Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ВИЗАНТИЙСКОЕ МУЗЫКОЗНАНИЕ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

ИСТОЧНИКИ ПО MUSICA PRACTICA

Самым знаменитым из византийских музыкально-теоретических памятников musica practica является сочинение, изложенное на листах 216—237 рукописи, хранящейся во французской Национальной библиотеке в Париже (Ancien fonds grec 360). Оно носит следующее наименование: «Книга „Святоградец“, составленная из некоторых музыкальных учений» (BipXiov ’АуюдоМтг^, аиухехдотrjjiivov ёх tivojv poraixwv pe066tov) '. Происхождение названия этого памятника — «Святоградец» — трудно объяснить. Начальный параграф, на основании которого можно было бы судить о смысле такого названия, испорчен, так как в тексте имеется существенная лакуна: «Книга называется „Святоградец", так как она содержит (?) некоторых святых и аскетов, известных своей жизнью в святом граде Иерусалиме, на [писанные] поэтами [1] [2] господином Косьмой [Майюмским] и господином Иоанном Да- маскиным» (’АуюлоАдтг^ Хёуетси то рфйдоу, ejiei6ц лещёхкг ayuov xivd)v xal aax^icov puo 6ta/.ap|;dvT(ov (?) ev тг| a [у ia] n6>,ei twv ’IepoooXvptov, ooy[ypa...] [3] лира те той хирой К oa^a xai той хорой ’Iwavvoo той Аараахг|Уой tojv houjtcov) [4]. Отсутствие дополнения в придаточном предложении затрудняет понимание истоков названия «Святоградец». Можно предполагать, что в книге содержались либо песнопения, либо литературные произведения, посвященные «святым и аскетам». Й. Ростед выдвинул гипотезу, что «Святоградец» мог быть теоретическим вступлением к книге песнопений, как это было с более поздними пападики [5].

Знакомство с содержанием «Святоградца» полностью подтвер ждает мысль, высказанную в заглавном предложении: сочинение состоит из «некоторых музыкальных учений» (буквально — методов). Действительно, в § 1—55 этого памятника без какой- либо упорядоченности излагается описание отдельных принципов как палеовизантийской, так и средневизантийской нотаций. Значит, к тексту памятника в различное время «приложили руки» музыканты-переписчики, употреблявшие как одну, так и другую разновидности нотного письма, а вернее — жившие в периоды использования различных систем нотации. Таким образом, это сочинение было в обиходе долгое время, благодаря чему в нем отразились различные исторические пласты музыкальной теории и практики. Принято считать, что первоначальный список этого сочинения был создан не позднее (если не ранее) XII века[6].

Кроме проблем нотного письма, в «Святоградце» освещаются важнейшие вопросы тональной системы. Вторая его половина (§ 56—104) излагает античную теорию музыки, где большинство параграфов с большими или меньшими изменениями повторяют разделы сочинения Анонима Беллермана (особенно его § 29—82). В двух параграфах (§11 и 87) описывается древнегреческая нотация. Здесь, вместе с названиями нотных знаков, помещены звукоряды гиполидийской и лидийской тональностей. Важно отметить, что § 90—97 и 100—105 «Святоградца» отсутствуют в тексте Анонима Беллермана. Хотя их содержание не является чем-то радикально новым по сравнению с другими известными античными источниками, они являются интересным материалом для изучения традиций античного музыкознания в Византии. Так, например, «кузнечная легенда» здесь (§ 100) сводится к определению веса неких «сфер» [7], а диссонантные (несозвучные) звуки обозначаются (§ 90 и 92) неизвестным в древнегреческой специальной литературе термином ердаура [8] (буквально — фыркание, сопение, ярость).

Нашему современнику многие параграфы «Святоградца» представляются загадочными и странными. Это связано с несколькими причинами. Во-первых, из-за совмещения в тексте нескольких исторических пластов, которые нередко переходят друг в друга без ясно очерченной границы, незаметно меняя объект описания, зачастую нелегко уловить музыкально-теоретический смысл некоторых положений. Во-вторых, из-за непонимания современ ными исследователями сущности ряда установок византийского музыкознания продолжают существовать смысловые лакуны. В-третьих, из-за испорченности многих фрагментов их осмысление крайне затруднено. В результате осознание буквально каждого параграфа сочинения требует значительных усилий (причем при работе над «византийской» частью сочинения несравненно больше, чем при работе над «античной»).

Есть основания считать, что в свое время «Святоградец» был весьма распространенным учебным пособием. Отрывки из него и варианты формулировок обнаруживаются в других рукописях, также являющихся копиями более древних списков. Одну такую рукопись, датирующуюся XIV веком — Codex Vaticanus Graecus 872 (fol. 240v — 243v),— опубликовал Л. Тардо[9]. Этот источник показывает, что уже в византийскую эпоху не было ясно, по какой причине сочинение получило название «Святоградец». Почти в самом начале ватиканского варианта пишется: «,,Святоградцем“ же оно называется [либо] из-за того, что [этот] город содержит [могилы — ?| благочестивых мучеников, святых и других, либо из-за того, что в святом граде [Иерусалиме] выдвинулись среди святых отцов и поэтов господин Иоанн Дамаскин и другие» [10] [11] [12].

«Святоградец» и близкие к нему источники содержат интересную и разнообразную информацию (правда, всегда с трудом добываемую) о византийских системах нотного письма. Причем они дают почти аналогичную по содержанию классификацию невм. Благодаря этому в науке стали говорить о «святоградской классификации» невм м.

Парижская рукопись «Святоградца» издавна привлекала внимание ученых. Еще во второй половине XVII века Дюканж издал свой «Глоссарий», в котором цитировал отрывки из этой рукописи ,2. А. Винсент опубликовал текст и перевод § 90—97 и § 100—105 [13] [14]. Отдельные положения «Святоградца» изучал и Ю. Арнольд н. Некоторые параграфы памятника нашли отражение в популярном в свое время исследовании И. Цеца [15] [16]. Ж. Тибо напечатал текст копии, снятой с парижской рукописи «Святоградца» (§ 1—27) в середине XIX века Теодором Сипсомом |6.

Активно использовал свидетельства «Святоградца» и К. Флорос при попытках расшифровать налеовизантийскую нотацию |7.

Большая научная ценность «Святоградца» [17] [18] [19] требует его выверенного и критического издания. Недавно известный исследователь византийской музыки Й. Ростед опубликовал текст парижской , укописи, которая, по его словам, может служить «рабочим черновиком», призванным помочь в будущем осуществить более совершенное издание |9.

Другая классификация невм излагается в пападики. Этим термином было принято обозначать не только певческую книгу [20], но и вступительный теоретический раздел, предваряющий ее. В таких вступлениях содержится краткое объяснение основных положений, знание которых необходимо было певчему для освоения музыкального материала рукописи: нотация, ладотональная система и «методы» (цеФобсн), необходимые для их изучения. Византийская традиция сохранила методы, создателями которых были как выдающиеся мелурги — Иоанн Кукузель, Ксена Корона, Иоанн Плузиадин, так и безымянные византийские музыканты.

Пападики открывались обязательной текстовой формулой. Несмотря на встречающиеся иногда незначительные отклонения от стереотипа, ее основа всегда была неизменной: «Начало[21] восходящих и нисходящих знаков псалтического искусства [22], сом, пневм [23], всей хирономии [24] и порядка, установленного для него [25] в разное время воспреемниками творцов [26] древних и новых» ( Аохп tu>v а ц раб uov xfjg |?aA.Tixfjg texvrjc tcov те avioviwv xai xuti6vtg3v. o(opdr(ov те xai rcveupdxtov, xai лаат)? /eigovopiag xai dxrtXoudiag auvredripevrig eig ax>xt|v лада xgjv хата xaigoug dva6eix^evT0)v noirjTWV, naXauov те xai vecov). Если в «Свято- градце» излагался материал, связанный как с палеовизантийской, так и со средневизантийской нотациями, то пападики были целиком посвящены только последней разновидности нотного письма. Ведь этот жанр стал создаваться не ранее XIII века, когда палео- византийская нотация была уже окончательно вытеснена из музыкальной практики. Но, как известно, средневизантийская

техур|).

