D. Solmization in the Ancient Greek and Byzantine Traditions//Musica antique VII Acta Scientifica.—Bydgoszcz. 1985 — P. 563). Однако скорее всего вокальное подражание инструментальному способу изложения музыкального материала было лишь частью тенденции обшей для всего калофонического стиля, характеризовавшегося свободой музыкального выра жения. нс скованного синтаксическими рамками текста.

  • 85 См.: Bapf}ou6dxr)? ’Ерц. Op. cit.— Р 355
  • 86 См.: BapPovddxq? ’Epp. Op. cit — Р 354.
  • 8' Подробнее об этом см.: XQvoavftoc той ех Мабитоп». Op. cit 4 445. Р 203.

““ ,bid- , , I .

89 Жхтрророс КаААюто?. 'Egpiiveia eic той? avaflaftpov? Tq? охт<опхо*>.— ’Ev ‘leQooaXvpoic, 1862.— Z. 127.

послевизантийскую эпоху. Так, например, критский монах XVII века Герасим в своем сочинении «Толкование» (’Е|г|у|]аи;) не только повторяет почти все основные вышеприведенные объяснения, но и пытается обосновать причину, по которой в кратимах и теретизмах наряду с «бессмысленными» гласными звуками используются буквы «тау» (т) и «ро» (о): оказывается, одна из них является олицетворением святой Троицы (отца, сына и святого духа), а другая — основание всего сущего, то есть бога-отца. Для подтверждения этого Герасим указывает на то, что буква «тау» обозначает число 300 (т'), а слово «основание» (gi?a) начинается с буквы «ро» [80]. Все эти сентенции — очевидное свидетельство триумфа калофонии.

Некоторые историки церковной музыки склонны видеть причину происхождения калофонии в случайности. Например, иногда допускается, что слоговые вставки возникли следующим образом. Во время одной из придворных церемоний звучал хор «Те regem exspectamus» («Мы ожидаем тебя, царь»). Затем хор якобы часто повторял начальное «te regem», опуская заключительное слово, что в конце концов превратилось в повторение «te-rem», откуда и произошло «te-re-rem» (в греческом варианте: теререр) [81]. Несмотря на некоторую правдоподобность описанного рассказа, он не отражает объективных причин возникновения и развития кало- фонического стиля, истоки которого находятся в нормах художественной и общественной жизни Византии.

Кроме уже упоминавшегося стремления к свободе музыкального выражения, не скованного синтаксическими рамками текста, существовала и другая, не менее важная причина стремительного распространения калофонии — внедрение средневизантийской нотации, которая по своим описательным возможностям не шла ни в какое сравнение с исторически предшествующими формами нотного письма. Действительно, сложная музыкальная ткань кало- фонических произведений могла стать доступной для массы исполнителей только тогда, когда появился способ ее фиксации в рукописях. В противном случае эти произведения оставались бы достоянием лишь отдельных мелургов, приверженцев нового стиля. Поэтому до появления средневизантийской нотации развитие калофонии было невозможно. Следует добавить, что освобождение Константинополя в 1261 г. от полувекового латинского господства, радостный дух созидания, возрождение национальной культуры и науки, восстановление разрушенных памятников архитектуры (дворцов, храмов) — все это также создавало условия для утверждения нового музыкального стиля с его развернутыми мелиз- матическими формами, с его помпезными и величественными распевами. Не случайно историки называют этот этап византийской музыки таким знаменательным термином, как Ars nova .

Начиная с XIV века в византийских музыкальных рукописях рядом с нотным текстом фиксируются имена мелургов — создателей песнопений. Благодаря этому становятся известны многие выдающиеся мастера византийской музыки, жившие в XIII веке и позднее. Однако на пути к правильному и объективному пониманию их творчества еще стоит много преград. Бесчисленное множество сочинений византийских авторов до сих пор не изучено. Кроме того, наука до сих пор не располагает фактологическими данными, связанными с жизнью и деятельностью абсолютного большинства византийских мелургов (исключения единичны). Речь идет не только об отсутствии сведений, внушающих полное доверие, но и вообще о каких-либо даже косвенных материалах, на которых можно было бы строить более или менее правдоподобные гипотезы. Об уровне изучения этого вопроса говорит хотя бы такой факт: в течение последнего столетия различные исследователи столь неоднозначно определяли время жизни самого выдающегося мелурга Иоанна Кукузеля, что эти «колебания» достигли периода в четыре столетия . Таким же не менее показательным примером может служить и то, что на протяжении длительного времени путали никейского императора Иоанна III Вата- ца (1222—1254) с музыкантом Иоанном Ватацем, жившим в середине XV века [82] [83] [84]. Таким образом, делать основательные исторические экскурсы, связанные с деятельностью византийских музыкантов, в настоящее время очень сложно. Ограниченность материала, находящегося в распоряжении музыкознания, и весьма недостаточное его историческое и теоретическое осмысление нужно учитывать и при знакомстве с нижеприводящимся обзором/

Как можно судить по рукописным материалам, наибольшую популярность в докукузелевский период получило творчество Никифора Итика (’HOixog) [85], жившего в конце XIII — начале

XIV веков. Чаще всего в рукописях упоминаются его песнопения «Тебя воспеваем» (2е tyivoopev), «Вечери твоея тайныя» (Той 6ei- лvod oov рдхтхой), «Буди имя господа» (Ein то ovopa Kvgiou), «Хвалите господа», «Да молчит» (Хгучаатш) и другие. Среди более старших его современников, живших во второй половине XIII века, известны имена Авасиота (Apaoiwiri^), Феодора Манугра (Muvou- уда?), Германа-монаха, Григория-доместика, Михаила Пацада (11ат?а6ос;), Клова (KX&pag), Николая Каллиста (KdXXiarog), Николая Кабана (Kapndvqg), Карвунариота (Ka^povvaguonig), Льва Алмириота ('AXpoQuotris). Фоки Филадельфа ((Di/.a6etapeiaQ). Симеона Псирицкого К сожалению, ничего определенного о характерных чертах творчества этих мелургов сказать невозможно, так как сохранившиеся их немногочисленные произведения дошли до нас в обработке более поздних мастеров (см. далее), которые зачастую радикально изменяли первоисточники.