нотация, заявившая о себе в последней четверти XII века, развивалась довольно продолжительное время, на протяжении чуть ли не пяти столетий. Ее главные принципы действовали и после падения Византийской империи и даже после второй половины XVII века, когда начался этап так называемой «переходной объяснительной нотации» [27], в течение которого аналитически записывались «большие ипостазы» [28], но не использовалась новая нотографическая система. Таким образом, средневизантийская нотация была в употреблении до начала XIX века, то есть до «реформы трех учителей», получившей наименование «нового метода», начавшего уже современный этап греческой невменной нотации [29]. Поскольку пападики излагали теоретические принципы средневизантийской нотации, они на протяжении многих столетий активно использовались в учебной практике. В результате наука располагает сейчас достаточным количеством как опубликованных, так и неопубликованных их образцов, представляющих различные разновидности этих компендиумов. Анализ содержания различных типов пападики показывает, что конспективность или развернутость изложения материала не зависит от того, в какую эпоху написан данный образец. Во все периоды — как византийской, так и послевизантийской музыкальной практики — создавались пападики различного объема, продолжающие традиции византийской эпохи. Благодаря этому все известные ныне их варианты в той или иной степени могут служить материалом для изучения византийских прототипов (конечно, исключая имеющиеся в поздних образцах незначительные нотографические новшества, вводившиеся в послевизантийский период).

Наиболее пространный образец пападики помещен в Codex Barberinus Graecus 300 (fol. 2—15) [30] [31]. После традиционной начальной текстовой формулы (она приведена выше) идет подробное описание системы нотации, которая лишь один раз прерывается перечнем самых основных сведений по византийской ладотональной системе. Затем приводятся начертания невм и краткое объяснение смысла различных их сочетаний. После этого идет «Начало ихим согласно [каждого) ихоса» (’АрхЛ twv хат’ rjxo'v r)xilIA«T(0V) ,31’ где приводятся ихимы всех тональностей. Следующий раздел «Полезнейший для ученика метод» (Medo6og л.у6$ цаОг|тг]у аире^1Ц(отатг|) рассматривает систему высотного расположения ихосов и способы их определения. Он сменяется небольшим параграфом, носящим название «Другая полезная параллаги» ('Етера axpeXipog ла?>аХЛауг|) [32], цель которого — практическое освоение учениками изложенных теоретических положений. Здесь даются серии невм, сольфеджирование которых призвано приобщить будущего певчего к основам ладотональной системы. Завершается весь трактат частью, носящей название «Вопросы и ответы по параллаги псалтического искусства, весьма полезные» (’Epurrrioeic xai anoxQiaeie цеха napaXXayfjg ifj? rjjaXnxfjg Texvrjc, я aw axp^Xijxa). Некоторые ее разделы построены в форме вопросов ученика и ответов дидаскала. Она вновь возвращает читателя к проблемам нотации. Однако в отличие от начальных листов пападики, здесь теоретические положения о нотации и о ладо- тональной системе сопровождаются многочисленными невменными примерами.

Пападики из Адрианополя, опубликованная в конце прошлого века М. Параникасом [33], несколько короче, чем содержащаяся в Codex Barberinus Graecus 300, так как почти полностью лишена пространных теоретических экскурсов, кроме самых необходимых. Зато эта пападики обильно снабжена невменными примерами. Второй ее раздел излагает «Некоторые мелосы древнего метода», затем следуют «Другой метод учителя Ксена Корона», «Параллаги», «Колесо Кукузеля», «Другой метод параллаги» безымянного автора, а завершает сочинение «Мудрейшая параллаги иерея Иоанна Плузиадина» (о нем см. далее). Во всех этих разделах почти нет теоретического текста, а все листы рукописи наполнены рядами невм, которые должны послужить для учащегося тем материалом, на котором он может практически освоить основы musica practica.

Интерес представляет рукопись пападики, опубликованная еще М. Гербертом в конце XVIII века [34]. Здесь нашло свое идеальное воплощение пропорциональное соединение теоретического и практического материала. Сложные теоретические положения нотации постоянно иллюстрируются отрывками из произведений известных византийских мелургов. Впоследствии эта рукопись сгорела. Но один из ее апографов сохранился в Венской публичной библиотеке — Codex Vindobonensis Graecus phil. 194. В. Христ опубликовал его [35]. К сожалению, полиграфические возможности конца прошлого века не позволили напечатать весь материал с многочисленными невменными примерами, и Христу пришлось ограничиться перепечаткой краткого теоретического текста, присовокупив лишь наименования невм, распевающихся в «Большом изоне» Кукузеля [36], но без самой невменной нотации. Поэтому для изучения пападики эту публикацию нельзя использовать, так как она не передает собственно «музыкальное содержание» источника. Другой вариант «пападики Герберта» хранится в фондах ленинградского отделения Библиотеки Академии наук СССР под шифром РАИК 154 (листы 1 —10) [37]. Эта рукопись представляет особую ценность, так как написана в 1430 году собственноручно знаменитым византийским мелургом Давидом Редести ном.

Близки по содержанию образцы пападики двух рукописей XVIII века: одна из них — из афонского Хиландарского монастыря (Chilandar 311, fol. Г — 6Г), где греческий текст сопровождается славянским переводом [38], а другая — хранящаяся в Одесской научной библиотеке им. А. М. Горького под шифром Ркп 1/93 [39].

Известен и ряд кратких пападики, ограничивающихся только описанием основных самых общих принципов нотации. К такому типу следует отнести пападики, содержащуюся в кодексе университета в Мессине (Codex Graecus 154 — XV в.) под названием «Музыкальная грамматика» (Гдарцат1хт] ^ovaixi'i) [40], и две пападики в двух рукописях XVIII века (из монастыря Санкт Блазьен [41] и из частной коллекции Г. Шленгера [42]). Они настолько идентичны по тексту, что Э. Веллее даже предпринял попытку их объединения с целью создания некоторой одной общей пападики [43].

Таким образом, пападикн — учебное пособие, знакомящее учащихся с основами нотации и с самыми необходимыми сведениями о тональной системе. Материал в них чаще всего излагался на крайне элементарном уровне, предполагавшем лишь начальную профессиональную подготовку будущих певчих, так как задача пападики сводилась к тому, чтобы подготовить юношу к пониманию основных графических символов невменного текста [44].

Кроме пападики существовали и другие разновидности музыкально-теоретических сочинений.