Классический композиторский период в истории византийской музыки начинается с Иоанна Глики (жил, как и Никифор Итик, на рубеже XIII—XIV вв.), положившего начало целой школе выдающихся мелургов. Иоанн Глика был образованнейшим человеком своего времени, знатоком риторики и грамматики (сохранился даже один из его трактатов — «О правильном синтаксисе») [86]. Он активно участвовал в общественно-политической и культурной жизни государства, а с 1315 по 1320 годы был константинопольским патриархом. Иоанн Глика вошел в историю византийской музыки как мелург и автор текстов многих песнопений. На протяжении ряда лет он служил в церкви св. Софии в Константинополе. Его сочинения получили большое распространение. Не исключено, что сохранившееся за ним прозвище «Глика» (Y>.uxuq — «сладостный») связано с признанием его творческой деятельности. Особенно знаменитыми стали 11 его утренних тропарей на слова Льва Мудрого и музыка гимна «Тебя воспеваем». Известна также его «херувимская», которая в рукописях упоминается с прилагательным 6ixnxdv («западное»). Иоанн Глика постоянно занимался педагогической деятельностью. Среди его учеников были такие выдающиеся мастера, как Иоанн Кукузель и Ксена Корона, оказавшие большое влияние на развитие византийской музыки. Поэтому нередко Иоанна Глику называли «учителем учителей» (6i6daxaXos 6i6aaxdXcov).

Творчество Иоанна Кукузеля (ок. 1280 — ок. 1360) составило целую эпоху в византийской музыке. Вряд ли среди византийских мелургов найдется другой такой музыкант, о котором рукописная традиция говорила бы так восторженно: «магистр», «божественный лебедь», «ангелогласный», «сладкогласный», «второй источник музыки» (первым считался Иоанн Дамаскин). Многогранная деятельность Кукузеля-протопсалта, мелурга, теоретика и педагога представляет собой самую выдающуюся” главу в истории византийской музыкальной культуры. Именно в его творчестве впервые в совершенной форме получили наивысшее художественное воплощение новаторские принципы калофонии.

Сведения о жизни Иоанна Кукузеля очень незначительны (хотя самые многочисленные по сравнению со сведениями о других византийских музыкантах). Они сохранились в нескольких рукописях [87] [88] [89], излагающих «Краткое повествование об Иоанне Куку- зеле, почитавшемся на святой горе", в великой Лавре» или «Рассказ о жизни великого мастера искусной музыки Иоанне Кукузеле». Согласно этим «житиям», он родился в Диррахии. Его мать была болгарка, национальность же отца невозможно установить, так как о нем ничего не известно (если же принять во внимание многоликий национальный состав портового города Диррахия, то предположения здесь могут быть самыми различными). Иоанн рано потерял отца, но мать дала ему возможность учиться. Особое внимание привлекали его удивительный голос и любовь к пению, благодаря чему Иоанн и был послан в Константинополь. Там он, видимо, занимался в грамматической школе при церкви св. Павла, которую основал в свое время Алексей I Комнин (1081 —1118) и возродил Михаил VIII Палеолог (1259— 1282). Эта школа предназначалась для обучения сирот разных национальностей. Здесь Иоанн изучал греческий язык, каллиграфию и музыку. Происхождение прозвища «Кукузель» неизвестно. Вышеуказанные рукописи объясняют его появление следующим рассказом. Дети, товарищи Иоанна по школе, спрашивали его: «Иоанн, что ты кушал сегодня?» Он же, еще плохо освоившись с греческим языком, отвечал: «Кукиа ке зелиа» (xovxi'a xai SeXia). Первое слово — «бобы», а второе — греческая транскрипция болгарского слова «зеле» («капуста»). Якобы отсюда и пошло прозвище «Кукузель». Существуют и другие предположения о происхождении его прозвища ".

Скорее всего, наибольшее влияние на развитие Иоанна Кукузеля как музыканта оказал Иоанн Глика, который помог ему приобщиться к практике и теории музыкального искусства. Их контакты могли происходить и в грамматической школе, и в церкви св. Софии. Зная интерес будущего патриарха к вопросам грамматики, нетрудно допустить, что он преподавал в грамматической школе, где учился юный Кукузель. Будучи одновременно протоп- салтом церкви св. Софии, Иоанн Глика должен был продолжить там руководство своим учеником уже непосредственно на практике. Впоследствии Иоанн Кукузель стал протопсалтом этого крупнейшего константинопольского храма. Он проявил себя самым страстным приверженцем нового калофонического стиля, который уже внедряли Иоанн Глика и Никифор Итнк (хотя и не так активно, как Иоанн Кукузель). Новый стиль привлекал молодого музыканта своей праздничностью, торжественностью и выгодно отличался от традиционной музыки, представлявшейся в сравнении с новой монотонной и однообразной. За свою долгую твор-, ческую жизнь Иоанн Кукузель написал огромное количество произведений, которые вошли в золотой фонд музыки православной церкви. Для них характерны мелодические линии широкого диапазона, зачастую превышающего две октавы, смелые переходы из одного ихоса в другой, развернутые распевы, скачки на квинту и сексту |0°. Мелург нередко шел на изменение текстов традиционных песнопений. В связи с тем, что известны поэтические опыты Иоанна Кукузеля [90] [91], есть основания предполагать, что осуществлял эти изменения он сам. Мелург создал целую серию циклов: «Анаграмматизмы [92] [93] всего года», «Псалмодические тропари», «Калофонические стихиры», обновил музыкальное оформление Великой вечерни и т. д. Наибольшую славу заслужили такие песнопения мастера, как «Свыше проооки» (Avcoftev 01 лдофцтсп), «Слава в вышних богу» (До?а ev vtyiaxoig бею), «Всякое дыхание» (Ilaaa nvorj), «Блажен муж» (Maxagios avrig), херувимская, которая во многих рукописях именуется Jia^anavov («дворцовое»), замечательные кратимы и многие другие произведения.