Византийская традиция приписывает Иоанну Кукузелю две теоретические работы (правда, определение «теоретические» здесь может быть употреблено весьма условно). Одна из них носит название «Объяснение параллаги» (fEgpT|veia тт|с; naguAAttyfjg) или просто «Колесо» (Tgoxog). Она представляет собой изображение круга с расположенными на нем сигнатурами ихосов. Такая графическая схема наглядно показывала учащимся высотное взаиморасположение тональных плоскостей византийской системы. Другая работа, приписываемая знаменитому мелургу, вошла в науку под названием «Учебное песнопение». Это произведение содержится во многих византийских и послевизантийских рукописях *[45]. В свое время оно было опубликовано М. Гербертом [46] и О. Фляйшером [47], но полностью транскрибировано только в 50-х годах текущего столетия Г. Девай [48]. В основе «Учебного песнопения» лежат распеваемые названия невм. Они начинаются с невмы «изон». поэтому в рукописях сочинение называется «Большой изон» (То реуа Toov). Исследователи предполагают, что каждая большая ипостаза здесь распевается на ту мелодическую формулу, которую она обозначает. Выучивая это песнопение, учащиеся якобы запоминали и названия невм, и их мелодическое содержание. Поэтому когда они впоследствии сталкивались с аналогичными невмами в музыкальных рукописях, то уже хорошо знали их значение и без труда могли их «расшифровывать». Таким образом, «Большой изон» Кукузеля так же является учебным пособием, основанным, по современной терминологии, на методе сольфеджирования, посредством которого учащийся знакомится с нотацией. В рукописи XV века из Афонского Дионисийского монастыря (Codex Dionysiu 570) это сочинение озаглавлено так: «Другой метод, то есть [метод) тех же знаков, поющихся с мелосом; сочинение удивительного магистра господина Иоанна Кукузеля» ('Етёда рёОобод, 6t|Xovoti twv avxojv aripaSiarv фаk- Xopevwv рета pe^og • ло(т|ра той даираатоО MaioxoQog хщнои ‘Ia> Когжои?ёА,т]) [49]. Насколько же оно действительно принадлежит самому Иоанну Кукузелю — вопрос особый и требует самостоятельного изучения. Можно только отметить, что в конце «Большого изона» после распевов всех невм поется такой текст: «Искусно сочиненные Иоанном Кукузелем и магистром» (fEvte- xvwc owteftevra лада ’Iwavvov той Kovxou?eA.r| xai paiaxogoc). Мог ли сам знаменитый мелург дать подобное заключение? Вполне допустимо, что это более позднее добавление, сделанное каким- либо учеником Иоанна Кукузеля (если, конечно, «Учебное песнопение» действительно написал Иоанн Кукузель). Целесообразно обратить внимание и на то, что в кодексе XV века из Констамонит- ского монастыря (Codex Co;istamonitu 86) «Большой изон» приписывается Иоанну Гликс[50] [51] [52]. Для целей настоящей работы проблема авторства не играет существенной роли. Важно лишь то, что все эти памятники — создания византийского музыкознания.

Наряду с «Объяснением параллаги» Иоанна Кукузеля в греческих рукописях присутствуют методы и других мелургов. Так, например, fol. 7Г рукописи XVIII века из Ксиропотамского монастыря (Codex Xeropotamu 229) содержит «Другой метод учителя Ксены Короны и он весьма полезен для сочинения ихим» ('Етёда рёОобод, xvg Eevou той Koqcovt], xai аитт) navv акрк/дрод лдбд awfreaiv twv ЛХЛl^aTOiv) 51. «Метод» Короны зафиксирован также и в других рукописях. Например, в рукописи Кутлумуш- ского монастыря (Codex Kutlumusiu 461) излагается даже два его «метода»: «Полезный метод [Ксены) Короны, содержащий хирономию кратим» (’Елсофе^д рёОобод г| той Kogcovr] xgaTrjpctTtov cppgovaa xeiQovopiav) 52 и «Другой, весьма полезный, метод, его же»[53]. Встречается и иное название «метода» Ксены Короны в синайской рукописи: «Наставнический и трудный метод стихи- рария, созданный [Ксеной) Короной» (Ai6aaxaXixr] xai биахоХод рёОобод той ат1хлоа0^ои» Jiovrjtfeiaa тф Kogarvq) [54]. В рукописи Дионисийского монастыря (Codex Dionysiu 570) вслед за изложением его «метода» (fol. 103 v) [55] [56] [57] записан стих некоего лампадария Иоанна, прославляющий «метод» Ксены Короны . Во многих рукописях зафиксирован «метод параллаги» (МёОобо^ хгс, лсцжЯ- или «метод метрофонии» (МёОобод тг)д p.eTQocp(imas) мелурга Григория Буна Алиата б7. В некоторых рукописях содержится «метод» монаха Фсодула (середина XIV в.), имя которого всегда сопровождается эпитетом ауюдгдтг)^ указывающим на принадлежность к одному из афонских монастырей [58].

Рассматривая «методы» византийских дидаскалов, невозможно не упомянуть Иоанна Плузиадина. Почти никаких сведений о нем не сохранилось. Предполагают, что он жил между 1429 и 1500 годами . Если эти годы хотя бы приблизительно соответствуют действительности, то к моменту падения Константинополя ему было около 25 лет. Возраст по тем временам достаточно зрелый. Имя Иоанна Плузиадина приводится в перечне наиболее знаменитых деятелей греческой музыки, который содержится в рукописи Ксиропотамского монастыря (Codex Xeropotamu 318), датируемой началом XIX века. В этом каталоге иногда встречается предельно лаконичная информация о некоторых музыкантах, или, вернее, отдельные фразы, содержание которых позволяет строить лишь очень неопределенные предположения. В отношении Иоанна Плузиадина там сказано: «Иерей Иоанн Плузиадин со святой горы. Кроме матим (twv райтцшто^) он создал и „Грамматику музыки[59] [60], однако неупотребительную (лаг|у ог/{>г)ато>)» [61] [62]. Следовательно, Иоанн Плузиадин жил в одном из афонских монастырей, скорее всего, в Дионисийском й2. Ни в одной из известных ныне рукописей не зарегистрировано сочинение Иоанна Плузиадина, имеющее название «Грамматика музыки». Возможно, автор каталога подразумевал под этим заглавием «методы». Он прав, что по сравнению с «методами» таких знаменитых византийских мелургов, как Иоанн Кукузель и Ксена Корона, «методы» Иоанна Плузиадина встречаются не столь часто. Но они содержатся в достаточном количестве кодексов, подтверждающих их известность [63].

Наиболее древний из них — рукопись конца XV века из Дионисийского монастыря (Codex Dionysiu 570), написанная самим Иоанном Плузиадином. Здесь на листах 110—i25 излагаются его «методы»[64]. Следуя своим знаменитым предшественникам, он приобщает учащихся к основам музыкальной грамоты посредством песнопения. Для этого он использует сочиненное им «Святым духом оживляется вся душа» ('Ayico llveupaxi, яааафихЛ цаюСхси). Этот же «метод» зафиксирован и в более поздних рукописях Ксиропотамского монастыря (Codex Xeropotamu 269 — XVI в. и Codex Xeropotamu 229 — XVIII в.), а также в рукописи Ксено- фонтова монастыря (Codex Xenophontu 114 — XVIII в.)[65]. В Дионисийской рукописи Плузиадина присутствует и особое «Объяснение параллаги основных и плагальных ихосов, а также дифонных, трифонных, тетрафонных и остальных» [66]. Затем излагается «Мудрейшая параллаги» (fH оскршхахт] лараААауп). Отсюда эти «методы» перешли в более поздние кодексы [67]. Известно также «Средство [изучения] „фони“ [68] для учеников господина иерея Иоанна Плузиадина» (Soquapo? xcov v eig paftTjxac xug ’Icoavvoo legetug tot П^оиасабт^уоб) [69].

В рукописи XV—XVI веков, хранящейся в Афинской национальной библиотеке (Codex Atheniensis 917), имеется «Наставление по музыкальному искусству» (AidaaxaXia xf)g fxouaixfjg xexvtjs), принадлежащее Акакию Халкеопулосу (XV—XVI вв.). Как можно судить по опубликованному фрагменту этого сочинения [70] [71], по своему содержанию оно также примыкает к аналогичным «методам» — способам освоения нотации и интонационных основ тональной системы 7|. Несмотря на то, что «Наставления по музыкальному искусству» были созданы уже после падения Константинополя, в них используется методология, применявшаяся в Византии.

Знаменитый мелург Иоанн Ласкарис оставил небольшое теоретическое сочинение, сохранившееся в двух кодексах XV века: находящихся в Афинской национальной библиотеке — Codex Atheniensis 2401 (fol. 223 r — 224 г) 72 и в одном из книгохранилищ Рима (Vallicelliana Gr. 195) 73. В первой из указанных рукописей сочинение имеет следующее название: «Объяснение и параллаги музыкального искусства. Другая параллаги музыкального искусства, более мудрая и более точная во всем, выполненная и сочиненная Иоанном Ласкарисом» ('Н eppriveia xai jiagaXXayr'i тт^ f.iouaixrjg xFxvrfg. 'Ехёда ладаМ.ауЛ ТЛС M-ouatxfjg xexvrig, ao(ptoo Aaaxagi) 74. Все сочинение посвящено обсуждению системы тональностей и взаимоотношений между ними.