Много сил и энергии отдал Иоанн Кукузель обработкам тех сочинений своих предшественников, которые считал художественно ценными. Дело в том, что первая половина XIV века характеризовалась бурным развитием музыкального искусства, связанным с радикальными изменениями художественного языка. Поэтому произведения, созданные даже сравнительно недавно, в середине и второй половине XIII века, когда новый стиль лишь начинал входить в музыкальную практику, стали представляться если не устаревшими, то, во всяком случае, достаточно традиционными. Но поскольку они составляли неотъемлемую часть музыкального оформления богослужений и не могли быть просто изъяты из употребления, задача состояла в том, чтобы, не нарушая первоисточников, создать их новую редакцию, приблизив к кало- фоническим формам музыкального изложения. Такая обработка получила наименование хаЛЛсояктцбд (от глагола xaAA

Некоторые рукописи приписывают Иоанну Кукузелю авторство песнопения «И поминовение твое» (Kai то pvtipoauvov aou), которое определяется как рооЛуара («болгарская»)[94] (правда, отдельные рукописи автором сочинения называют Иоанна Глику [95] [96] [97] [98] или других мелургов |05. Приводившиеся выше «житийные» источники связывают это песнопение со следующей историей. Достигший вершины славы Иоанн Кукузель поехал в Диррахий проведать свою мать. Подходя к дому, он услышал плач и стенания матери, которая со слезами причитала: «Иоанн, дитятко мое, где ты?» (эти слова в рукописях даны по-болгарски, но написаны греческими буквами). Затем, после возвращения в Константинополь, Иоанн искусно создал «многомилостливое», которое было почитаемо всеми, и назвал его «болгарским». Эти же источники сообщают, что впоследствии великий мастер покинул столицу и удалился в монастырь св. Афанасия на горе Афон, где до конца своих дней продолжал сочинять прекрасную музыку.

Другой прославленный ученик Иоанна Глики — Ксена Корона (Hevog KoQ(ovrjc). Раньше предполагали, что он был родом из Корона (на юго-востоке Пелопонеса) |06. В настоящее время, не отрицая такого предположения, высказываются две точки зрения. Согласно одной, прозвище мелурга связано с церковью «Корона» (KoQt засвидетельствованной в Константинополе с X века |0'. Согласно другой версии, «Ксена» — не имя, а прозвище «чужого» (?evo$) для Константинополя, выходца из Корона ,08. Протопсалт «императорского клира» Ксена Корона [99]

прославился целым рядом сочинений: «Сила святой бог» (Auvapic, Ayiog 6 Ввод), «Уста имеют» (2тб|ш s/ovai), «Бо твоего чрева» (Tt|v yciQ otjv M-nTOav) и другие. Подобно Иоанну Кукузелю, он содействовал обновлению музыкального оформления Великой вечерни и создал художественные обработки произведений некоторых своих предшественников. Можно предполагать, что Ксена Корона положил начало некогда знаменитой семье музыкантов. Известно, что его брат, монах Агафон, и сын Мануил были мелургами.

К первой половине XIV века относится деятельность и других знаменитых музыкантов: Константина Магула (Мауо)А,а$), Георгия Панарета (Jlavagexos), Георгия Кондопетри (Kovxonexgfjs), Димитрия Докиана (Aoxeiavog). Во второй половине XIV века творили такие мастера, как монах Феодул, Халивур (XaXi- Poi'qtjc), протоирей церкви св. Апостолов Фарвивук (Фадрфобхт^), Иоанн Дзакнопул (TtaxvonouXoe), доместик лавры монах Варфоломей, доместик Христофор Мистак (Muaxaxarv).

На рубеже XIV—XV веков жил и работал лампадарий императорского клира Иоанн Клад (о Клаба^), который в одной из рукописей представлен как «ученик Кукузеля, более искусный и более упоительный, чем его учитель» Г|°. Был ли в действительности Клад учеником Кукузеля — остается под вопросом, однако такой комментарий говорит о высочайшей оценке творчества ме- лурга. Наибольшую известность приобрели его песнопения «Вкусите и видите» (ГешншФё xai 16ете), «Взбранной воеводе» (Tf|v бледцахФ атдатлуф), «Ныне силы» (Nov ai 6ovd(Lieie), «Кая жития сладость» (lloia то(3 Pi'oo TQOcpri), «Человече, плачи горько» ("AvftQame, Oqt^vt|oov mxQcoQ), «Храм твой, Богоматерь» (fO vaoc aoo, беохбхе) и другие. В своем песнопении «Непостижимо есть» (’АхахаХ^лхоу eoxt), которое в рукописях всегда сопровождается ремаркой «мелос от персов» (то peXog ex llegcmv), он обращается к интонациям восточных народов ш. Творчество Иоанна Клада для своего времени (рубеж XIV—XV вв.) было такой же художественной вершиной, как творчество Иоанна Кукузеля для первой половины XIV века.

В последние пятьдесят лег существования византийского государства появилась целая плеяда известных мелургов: Мануил Аргиропул (’АруидолоиХое), Мануил Плагит (ПХауСтпс). Мануил Влатир (Вл.<хтцдос), доместик монастыря Пантократора Давид Редестин (Pai6eм2, монах Никон, Константин Мосхиан (Moo/i- [100] [101] [102]

avog). Особо следует выделить Мануила Газа (ra?fjg) и Григория Буна Алиата (Mjiotrvrjg 6 ’ААл?6тт|е). Первый из них характеризуется в рукописях как «искуснейший». Самое широкое признание получило его произведение «Всякое дыхание». Второй же стал знаменит своими кратимами. одна из которых постоянно определяется в рукописях как «весьма искусная, модуляционная и трудная» (navv evrexvov, (pftoQiov [103] [104] [105] [106] [107] [108] [109] [110] xai боохoXov) IM, а другая — как «псалтира» (фа^тгща), то есть представляет собой одну из кратим, использовавших инструментальные принципы изложения музыкального материала.

Интересной творческой фигурой этого периода был Иоанн Ласкарис (Ааохщм?) м5. Как было сравнительно недавно установлено, в 1411 году он уехал из Константинополя на Крит (скорее всего во время паники, охватившей многих жителей столицы из-за турецкой осады города), где руководил певческой школой И6. В 1418 году из-за конфликта с местными церковными властями он вынужден был покинуть Крит ||7. Далее следы его теряются. Иоанн Ласкарис был известен не только как автор музыки песнопения «Хвалите господа» и получившей широкую популярность кратимы, названной «речной» (лотсцас;) |18, но и как создатель текстов песнопений, к которым обращались многие музыканты, например Иоанн Клад ,|9.

Завершает плеяду выдающихся византийских мслургов лампа- дарий «императорского клира» Мануил Хрисаф ,20. Ко времени падения Константинополя, несмотря на свою молодость, он был уже известным автором. Предполагают, что Хрисаф создавал многие свои произведения по заказу последнего византийского императора Константина XI Палеолога. В Ивирском монастыре сохранилась рукопись (Codex Iviron 1120), на одном листе которой пишется: «Стих, сочиненный Мануилом лампадарием Хрисафом по повелению святого блаженного царя и повелителя нашего господина Константина» m. После падения Константинополя Мануил Хрисаф переезжает на Крит, а затем — в Сербию, где продолжает утверждать музыкально-художественные принципы калофонического стиля, столь блестяще развитые на закате византийской культуры.

Как мы видим, в течение последних двух веков существования Византии выдвинулась многочисленная группа выдающихся мелургов, творчество которых стало кульминацией византийского музыкального искусства. Историческая традиция, сохраняющая, как правило, память только о самых значительных музыкантах, чаще всего упоминает имена более 40 мелургов. Однако сама творческая практика была намного богаче. Подтверждением этого может служить сообщение рукописи, хранящейся в Афинской национальной библиотеке (2406) и написанной перед 1453 годом. В ней перечислены имена более 100 музыкантов, авторов многочисленных песнопений 122. Это сообщение, знаменательное само по себе, еще раз свидетельствует о подлинном расцвете музыкального искусства.

Столь интенсивное его развитие должно было способствовать активизации науки о музыке. Действительно, эпилог византийской цивилизации отмечен интересными работами в сфере музыкознания. Этому во многом способствовали нормы музыкальной жизни общества. Ведь каждый из более или менее значительных мелургов одновременно был и учителем музыки, готовившим певчих для хоров. Процесс обучения предполагал знакомство с нотацией, основами вокального искусства и сопровождался постоянным приобщением к выдающимся образцам музыкального творчества. Такая педагогическая работа требовала теоретического осмысления особенностей нотации, способов интонирования, навыков пения и других сторон музыкального ремесла. Не удивительно, что многие мелурги вошли в историю византийского искусства и как музыкальные теоретики. Следует также учитывать, что византийская музыкально-теоретическая мысль была прямой наследницей древнегреческой науки о музыке. Особенно часто об этом стали вспоминать после падения Латинской империи и отвоевания Константинополя, когда на смену полувековому угнетению пришел рост национального самосознания. Застой в общественно-политической жизни сменился былой активностью, наблюдаются новаторские поиски в науке и художественном творчестве. Именно в этот период начинают активно и в большом количестве переписываться и распространяться рукописи древнегреческих музыкально-теоретических трактатов. Эта работа велась еще задолго до XIII века, но после восстановления византийской империи она стала постоянной. Античные музы- [111] [112]

кально-теоретические памятники тщательно изучались и комментировались.

В результате в византийской науке о музыке сформировались две относительно самостоятельные области. Одна — musica theo- rica — включала в себя изучение музыковедческого наследия Древней Греции и полностью была посвящена анализу теоретических аспектов основных элементов музыкального языка (звуков, интервалов, звуковых систем, родов и т. д.). Другая — musica practica — была поставлена на службу художественному творчеству и занималась теоретическим осмыслением явлений музыкальной практики.