Важным источником по византийскому музыкознанию является трактат иеромонаха Гавриила из монастыря Ксантопулов, жившего в первой половине XV века (попутно можно отметить, что из этого монастыря вышел и современник Гавриила, известный мелург Марк, впоследствии епископ Коринфа). О личности и музыкальном творчестве Гавриила трудно сказать что-либо определенное. В рукописях нередко встречаются его кратимы[72], изредка — калофонические стихи [73] и очень редко другие песнопения [74]. Теоретическое сочинение Гавриила, известное во многих списках [75], имеет следующий заголовок: « [Сочинение] иеромонаха Гавриила о нотных знаках в певческом искусстве, фони и их этимологии» (Пед1 xujv ev irj фаллчхг] or]pa6ia> xai (ptovajv xai xfjg tovtwv exvpoXoyiag Ta^gir^ legopovaxov). Во вступлении автор предуведомляет читателя, что в трактате пойдет речь о системе нотации, об ее знаках, их наименованиях и смысле. Гавриил настаивает на том, что он не использует сочинения других теоретиков. Такое утверждение не следует понимать буквально. Анализ сочинения показывает, что Гавриил лишь пересказал использующуюся в византийской музыке систему нотации и бытующие в науке о музыке того времени представления о семантике невм, их происхождении и наименованиях. Такая «самостоятельность» полностью отвечала духу времени.

Трактат Гавриила — один из самых обстоятельных и серьезных памятников византийского музыкознания.

Интересен краткий, но ценный компендиум иеромонаха Пахо- мия Русана (1470—1553) [76] «Объяснение к музыке» (rEQp*ivei'a eie tt)v povaixTjv), опубликованный по рукописи Ивирского монастыря [77] [78]. Хотя это сочинение написано автором, родившимся через 17 лет после падения Константинополя, оно целиком посвящено описанию византийской ладотональной системы.

Важнейшим памятником musica practice является трактат Мануила Хрисафа. В рукописи, хранящейся в Ленинградской Публичной библиотеке (Codex Leninopolitanus Graecus 750), датированной 1656 годом и опубликованной как приложение к статье А. Пападопулоса-Керамевса о Мануиле Хрисафе, оно озаглавлено так: «[Сочинение] господина Мануила Хрисафа и лампадария о [категориях], рассматриваемых в псалтическом искусстве и о которых некоторые мыслят неверно» (Ki3(j MavourjA, тогЗ Хдиошрт) xai Харла [6aQiou] лед! twv evfteojgoupevajv irj фаХпхг) texvfl xai wv (pQovovai xaxajg lives ле(н avrwv) 81. Этот трактат, существующий во многих списках [79], постоянно привлекал внимание исследователей и неоднократно публиковался[80] [81]. Недавно был издан его автограф, находящийся в кодексе Ивирского монастыря (Codex Iviron 1120, fol. 11 г — 28'), который датирован 1458 годом и подписан самим Мануилом Хрисафом Кроме основных разделов, анализирующих специфику модуляционности в каждой тональности, трактат имеет пространное вступление, в котором автор излагает не только причины, побудившие его взяться за перо, но и свои художественно-эстетические воззрения.

Мануил Хрисаф сообщает, что он давно задумал написать сочинение о псалтическом искусстве, но по различным причинам должен был откладывать осуществление своего замысла. Наконец, его ученик иеромонах Герасим («человек серьезный и любознательный») и другие («с тем же образом мыслей») упросили мелур- га, и он решил, что «нехорошо... оставлять их просьбы безответными и тщетными, а что подобает, впредь ни на что не обращая внимания, взяться сразу за дело и преподать им верное слово об [этой] науке» (xai rov oqOov тт}$ ёлклг|рг|$ (xpr|Y8iodai k6yov arxoig). На протяжении всего сочинения знания о псалтическом искусстве он называет «наукой»: каждый мелург сочиняет, «повинуясь обычаям науки» (xoig Tfjg ёлкттт|рт)5 vopoig neiftope- vog)[82], древние мастера — это музыканты, «отличившиеся в знании» (тог>$ trj ёл1атг)ря ёубкхлрёфаг’тад), при создании песнопений не нужно уклоняться «от истины и точности в науке» (тт)д акг)$Е1а<; xai Tfjg хат’ ёлштярт^ axgi[5eiag). Певческое искусство один раз даже названо «псалтической наукой» (фаАлчхт) ёл1атг|р,г))

В этом нет ничего удивительного. К XV веку в византийской музыке был накоплен значительный запас знаний о художественном материале и его исполнении. Такой комплекс сведений был необходим для каждого собиравшегося приобщиться к певческому искусству. Поэтому Мануил Хрисаф выступает против тех, кто, занимаясь псалтикой, не посвящен в ее законы. Все вступление трактата, как и его название, пронизано дискуссионным духом. Автор постоянно упоминает о тех, кто «похваляясь, что умеют петь и считая себя знатоками пения, сами не понимают, чем хвалятся и к тому же вводят в заблуждение тех, кто прислушивается к ним, как к сведущим, ибо они занимаются таким искусством, не имея точного и безошибочного знания» (рг| рет’ ел1атг|рт)е axQipovg те xai алтас'атот) tt)v Toiam-Tjv pexeQxeaOai rexvrjv). Автор пишет, что необходимость передавать его из поколения в поколение заставила «Иоанна Глику создать „метод41 по псалти- ческим тезисам[83], а после него — магистра Иоанна Кукузеля создать „певческие знаки** [84], а затем, после него— [Ксену] Корону — одни „методы41 для кратим, а другие — для стихир».

Большое внимание Мануил Хрисаф уделяет важности соблюдения традиций в музыкальном искусстве. По его мнению, это залог творческого успеха. «Ведь благодатноименный магистр [Иоанн] Кукузель в своих аннаграмматизмах не отступает от древних стихир, а неизменно следует им, хотя, конечно, и сам мог бы (как нынешние и гораздо лучше их) сочинять лишь собственные мелосы, не имеющие ничего общего со стихирами, служившими ему образцами». Даже история музыки представляется Мануилу Хри- сафу цепью подражаний великим мастерам предшествующих эпох: «Первым сочинителем икосов был Михаил Анеот , вторым — Иоанн Глика, подражающий (pipoupevog) Анеоту, затем, третьим,— называемый Итиком, который следовал двум указанным как учителям в9, и после них всех — благодатноименный Иоанн Кукузель... Он шел по их следам и полагал, что нехорошо изменять что-либо из того, что они прославили и одобрили. Поэтому он не делал нововведений. А лампадарий Иоанн [Клад), живший позже их и ни в чем не уступавший предшественникам, собственноручно пишет следующее: „Акафист, сочиненный мною, Иоанном Кладом, лампадарием, по возможности подражает древнему акафисту“. И он не стыдился писать так, а скорее даже гордился [этим] и своим примером словно предписывал остальным никоим образом не отступать от подражания древним и не вводить ничего нового...»

Перед нами воззрение, неоднократно встречающееся в истории музыки: великие новаторы прошлых времен воспринимаются последующими поколениями как великие традиционалисты. Такая оценка становится возможной благодаря тому, что эволюция общего музыкального мышления с течением времени достигает исторического уровня тех, кто некогда опережал его. Как мы видим, византийская музыкально-эстетическая мысль в этом вопросе следует хорошо известным тенденциям. Трудно сказать, понимал ли Мануил Хрисаф, сколько нового внес в музыкальное искусство столетием ранее Иоанн Кукузель и другие родоначальники калофонического стиля. В теоретической работе ему важно было утверждать преемственность традиций. Однако сам текст Мануила Хрисафа подтверждает, что в первой половине XV века «нынешние» сочиняли лишь «собственные мелодии». Другими словами, нарушали освященную временем традицию. Насколько же его воззрения на эту традицию и метод работы старых мастеров, якобы только «подражавших» своим предшественникам, соответствовали действительности, а также что подразумевалось в эпоху XIII—XV веков под «подражанием» требует особого изучения. [85] [86]

Большой интерес в трактате Мануила Хрисафа представляет описание шести навыков, без которых, но мнению автора, певец остается неприобщенным к псалтическому искусству: «...первое — создавать надлежащие и соответствующие „тезисы4*, второе — не заглядывать и не смотреть в [певческую] книгу, но и без книги уверенно писать [невмы] так, как требует искусство; третье - без предварительной подготовки и с первого взгляда уметь безошибочно петь всяческие матимы, древние и новые; четвертое — когда другой поет, записывать то, что он поет и петь как он; пятое — сочинять всяческие собственные матимы либо по собственному побуждению, либо по велению других... шестое — иметь суждение о сочинениях: [это], пожалуй, и умение судить о сочинении, чем оно хорошо и верно, а чем — нет, и, вероятно,— умение определять только по слуху, чье это произведение... Сведущий в указанных навыках и могущий пользоваться ими так, как того требует искусство,— пусть сочиняет произведения, записывает [их], учит и выносит суждения о собственных творениях и о тех, которые создают другие...». Здесь выражено не только художественное кредо и педагогические принципы Мануила Хрисафа, но и воззрения, характерные для всей эпохи.

Для познания византийских музыкально-теоретических суждений большую помощь оказывает трактат, приписывающийся Иоанну Дамаскину: «Вопросоответник по пападическому искусству благочестивого отца нашего Иоанна Дамаскина о знаках, тонах, фони, пневмах, кратимах, параллаги и всего охватывающегося пападическим искусством» (Той ooioo латдое rpAtov ’Icoavvov той Аараахт^ой ёдаггалохдитд Tfjg лалабсхг)? tcxvt1$ neQi OT]pa6io)v xai tovcdv xai cpwvcov xai луеиратыу xai хдат- тцлатдо xai KagaAlayayv xai oaa ev тх лалабгхт) xexvi^ 6iaXap- pdvovaiv) [87]. Это сочинение опубликовано Л. Тардо по рукописи конца XVI — начала XVII веков Codex Lavra 1656 [88] и Ж. Тибо — по рукописи XVII—XVIII веков Codex Constantinopolitanus 811 [89]. Однако оно известно во многих списках [90]. Не вызывает сомнений, что сам Иоанн Дамаскин не имел к нему никакого отношения, так как в нем описываются в основном принципы средневизантийской нотации (исключения незначительны), вошедшей в практику только с конца XII века, то есть спустя четыре столетия после смерти знаменитого реформатора православной литургии. Если же предположить, что некогда в основе упомянутого сочинения лежало изложение палеовизантийской нотации (следы которого сохранились в виде очень мелких отрывков), а впоследствии оно было «осовременено» более поздними редакторами, то и в этом случае трактат не мог выйти из-под пера Иоанна Дамаскина, поскольку первые известные образцы палеовизантийской нотации датируются значительно более поздним временем. Однако сам факт того, что сочинение приписывается Иоанну Дамаскину,— вполне в духе эпохи. Ведь все, что было связано с такой важной частью богослужения, как музыка, естественнее всего было отсчитывать от реформы знаменитого теолога. Это с полным правом относится и к науке о музыке [91]. Автор этого опуса в дальнейшем будет именоваться «Псевдо-Дамаскин». Л. Тардо предполагал, что сочинение написано в начале XV века [92]. X. Ханник склонен отнести его создание к XIV веку [93]. Трактат не имеет единой формы изложения: в одних местах — вопросы и ответы, а в других — последовательное повествование.

Автор начинает сочинение обращением к ученикам, по просьбе которых он пишет свой труд, и после целой серии смиренномонашеских сентенций, обращенных к богу, непосредственно приступает к теме работы. Прежде всего необходимо отметить, что музыку он везде называет f| gvdp,ixri xexvri. Не следует понимать этот оборот как «ритмическое искусство», поскольку для византийских музыкантов музыка была, в первую очередь, искусством разновысотных звуков. Ритмические же аспекты художественного материала, несмотря на всю важность, судя по всему, рассматривались как второстепенные. Об этом со всей очевидностью свидетельствует хотя бы то обстоятельство, что в отличие от античного музыкознания, давшего интересные образцы теоретического освещения проблем музыкальной ритмики, византийская musica practica не оставила ни одного сочинения, посвященного ритмике. Сам Псевдо-Дамаскин так разъясняет суть r| QvO|uxfj t^xvt): «Это то, что стройно поется по распорядку и согласно чину ирмоса, когда мы соразмерно поем мелос» (т| цета xu?iv ерреХшс; xai хат’ axoA.owtKav той eigpov evagixovico? [94]. Таким образом, г| goO|xixT| xexVTl нужно понимать как искусство соразмерного и стройного звучания.

В трактате Псевдо-Дамаскина встречаются реминисценции из сочинений знаменитых отцов церкви. Например, псалм и песни здесь рассматриваются в традициях патристики [95] [96]: псалм — как пение с инструментальным сопровождением, а песня — пение без аккомпанемента ". Утверждается также патристическая идея о том, что духовное слово вместе с музыкой лучше воспринимается, чем без музыки [97]°. Подобно церковным авторитетам, Псевдо- Дамаскин выступает против «бессмысленных звучаний» [98] [99], то есть против вокальных импровизаций, не скованных структурой и логикой текста. Интересна приводящаяся в трактате этимология слова «фони» (r| (pcovrj — в данном случае «звук», «голос», «звучание»): «Этимологически фони [произошла] от „свет есть мысль“ (то ф<Ь$ eivai voog), ибо то, что дает мысль, выводит к свету» . Следовательно, слово «фони» производится от «фос» («свет»). В музыкально-теопетической литературе такое объяснение не единично (оно встречается, например, и в Codex Vaticanus Graecus 872) [100] [101] [102]. Свет был важной эстетической категорией византийской эстетики |04, поэтому смысловые параллели между близкими по звучанию словами «фони» и «фос» были вполне естественны. В трактате также подробно освещаются основные положения и многие детали нотного письма.

Вслед за рассмотренным сочинением в 'кодексе Lavra 1656 излагаются другие интересные работы по musica practica. Первая из них — «Другое объяснение [музыки) » ('Eppr^veia exega) ,05. В нем также обсуждаются проблемы нотации. Следующий небольшой опус носит наименование «Разделение музыки» (Ataigeoig xfj? poroixf)^) [103]. Его начало посвящено дифференциации музыки на три вида: вокальную, «производимую» устами, вокально-инструментальную, исполняемую устами и руками, инструментальную, «производимую» только руками. «Действием уст [поются] песни, теретизмы и другие [произведения]. Благодаря рукам [существует] кифаристика... Стало быть, один (вид музыки] создается устами, другой руками и устами, а третий — только руками»[104] [105]. Приведенное высказывание — явное заимствование из древнегреческой литературы (см., например: Diogenis Laertii Vitae philosophorum III, 88) . В основном

же содержание этого мини-трактата сводится к описанию византийской тональной системы и ее связи с античной. Здесь, например, пересказывается древнее предание о том, что древнегреческие тональности получили свои названия по наименованиям соответствующих греческих племен (дорийцев, фригийцев и лидийцев), и осуществляется интересная попытка аннулировать, хотя бы внешне, противоречие между античной и византийской тональными системами. Как известно, архаичные древнегреческие свидетельства связаны с тремя «основными» тональностями — дорийской, фригийской и лидийской. Византийская же тональная система представляла собой комплекс четырех «основных» и четырех «плагальных» тональностей. Чтобы вывести византийскую систему из античной, не хватало одной «основной» тональности. Поэтому была «найдена» «милетская» тональность, якобы названная в честь милетян. Так была «аргументирована» преемственность в развитии тонального мышления в науке о музыке.