  • [1] 1 Цит. по: Goar J EvxoA.
  • [2] Velimirovic M The Byzantine Heirmos and Heirmologion//Galtungen derMusik in Einzeldarstellungen. Gedenkschrift Leo Schrade — Bern. Miinchen.1973— Bd I — P 205. cp • Wellesz E Kontakion and Kanon//Congresso inter-nationale di musica sacra Roma, 1950 — Tournai. 1952 — P 131 — 132.
  • [3] Wellesz Е Kontakion and Kanon — Р 131
  • [4] См: Theodori Lectoris Excerpta ex Ecclesiastica historia I. I9//PG 86 —Col. 173 C.
  • [5] Cm.: Bacchii . . Op cit — P. 303—304, Gaudentii . Op cit — P 332, 347—348; Alypii ... Op eit.— P 367; Boetii ... Op cit — P 341—343
  • [6] * Christ W. Beitrage zur kirchlichen Literatur der Byzantiner.— Munchen.1870 — S 3.
  • [7] * Цит no: Goar J Op. cit.— P 435
  • [8] Marci Eugenici Expositio offici eccle$iastica//PG 160- Col 1189
  • [9] Историческая эволюция жанров и их разновидностей, практиковавшихсяв этот период, недостаточно изучена Продолжает оставаться много неясного всути и предназначении таких музыкальных жанров, как «мелодима» (цеЛсобцра).«алалагмос* (а/.илауи^), «мелизма* (цеЬора). Интересные свидетельства патристики по этой проблеме собрал Р. Шлёттерер (см.: Schlotterer R Op. cit.). Ноеще предстоит проанализировать весь комплекс источников.
  • [10] См., например: Пала66ло)Я,о?-Кераре>; A. ’AvdXexia ЧероаоАлэцтх^сoTixo^dyiag.— Т. В'.— ’Ev ПетфоилоХец, 1894.— 2. 154.
  • [11] Прежде принято было считать, что византийская музыка была толькоодноголосной. Однако недавние открытия и исследования (см., например: Ас1а-mis М. An. Example of Polyphony in Byzantine Music of the Late Middle Ages//Report of the Eleventh Congress of the International Musicdogical Society.— Copenhagen, 1972.— Vol 2.— P. 737—747, Weincke P. Harmonic Texture in the Byzantineand Early Italian Polyphony//Musica antiqua VII.— Bydgoszcz, 1985.— P. 219—243) требуют дальнейшего тщательного изучения этого вопроса.
  • [12] См.: Дмитриевский А. Описание литургических рукописей, хранящихсяв библиотеках православного востока.—Киев, 1895.—Т. 1.— С. 1 — 152; Он же.Древнейшие патриаршие типиконы.— Киев, 1907, passim
  • [13] Monachus Sangalensis. De Carolo Magno. II. 7//Monumenla Carolinaed. Ph Jaffe — Berolini, 1867 — P 673-674
  • [14] РаАХп? К.. МотЪк M. Op cit — Vol V.—P. 410.
  • [15] '* Цит. по статье: РаЛХ^ К. IIbqi too dfcioparo? too лоо>тофаХго1у^11о«хтгхаrfjc ’Ахабтциас ’A
  • [16] Neiii Epistolarum liber III. 24I//PG 79.—Col 496 B.
  • [17] Theodori Studitae Iambi //PG 99.—Col. 1784 B.
  • [18] Еще церковный историк Сократ вместе с чтецами упоминал неких олор«ХеГд(Socratis Historia ecclesiastica V. 22//PG 67.— Col. 636 В). Этот термин,происшедший от глагола олораАЛш (подставляю, передаю, подсказываю),был хорошо известен еше в античные времена и использовался при описаниисуфлирования
  • [19] См.: Schlotterer R. Op. cit — S. II.
  • [20] Термином «доместик» в византийском государстве назывались различныедолжностные лица; см. об этом: Du Cange Glossarium mediae et infimaelatinitas.— Niort. 1884 — T 3— P 160—161; Glossarium ad scriptores mediae et
  • [21] infimae graecitatis.— Lugduni. 1688 (Reimpression du College de France —Paris. 1943).—T. I.— Col. 320-322
  • [22] Подробнее о хирономии с.м. гл. V наст, части.
  • [23] Pseudo-Kodinos Traite des offices, cd J Verpreaux — Paris. 1966 —P 214
  • [24] PaXXnc К., MotM. Op. ci(.— P 534; Goar J Op. cit - P 225
  • [25] * Cm.: PdUns K. Op. cit - P 67.
  • [26] 2' PdAAr)c К., I lor >.49 M. Op cit.— Vol V.— P 413
  • [27] 2* Thesaurus graecae linguae, ab Henrico Stephano constructus.- Parisiis,1842/1846 - Vol 5.— Col. 77
  • [28] РаШк; K IIfoi той ЕххХеошотхой а?к-»цатос той Aupno6«yiou//l|(К?хтхйti'ic ’Ахабпш'ас ’Athjvwv, IX - 1934.— 1 259 - 261
  • [29] См : Theodori Studitae Descriptio constitutionis nionasterii Studii, I8//PG99-Col 1709
  • [30] См.: Allatius L. De libris ecclesiasticis Graecorum dissertationes duae.—Paris. 1645.—Col 1460
  • [31] м О системе ихосов см. гл. Ill наст, части
  • [32] Во избежание свободных переводов и. как следствие, возможной путаницыздесь и далее даны традиционные славянские названия византийских песнопений(конечно, за исключением тех случаев, когда невозможно было установитьславянские параллели). Классификации видов славянских песнопений в их связис греческой терминологией изложена в статье: Момина М. Песнопения древнихславяно русских рукописей//Методическне рекомендации по описанию славянорусских рукописей для Сводного каталога рукописей, хранящихся в СССР.— М.,1976.- Ч. 2.- Вып. 2.- С 448-482
  • [33] то ?|dtpaXpov — группа псалмов (3, 37, 62. 87. 102 и 142). включаемыхв официальную часть псалмодии утренней службы.
  • [34] Xeyopev. Греческий глагол Лёус>, как и латинский dico, простейшеезначение которых «говорю*, использовались и в смысле «пою* (см , например:Tardo L. L’antica melurgia bizanlina — Grotlaferrata. 1938. passim; Uppel MTerminologie in den mittelalterlichen Musiktraktaten.— Berlin. 1935 — S 78, 81.91)
  • [35] 30 Theodori Studitae Descriptio constitutionis monasterii Studii. 2—3//PG 99 -Col 1705
  • [36] Theodori Studitae Poenae inonasteriales I. I02//PG 99.— Col 1748 Je Ibid., II. 34//PG 99-Col 1753
  • [37] •м См.: Goar J Op cit - Р 233-234
  • [38] Michaelis Mon ас hi Vita et conversatio Theodori abbatis monasterii Studii,29//PG 99,— Col. 273.
  • [39] 0E»6(t»Qotj tot Ztov6i'toi> МеуйЦ xatiixn01?- BijJXiov 6evtega, ex6. vnorns AuToxpaTOQixi^c Ayxuu>Y6atP,yn ’BniTponfjg.— ’Ev llergonoXei, 1904.— ?. 606.
  • [40] См.: Филарет (Гумилевский Д). Указ. соч.— С. 171—289; ПалаболоиХод Г.SvpfloXai eic njv ioTogiav т^с лад’ r|piv ^xxXiioiaatixijg pouaixvfe.— ’Attfjvai,1890 — I. 231—260
  • [41] EtciOiic Г. Ol dvayyappaxiapoi xai та pa
  • [42] См.: Velimirovic М The Byzantine Heirmos and Heirmologion — P 195.
  • [43] Follieri H. John Damaseene//The New Grove Dictionary of Music andMusicians — 1980 — Vol 9 - P. 672-673.
  • [44] Stepliani Constantinopolitani Diaconi Vita ,S Stephani Junioris//PG 100.—Col 1120 A.
  • [45] Theophani Chronographia//PG 108.— Col. 824 С; см. также col. 841 A — B.Даже значительно позже Иоанн Зонара ничего не сообщает о нем как о музыканте;см.: Joannis Zonare Annalium XV. 6//PG 134.— Col 1332 A - В.
  • [46] ,e Suidae ... Op cit.— P 545.
  • [47] Georgii Cedreni Historiarum compendium// PG 121.— Col. 877 A
  • [48] Cm.: Stohr M. Johannes Damascenos//MGG.— Bd. 7.— Col 88
  • [49] См. следующую главу.
  • [50] 5a См.: Sa de E. Cosmas the Melodian//New Catholic Encyclopaedia.—1%7 — Vol. IV. — P 360. См. также: Marzi G. Cosma il Melodo: Canone per ilNatal//Vichiana, IV.— 1967.— P. 27—49.
  • [51] Подробнее о разновидностях византийского нотного письма см. гл. IV наст,части.
  • [52] Lazarevic St. ?Tix^O“Clov//kyzantinoslavica, 2.— 1968.— Р. 298. Э Веллееотносит создание «Стихирария» к IX в. (см.: Wellesz Е Byzantine music//Proceedings of the Royal Musical Association — 1932/1933— Vol. 59— P 16), aГ. Статис — даже к XII в. (ХтаОпс Г. Та х&(ДОУОа<ра Bu?avnvn? Moeoixrj?—Aytov TOgof. KaraAoyoc .Tec?iypaq>ix6? iwv xeiQOYQaqxov xu>6i'xo>v Hi‘(avnvvj?Movoixtjq to)v dnoxeiprvwv ev rate: BifUurfhVxaiQ rwv tepwv Movoiv xai ?xi)Ttdvтой ’A.yioii Oqou?.— T. A'.— ’Aftfjvai. 1975.— Z Xa')
  • [53] 65 Lazarevic St Op cit — P. 298.
  • [54] 5(i Cm.: Marzi G Tradizionee modernita nella musica bizantina Un idiomelo//Rivista internationale di musica sacra. I, I.— 1980.— P. 61—81
  • [55] Подробнее об этом см.: Velimirovic М The Byzantine Heirmos andHeirniologion — P 198—203
  • [56] Папа Павел I (757—767) послал королю франков Пипину Короткому(751—768) среди прочих греческих книг две музыкальные рукописи, которыеон именует «antiphonale ct responsale» (Monumenta Germaniae Historica —Berolini, 1892.— T. I — P 529). Остается только догадываться, какие греческиелитургические книги подразумевались под этими латинскими терминами.
  • [57] Handschin J Das Zeremoniewerk Kaiser Konstantins und die sangbareDichtung. passim.
  • [58] Светские должности в византийской империи
  • [59] См.: Wille G Musica romana Die Bedeutung der Musik ini l.eben derRomer.—Amsterdam. 1967.—S. 75—104
  • [60] Leonis Philosophi Tactica VII. 31: VII. 68//PG 107 - Col 741. 753
  • [61] ibid.