Следующий раздел кодекса Lavra 1656 называется «Начало диплоЛонии. Другой метод» (’АрхЛ trjs 6iaXo10 . Это теоретическое освещение одновременного пения двух голосов в октаву. Затем следуют «Вопросоответники о ипоррои» (’Ершталох^наец life елоррог)^) ио. Судя по названию, можно было бы ожидать, что этот текст целиком посвящен описанию нотографической функции и особенностям применения невмы ипоррои. Однако в действительности ей уделяется внимание только в первых четырех предложениях, изложенных в форме вопросов и ответов. Весь остальной материал представляет собой еще одно описание тональной системы. Здесь также параллельно с византийскими наименованиями тональностей даются древнегреческие. Однако вместо «милетской» тональности приведена миксолидийская.

Перечисленный свод небольших теоретических работ, находящихся в кодексе Lavra 1656, был, видимо, достаточно популярен как в поздневизантийское, так и в послевизантийское время (например, все эти работы были зарегистрированы в иерусалимской рукописи XVII в.) ,п.

Необходимо отметить, что византийская традиция сформировала стереотипные описания наиболее важных музыкально-теоретических категорий. Эти формулировки и определения превратились, в конце концов, в стандартные образования, которые нередко кочуют из одного сочинения в другое. В результате, встречаются тексты, зачастую представляющие собой сумму таких трафаретных определений, примером чего может служить (исключая уже упоминавшиеся однотипные пападики) сочинение, содер- [106] [107] [108] [109] [110]

жащееся в Codex Leninopolitanus Graecus 239 (лл. 11 —15). Начало первого его раздела, носящего наименование «Вопросо- ответник о том, что такое хирономия» (’Eqcdtcwioxqiois лр,<п той т1 e11 , полностью соответствует большому фрагменту «Разделения музыки» из кодекса Lavra 1656 мз. Этот же отрывок содержится и в рукописи XVII века Codex Athe- niensis 935 . Следующий раздел текста ленинградской рукописи, начинающийся вопросом «Сколько нхосов поется в „Свято- градце“?» И5, имеется в Codex Vaticanus 872 И6, а определение «фони» — в «Другом объяснении» из Codex Lavra 1656 ,|7. Определение «пневмы» [111] [112] [113] [114] [115] [116] из ленинградской рукописи — буквальное повторение формулировки из «Вопросоответника Псевдо-Да- маскина» ,|9. Раздел же ленинградской рукописи с подзаголовком «Объяснение параллаги колеса Кукузеля» [117]°, по содержанию не имеющий никакого отношения к «колесу Кукузеля», является объяснением «диплофонии», записанным теми же словами, что и «Начало диплофонии» из Codex Lavra 1656 [118] [119]. Заимствования — одна из особенностей византийской musica practice, которая выработалась в процессе развития музыкознания (известно, что эта черта характерна и для западно-европейского музыкознания эпохи средневековья).

Как мы видим, для познания поздневизантийской музыкально- теоретической мысли имеется достаточно обширный материал .