  • [62] Как видно, в рукописи трактата «Тактика», опубликованной в греческойпатрологии, неверно передано название этого инструмента axoimiQioc (PG 107.—Col. 741). Ни в одном другом источнике такое название не зафиксированоСо времен поздней античности известен инструмент oxwdXwv (см : PollucisOnomasticon IV, 82; Athenaei Deipnosophistai IV, 177 A § 79).
  • [63] He исключено, что в некоторых случаях «трубой» называли букпину
  • [64] 6b Leon is Diaconi Historiae I. 7 - 8. II. 6; III. I. IV. 3 etc //Corpus ScriptorumHistoriae Byzantinae Pars XI — Bonnae. 1828 —P 14—15. 24 . 36. 59, 109—110.
  • [65] Nicephori Phocae De velitalione bellica I7//Ibid.— P 234
  • [66] Leonis Philosophi Taelica XVII, 28//PG 107 — Col. 920
  • [67] "9 См ч. I. гл II. § 2 наст изд
  • [68] См., например: Theodori Prodromi Epistolae VII, 37—40//PG 113.—Со). 1263 См.: Шангин М. Византийские политические деятели первой половиныX в.//Византийский сборник.— М.; Л., 1945.— С. 237.
  • [69] 77 См.: Xproavdog too ex Ma6uxa)v. eeрс тТ)с Bu?avTivik poootxik.— Летхмоих, 1936.—E. 93-96.
  • [70] 7,1 Подробнее об этом см.: Ф|До?еУод К. 0eo>pi|tix6v axoixeiu>6et;тГ|? |Aovoixn?.— K
  • [71] и Strunk О Melody Construction in Byzantine Chant//Actes du Xll-econgres international d’etudes bvzantines. Ochride 10—lb Septembre 1961 — Bel-grad. 1964.—Vol I.-P. 365—373.
  • [72] Levy К A Hymn for Thursday in Holy Week//Journal of the AmericanMusicolagical Society. 16.—1963 — P. 156; Raasted J. Intonation Formulas andModal Signatures in Byzantine Musical Manuscript (MMB Subsidia VII).—Copenhagen, 1966 —P 118
  • [73] 7Ь Подробнее об этом см.: Williams Е. The Treatment of Text in the kalophonicChanting of Psalm//Studies in Eastern Chant, 2— 1971.— P. 179—180.
  • [74] 11 См.: Salvo В di Asmatikon//Bolletino della Badia greca di Groltaferrata,XVI — 1962.— P 135—158; Idem Gli Asmata nella musica bizantina//lbid , XII.—1959 - P 45-50, 127-145: XIV, I960.-P 145-178 Несмотря на то. что транслитерация этого слова выглядит indeclinabile,за ним будет сохраняться женский род, как и в греческом языке.
  • [75] См : Srdfliic Г. Oi «vayoappanapoi xai та цаОпрата xfjg BvtavTvfjgМе/.олоиас.— i!. 44. Ibid - P 115-116
  • [76] См. ч. I, гл. I наст, изд
  • [77] 8г Эти материалы приведены в статье: Ba|if)ou6dxi|c ’Врр. Та ?v ту Bu?avTiv»]Mouoixf) хратчцата//’Клетч(?1? 'Етацинад Bv?avnvu>v Елоибшу, 10.— ’AOfjvai.1933 _2. 354.
  • [78] См.: Варроибахцс; ’Kpp. Op cit-— Р. 354
  • [79] Высказывается даже предположение, что слоги античной сольмизацинвизантийских кратим и теретизм представляют собой две стадии в единомэволюционном процессе, выступая своеобразными «заменителями» ннструмен
  • [80] См.: IIav6&cTTi xfj? той XqiotoC ’Exx^iiaiag, 5.— KtovoxavTivouno- Xig. 1851— 2. 885-891.
  • [81] Вац^обахт^с ’Ерц. Op. cit.— P 356
  • [82] Williams Ed. A Byzantine «Ars nova»: The 14th-century reformsof John Koukouzeles the chanting of Great Vespers//Aspect of Balkanscontinuity and change (Contribution to the International Balcan Conferenceheld at ULCA. October 23— 28. 1969).— Muton the Hague — Paris, 1972.—P. 211—220; XidOijc Г. Of dvaYU^PP^Tiopoi xai rd paOi'ipaia BuEluvtivfii,;MeXonoiZag.— 2. 66—71.
  • [83] Например, крупнейший греческий музыкальный историк конца XIX — начала XX вв. Г. Пападопулос считал, что Иоанн Кукузель жил на рубеже XI—XII вв. (см.: МалаболотХос Г. ZupfJoAai eic Ti|v lorotuav тr)v дар’ rjpiv ^xxX^oiao-Trxfj^ Mouoixrfc.— 2. 261—262. Idem 'loToyixf) f.nioxontioi^ Tfjg Bu^avTivfj?*КххХцглаат1Хт)? pouoixrjc.— ’A0i)vai, 1904.— 2. 75). К. Крумбахер же относилего деятельность к границе XV—XVI вв. (Krumbacher К. Geschichte der byzanti-nischen Literatur. 2. Aufl.— Munchen, 1897 — S. 288. См. также: Stantschewa-Braschowanowa L. Kukuzeles//MGG.— 1958.— Bd 7 — Col 1888—1890).
  • [84] Подробнее об этом см.: Vclimirovic М Two Composers of ByzantineMusic: John Vatatzes and John Laskaris//Aspects of Medieval and RenaissanceMusic—New York. 1966.—P 819—821.
  • [85] 45 Так как здесь впервые на русском языке излагаются имена и прозвищабольшинства византийских мелургов. они даются и по-гречески.
  • [86] % Krumbacher К. Op cit.— S. 589 - 590.
  • [87] Перечень восьми рукописей см. в диссертации: Williams Ed John Koukouze-
  • [88] les’ Reform of Byzantine Chanting for Great Vespers in (he fourteenth century.—Yale University, PhD. 1968 (машинопись).—P. 322.
  • [89] To есть на rope Афон. 99 См.: Williams Ed John Koukouzeles’ Reform .. — P. 374—375.
  • [90] ,и0 Об Иоанне Кукузеле и его творчестве см.: Ксотрстаб^д 2. *0 'IwdvvqsKocxovueXtk; о Maiortoy xai б xq6vot| Tfj? ахрт)? абтой/У*Елетт1<р? 'Eiaigei'agBvtavTivwv 2not)6u>v, 14.—1938.—2. 3—86; Palikarova-Verdeil R La musiqueByzantine chez les Bulgares et les Russes (du IX-e au XIV-е siecle) (MMB Sub-sidia III).— Copenhague. 1953— P. 193—209, Todorova Sh Ivan Kukuzel —der grope Reforniator des ortodoxen Kirchengesangs//Bulgarische Beitrage zureuropaischen Kultur.—Sofia. 1968 —S. 109—129; Тодорова Ж. Иван Кукузел—композитор, песнопевец, теоретик и реформатор на източноправославнатамузнка.— София, 1980. См. также работы, указанные в сносках 92, 93, 97 н др.
  • [91] См.: l!o^aYiavv6nouXo? A. ’Iwdvvou той Коихос?ёХг| oti'xoi avexfioTOi//’AvdnXaoiS, MZ'.—1934.— 2. 163
  • [92] ,ог dvaYyappaTiopoi (ava — «назад», YO^ppa — «буква»). Этот термин подразумевал перегруппировку и перестановку элементов поэтического текста
  • [93] (см • 2т((»чс Г. Oi аауу«рратюро1 xai тА paOqpaxa тг)? Bu?avTivf)c МеХолонад.—2. 64), то есть его метаморфозы, которые были характерны для произведенийкалофонического стиля
  • [94] 2 10:1 См : Хта01]€ Г. Та х^цтуупфи Bv^avTivnc Mouoixfiq.— Т. Л'.— 2. 384,525 Т. В'.- X. 259. 421. ш См., например Ibid - Т Л' — 138. 384, 467. Т. В'.- I. 259. а также кодекс, хранящийся в рукописном отделе Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова Щедрина (греч. 237. л 348).
  • [95] См. об этом: Velimirovic М. The «bulgarian» musical Pieces in byzantinemusical Manuscripts//Report ol the Eleventh Congress. Copenhagen. 1972.Ed. H Glahn. S. Sorensen, P Ryom — Copenhagen, 1973.— Vol. I — P. 729.
  • [96] ,u0 ИаяабологэХос Г. SoppoXai eig ’tt|v SoTOQi'av ti^v nap’ ijjuv bcxXijoiaoTix^c;Movaixijc.— i!. 266—267.
  • [97] Velimirovic M. Byzantine Composers in MS Athens 2406//Essavs presentedto Ej*on Wellesz.— Oxford, 1966 - - P 12. .
  • [98] ue SxdOi)? Г. 'И Дехале'таогМ-авосTgvoYOCKpia ev rn ButavTivn Мелолома.—fAf>»jvat. 1977.— X. 102—103
  • [99] 1119 Cm : Patrinelis Ch Protopsaltae. Lampadarii. and Domes!ikoi of theCreat Church during the post-Byzantine Period (1453—1821 )//St u d ies inEastern Chant.— London, 1973 — Vol. 3 — P 146.
  • [100] ,,w ?таОг|с Г. Та /eipoYpatpa ... — Т. А'. - 2. 148
  • [101] 1.1 См.: Хта<Н]? Г. Та хиоауДОфв •• —Т. А'.— Е. 291, 531.
  • [102] 1.2 По предположению Статиса Г., не исключено, что этот музыканти Иоанн Дука (Aoiixac;) одно и то же лицо, так как в рукописях имена обоих мелургов часто сопровождаются прозвищем «Згуропул» («кудрявый»); см об этом:Elates Г. Н Aexa.nevraavXXaPoc Tpvoypafpia ev тг) BotavTivfj МеХолопа.—? Е. 108
  • [103] пз «Фтора» (фОора) — нотный знак, обозначающий переход из одного ихосав другой.
  • [104] 'и 2та0ч? I'. Та ‘/ei(?oYQa
  • [105] 1.5 В некоторых рукописях он представлен как «иигонит» (6 Ihivovmic).М. Велимирович высказывает предположение, что так мог именоваться жительконстантинопольского предместья ai lliiyai (Velimirovic М. Two Composersof Byzantine Music: John Vatatzes and John Laskaris.— P 825)
  • [106] 1.6 Архивные материалы, связанные с жизнью Ласкариса на Крите,опубликовал М. Манусакас: Mavouoaxug М. Метра тР|С BeveTia? evavu ev Kqiittj ел!(>ро115 той Иацнарх^0*3 KajvoTavnvonoXeuje xai avex6orapevetixa еуУ0аФа (1418—1419)//’Елетчр1с 'ETaiQeiac Bu^avuvwv ХлосбГ* »•. 30.—I960.— 2 . 88-89, 109, 116.
  • [107] См.: Velimirovic M Two Composers of Byzantine Music: John Vatatzesand John Laskaris — P. 821—826.
  • [108] 1.8 2та0т15 Г. Та x?‘QOYUa(Pw •• — T. A'.— 2. 33. 395. T. IV.— 2. 740
  • [109] 1.9 Ibid.-T. IV.- 2. 709-710.
  • [110] См.: Пала66ло)?.ое-КЕс>ар?й? A MavovrjX Xpuawfut; Харлабпртд тойpaaiXixov х/.11рои//Византийский временник — 1901.— Т. 8 —С 526 - 545
  • [111] 121 SrdOnc Г. Н AexanevTCc<7t>XXu(3oc TpvoYQCMpia ev ту Hu?avnvrj Ме/„плппа.
  • [112] 110. 172 Velimirovic M Byzantine Composers in MS Athens 2406 — P 14—18.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>