  • [1] Здесь и далее ссылки на «Святоградец» и указания на его параграфыдаются по последнему изданию: The Hagiopolites. A Byzantine Treatise onMusical Theory. Preliminary edition by .1 Raasted.— Copenhagen. 1983 (Cahiersde Tlnstitut du Moyen-Age grec et latin). далее — Codex Parisinus 360— Raasted.
  • [2] В данном случае лора ... twv noirjTtov можно перевести как «поэтами»,так как Косьма Майюмский и Иоанн Дамаскин оставили большое поэтическоенаследие. Вообще же о попугае не всегда подразумевало такой смысл.
  • [3] ‘ Очевидно. оиууроцшта.
  • [4] Codex Parisinus 360 — Raasted.— P. 9
  • [5] ь Ibid — Р. 10. О «пападики» как небольших музыкально теоретическихсочинениях см. далее.
  • [6] См., например: Floros С. Universale Neumenkunde. Entzifferung deraltesten byzantinischen Neumenschriften nnd der allslavischen sematischen Notation.Das modale System der bythantinischen Kirchenmusik Beitrage zur Gesehichte derbyzantinischen Kirchenmusik. Beitrage zur Gesehichte der byzantinischen Kirchen-dichtung.— Kassel, 1970. Bd. I.— S 113.
  • [7] Codex Parisinus 360— Raasted.— P. 89.
  • [8] Ibid.- P. 79, 81
  • [9] Tardo L. L’antica mclurgia bizantina (в дальнейшем — Codex VaticanusGraecus 872 — Tardo).— P. 164—173.
  • [10] Ibid.— P. 164.
  • [11] См., например: Floros C. Op. cit.— Bd. I. passim.
  • [12] Du Cange. Glossarium ad scriptores mediae et infimae Graecitatis.—Paris, 1688, passim.
  • [13] Vincent A. J H.-Op. cit - P. 259-281.
  • [14] и Арнольд Ю. Теория древнерусского церковного и народного пения наосновании автентичсских трактатов и акустического анализа.— М., 1880.-Вып. I.— С. 4—5, 53. 117-120 и др.
  • [15] Tzetzcs J. Ober die altgriechische Musik in der griechische Kirche.—Munchen, 1874,— S. 17, 31-33, 54-55, 76-77.
  • [16] Thibaut J. B Monuments de la notation ekphonetique et hagiopolitcde l’eglise grecque — St. Petersburg. 1913 — P. 57—60.
  • [17] |Г Floros С. Op. cit.— Bd 1.— S. 111—302.
  • [18] Здесь указаны лишь самые основные публикации, непосредственносвязанные со «Святоградцем». Однако любое исследование византийскоймузыкальной культуры не может миновать его.
  • [19] См. издание, указанное в сн. 1 наст, главы.
  • [20] См. предыдущую главу.
  • [21] Нередко здесь присутствует фраза ai>v беф («со святым богом»).
  • [22] Вместо «знаков псалтического искусства» может использоваться выражение«начало знаков музыкального искусства» (’Aqx4 ... t
  • [23] этих категориях византийской нотации см. главу IV, § 4 наст, части.
  • [24] Описанию исторических сообщений о хирономии посвящена глава V наст,части.
  • [25] То есть для псалтического искусства.
  • [26] 2в Совершенно очевидно, что когда речь идет о создателях музыки,значение слова 6 лощтче невозможно толковать как «поэт».
  • [27] ЕтсхОлС I • Г® ••• — Т. Л'.— I. ре'.
  • [28] О больших ипостазах и их аналитической записи см. гл. IV § 3 наст, части.
  • [29] Принято считать, что она начала употребляться с 1814 г. «Три учителя»три знаменитых деятеля греческой музыкальной культуры рубежа XVIII —XIX вв.: митрополит Дирахии Хрисант, протопсалт Григорий и хартофилаксХурмузий (см.: Morgan М. The «Three Teachers» and their Place in the Historyof Greek Church Music//Studies in Eastern Chant. 2.— 1971 — P 86—89).
  • [30] Опубликован в изд.: Tardo L. L’antica melurgia bizantina.— P. 151 — 163(в дальнейшем — Codex Barberinus Graecus 300 — Tardo) Подробнее об этомисточнике см.. Marzi G Byzantina. IJn manoscritto di teoria musicale del secoloXV//Quadrivium, 1980.— P. 5—53
  • [31] Об ихимах и ихосах см. следующую главу книги.
  • [32] 3? О параллаги см. далее.
  • [33] llaonvixag М To naXtuov cruaxqpa rfj$ exxXqaiaoTixrjs povoixTjg//’EXXqvixog (piXoXovixog агиХХоуод, 21.— 1891,— ?. 164 — 176. К сожалению, М. Па-раникас не указал, к какому времени относится рукопись.
  • [34] Herbert М. Du cantu et musica sacra a prima ecclesiae aetate usque adpraesens ternpus.— St. Blasien. 1774 —Vol. 2.— P. 57. tab. VIII.
  • [35] Christ W Ober die Harmonik des Manuel Bryennius und das Systemder byzantinischen Musik//Sitzungsberichte der koniglich bayerischen Akademieder Wissenschaften zu Munchen, philosophisch-philologische Classe II.— 1870.—S. 267—270.
  • [36] О «Большом изоне» Кукузеля см. ниже.
  • [37] Палеографическое описание этой рукописи см.: Гранстрем Е. Каталоггреческих рукописей ленинградских хранилищ//Византийский Временник.—1971.— Вып. 7.— Т. 31.— С. 137—139; Лебедева И. Греческие рукописи.—Л., 1973.-С. 72-73.
  • [38] Опубликовано: Стефанович Л. Црквенословенски перевод приручникавизантийке неумске нотаци]е рукопису 311 монастира Хиландара/Диландарскизборник, 2.— Београд, 1971.— С. 113—130.
  • [39] Опубликовано: Герцман Е. Греческий учебник музыки XVI11 века//Г1амят-ники культуры. Новые открытия.—М., 1988.— С. 161 —177. Палеографическоеописание этой рукописи см.: Фонкич Б. Греческие рукописи Одессы/Дизан-тийский временник.—1978.—Т. XXXIX.—С. 199.
  • [40] Опубликовано в изд.: Fleischer О. Die spatgriechische Tonschrift(Neumen-Studien III).— Berlin, 1904.— S. 17—24.
  • [41] Gerbert M. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum.— St.Blasien, 1784 — Vol. 3.— P. 397—398.
  • [42] Gardthausen V. Beitrage zur griechischen Palaographie VI: Zur Notenschriftder griechischen Kirche//Berichte uber die Verhandlungen der koniglich sachsischenGesellschaft der Wissenschalten zu Leipzig. Philologisch-historische Glasse,32.— 1880 - S. 82-88.
  • [43] Wellesz E. Die Rhythmik der byzantinischen Neumen//Zeitschrift furMusikwissenschaft. 2.— 1919/1920.— S. 629—632.
  • [44] Краткие основные сведения о пападики изложены в энциклопедическихстатьях: Schlotterer R. Papadike//MGG.— Bd X.—1962.—Col. 729; Salvo Вdi. Papadike//Riemann Musiklexikon. Sachteil.— Mainz, 1967.— S. 700.
  • [45] См., например: Fabricius A. Bibliotheca graeca, sive hotitia scriptorumveterum graecorum.—Hamburgi, 1726.—Vol 3.—P. 653. ИолабблоиХо.;-Kepapevs А. Маироуорбатеюд BifJXioOqxTi — ’Ev KwvotavTivowioXei, 1884.—T. A'.— 2. 116. Idem. ’lepoooXupinxri BipXtoOiixq.—T. A'.— ’Ev IleToonoXei,1894.- 2. 488.
  • [46] Gerbert M. Du cantu et musica sacra ... — Vol. 2.— Facs. XII—XVII.
  • [47] Fleischer O. Neumen-Studien III.— Facs. 27—33.
  • [48] 4* Devai G. The Musical Study of Cucuseles in a Manuscript of Debrecen//Acta antiqua Academiae Scientiarum Hungaricae, 3.—1955. P. 151 — 179; Idem.The Musical Study of Koukouseles in a 14th Century Manuscript//!bid., 6.—1958. - P. 213 234. Приводящиеся в дальнейшем фрагменты из «Учебного песнопения» заимствованы из этих публикаций.
  • [49] См.: Exafhis Г. Та — Т. В' — 2. 703. («Большой изон» в пере воде на «новый метод» опубликован в изд.: КирГа^'бо^ A. Ev avOog тт)с; хад’rjpas exxXiiaiaoTixfie povoixfjg—Капота VTivotmoAic;, 1896.— 2. 127—144.)
  • [50] Ibid.— ТА'.— 2. 656.
  • [51] Ibid.— T. B'.— 2. 184.
  • [52] ?s? 11алаЛ6ло1)Хо<;-Кеуаре)? A. Bu?avuvi)s exx/aitfiaoTixiis pouaixfjg eYXei‘Qi6ia//Byzantinische Zeitschrift. VIII.— 1899.— P. 118.
  • [53] Ibid.
  • [54] Порфирий (Успенский К.). Первое путешествие в Синайский монастырьв 1845 году. - Спб, 1856.— С. 75.
  • [55] Г. Та хецртудифа ••• —Т. В'.— 2. 703.
  • [56] Ibid.- 2. 704.
  • [57] Ibid — Т. А'.— 2. 129, 136. Т. В'.— 2. 291, 418. 736.
  • [58] 56 Ibid.— Т. А'.— 2. 175. Т. В'.- 2. 325.
  • [59] Ibid.- Т. А'.- 2. рб7.
  • [60] Матима (path] pa) — разновидность калофонического сочинения, зафиксированная в теории с середины XV в.; см. об этом: 2табв? Г- Oi avaYQappaxiapoixai та разврата Bv?avxivfte Me>„o;toua?.— 2. 90.
  • [61] 2та6т)$ Г. Та xeiQOYQaipa • •• —Т. А'.— 2. 148.
  • [62] См. несколько ниже об авторской рукописи Иоанна Плузиадина изДионисийского монастыря.
  • [63] Известно крайне мало песнопений, сочиненных Иоанном Плузиадином.Судя по рукописям, зачастую использовалась его «херувимская» (см.: 2та0ч« Г.Та x«4?«Ypa(pa ... — Т. А7.— 2. 112, 402. Т. В7.— 2. 30, 174). Другие его произведения встречаются крайне редко (Ibid.— Vol. 1.— Р. 352, 370, 705).
  • [64] Ibid.— Vol. 2.— Р. 705.
  • [65] Ibid.— Vol. 1.— Р. 22. 186; Vol. 2.— Р. 32.
  • [66] См. об этом гл. III наст, части.
  • [67] См.: Mapavixag М. Op. cit.— Р. 175; 2та0ч§ Г* Та xeipdvpcupa ... —Т. А'. —2. 107. 368. 398. Т. В'.— 2. 9. 28
  • [68] Здесь: интервалы.
  • [69] Muralt Е. Catalogue des manuscrits grecs de la Bibliotheque Imperiale Publique.— St. Petersburg, 1864.— P. 79. Палаболоъло^-Кераребс A. Maepo-уорбатеюс BipMoOrjxq.— T. A'.— 2. 116, 119 2xd6ri? Г. Td ••• — T. A'.— 2.' 175. T. B'.— 2. 325.
  • [70] Cm.: Raasted J. Intonation Formulas and Modal Signatures in ByzantineMusical Manuscripts.— P. 46—47.
  • [71] Все эти «методы» не рассматриваютсн в настоящей книге. Это связаноне только с тем, что абсолютное большинство из них продолжает оставатьсянеопубликованным, а следовательно, требует предварительного самостоятельногопалеографического и текстологического исследования, но и с тем, что ониявляются практическими учебными рекомендациями. Цель же настоящейкниги — анализ теоретических аспектов византийского музыкознания.
  • [72] См.: Velimirovic М. Two Composers of Byzantine Music.— P. 823. 73 Cm.: Tardo L. L’antica melurgia bizantina.— P. 148. 74 Греческий текст и английский перевод этого небольшого трактата даныв статье: Bentas Ch. The Treatise on Music by John Laskaris//Studies inEastern Chant.— 1966.— Vol. 2.— P. 21—27 (в дальнейшем — Codex Atheniensis2401 — Bentas). Введенный в название трактата термин «параллаги» предполагаетналичие невменных примеров для иллюстрации и сольфеджирования соответствующих теоретических «объяснений». К сожалению, в публикации X. Бентесаони отсутствуют. Мои попытки получить микрофильм этой рукописи оказалисьбезуспешными. 75 См.: StuOtjs Г. Та хеЧ?оу
  • [73] См.: Ibid.—Vol. 1.— Р. 108, 138, 368; Vol. 2.- Р. 594.
  • [74] См.: Ibid.—Vol. 1.— Р 145, 292, 294, 295, 348. 399, 431, 502.
  • [75] Об истории изучения этого трактата см. новое его критическое издание:Gabriel Hieromonachus. Abhandlung йЬег den Kirchengesang. hrsg. von. Ch.Hannick und G. Wolfram.— Wien. 1985 (Monumenta Musicae Bvzantinae aC. Hoeg condita. Osterrcichischc Akademie der wissenschaften Kommission fiirByzantinistik.— Corpus scriptorum de re musica.— Bd. 1).— S. 24—32. Фрагментыиз трактата Гавриила будут даваться по этому изданию.
  • [76] Даты жизни Пахомия Русана даются по статье: 2та*>че Г. ‘Нла/.uid Bu^avTivti аг|рг1оуоаф1а xai то лдбрХтща ретаурафт^ TT)g eig то леутау-gappov/y Bo^avriva.— Т. 7.— 6eoaaA.ovtxq. 1975.— 2. 201—202.
  • [77] Впервые опубликовал К. Псахос в изд.:
  • [78] МалабблосЯос-Кеоаиеис A. MavomjX Хдиоаф^с Харлабарюс той (Jaai-Xixoo xXr|(Jou.— 2. 526—545. В другой рукописи Ленинградской Публичнойбиблиотеки XVIII века (Codex Leninopolilanus Graecus 239, fol. 27г — 34v)имеется раздел из трактата Мануила Хрисафа. Он опубликован в изд.: ThibautJ.-B. Monuments de la notation ekphonetique et hagiopolite de I’eglise grecque.—P. 89—92.
  • [79] Cm.: The Treatise of Manuel Chrysaphes, the Lapmadarios: On theTheory of the Art of Chanting and on Certain .Erroneous Views That SomeHold About it. Text, Translation and Commentary by Dimitri E. Conomos.—Wien, 1985 (Monumenta Musicae Byzantinae a C. Hj/eg condita. OsterreichischeAkademie der wissenschaften Kommission fur Byzantinistik.— Corpus scriptorumde re musica.— Vol. II).— S. 32—33. Фрагменты из трактата будут цитироватьсяпо этому изданию.
  • [80] См.: Ibid.- Р. 33-34.
  • [81] Ibid.— Р. 36-66.
  • [82] Именно «обычаям», а не «законам», так как в данном фрагменте идетречь о традициях.
  • [83] Oeoeig — соединения невм (см. гл. IV, § 3 наст, части).
  • [84] or)pd6ia фаХта, то есть «Большой изон».
  • [85] Данные о Михаиле Анеоте (’Aveorri^) или Ананеоте (’AvavewTijs), которыеможно почерпнуть в греческих музыкальных рукописях, очень скупы и по нимтрудно составить определенное представление как о времени жизни мелурга, так ио его творчестве. Чаще всего он упоминается среди авторов матим (см., например:ZxdOris Г. Та хе^оурафа ... — Т. А'.— 2. ПО. 149, 391, 401. Т. В'.— 2. 220, 224),а в кодексе Ксиропотамского монастыря (Codex Xcropotamu 383) XV в. зарегистрирована стихира «Фоки, митрополита Филадельфии, некоторые же говорят, что этостихира Анеота, которая потом была калофонизнрована магистром ИоанномКукузелем* (Ibid.— Vol. I.— Р. 288).
  • [86] Скорее всего, Иоанн Глика и Никифор Итик были почти современниками,жившими на рубеже XIII—XIV вв.
  • [87] Tardo L. L’antiea melurgia bizantina.— P. 207.
  • [88] Ibid.—P. 207—220; в дальнейшем: Codex Lavra 1656 —Tardo.
  • [89] Thibaut J.-B. Trails de musique byzantine. Codex 811 de la Bibliothequedu Metochion du Saint-Sepulcre, Constantinople//Revue de I’Orient Chretien,VI.— 1901.— P. 593—609. В этом же кодексе имеются и другие интересныетеоретические материалы, приводящиеся Ж -Б. Тибо фрагментарно в другойстатье: Thibaut J.-B. Etude de Musique Byzantine. La Notation de St. Jean Damascene ou Hagiopolite/УИзвестия русского Археологического института в Константинополе, III.— София, 1898.— С. 138—177 (в дальнейшем — Codex Constantinopolitanus 811 — Thibaut).
  • [90] См., например: Сохе Н. Catalogi codicum manuscriptorum bibliothecaeBodleianae.—Oxonii, 1853.—Vol. 1.—P. 602; Lambros S. Catalogue of theGreek manuscripts on mount Athos —Cambridge. 1895.— Vol 1.—P 318.ПалаболоеХод — Кедацодд А. ’1еооаоХицтхт| BipXioftqxri.— T. A'.— 2. 376.Idem. B?aviivqg ^xxXqoiaoiixfig poimxfjg eYXeiQi6ia.— 2. 113.
  • [91] Указанное сочинение — не единственное, приписывающееся Иоанну Дамаскину. Известен, например, также «Метод метрофонии», «созданный святым
  • [92] и боговдохновенным отцом нашим Иоанном Дамаскином» (см.: ПшшболюХос-Кгда цейс A. BvfcavTiviic ?xxXiiciia
  • [93] Tardo L. L’antica melurgia bizantina.— P. 206. 96 Hannick Ch. Die Lehrschriften zur byzantinischen Kirchenmusik//H. Hungermit Beitragen von Hannich Ch. und Lieler P. Die hochsprachliche Profane Literaturder Byzantiner.— Munchen, 1978 — Bd. 2.— S. 209.
  • [94] Codex Lavra 1656 —Tardo.— P. 213
  • [95] См.: ч. I, гл. II, § I наст. изд.
  • [96] Codex Lavra 1656 — Tardo.—Р. 210.
  • [97] Ibid.- Р. 211.
  • [98] ,0' Ibid.— Р. 212.
  • [99] Ibid.— Р. 211.
  • [100] Codex Vaticanus Graecus 872 — Tardo.— P. 170.
  • [101] Подробнее об этом см.: Бычков В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы.—М., 1977.—С. 93—101.
  • [102] Tardo L. L’antica melurgia bizantina.— P. 220—223.
  • [103] Ibid.- P. 223—225.
  • [104] Ibid.— P. 225
  • [105] Diogenis Laertii ... Op. cit.— P. 132.
  • [106] Tardo L. L’antica melurgia bizantina.— P. 227—228.
  • [107] 1.0 Ibid.— P. 228-230.
  • [108] 1.1 Rebours J.-B. Quclques manuscrits de musique byzantine. Ms. 332 de
  • [109] la Bibliotheque du Saint Sepulcre de Jerusalem//Revue dc I’Oricnt Chretien,
  • [110] IX.- 1904.— P. 299—304; X.— 1905.- P. 1 — 14.
  • [111] 1.2 Thibaut J.-B. Monuments ... — Р. 87. 1.3 Tardo L. L'antica melurgia bizantina.— P. 226. 14 2axxeXi(ovog ZaxxcXiiovoc А. КатаЯ.оуо? twv xei0°Y(?Q4>wv ’EOvtxrjs BipXioOtixijQ xfjQ fEX?,d6o?.— ’Ev ’AOTjvai, 1892.— 2. 169.
  • [112] Thibaut J.-B. Monuments ... P. 87.
  • [113] 1.6 Tardo L. L’antica melurgia bizantina.— P. 164.
  • [114] 1.7 Ibid — P. 225.
  • [115] 1.8 Thibaut J.-B. Monuments ... — P. 88.
  • [116] 1.9 Tardo L. L’antica melurgia bizantina.— P. 209.
  • [117] Thibaut J.-B. Monuments ... — P. 89.
  • [118] Tardo L. L’antica melurgia bizantina.— P. 227—228.
  • [119] Вопросоотвстник. содержащийся в кодексе 310 из монастыря святойЕкатерины на Синае, будет рассмотрен отдельно (см. гл. V наст, части).
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>