Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ВИЗАНТИЙСКОЕ МУЗЫКОЗНАНИЕ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКАЯ НОТАЦИЯ

Основную группу знаков средневизантийского нотного письма составляют 15 так называемых «тонов» (tovoi). Как пишется в кодексе Vatican us Graecus 872, «тоном называется то, что поется высоко или низко» (oguvetai rj paQvveTai) '. В этом определении [1]

непереводимые буквально на русский язык глаголы указывают на исполнение высоких и низких звучаний. В другом разделе того же источника для объяснения тонов используются participii passivi этих глаголов, приблизительно соответствующих понятиям «высокоисполняемые и низкоисполняемые» (o?rvopevoi;g xai Pagirvopevovg)[2]- Таким образом, тоны — нотографические символы, регистрирующие высотное изменение музыкального материала.

Византийские теоретики хорошо понимали, что тоны как знаки нотного письма могут отождествляться с тонами различной высоты и вообще со всеми музыкально-теоретическими категориями, определявшимися термином xovog еще в древнегреческом музыкознании и продолжающими использоваться в musica theorica. Поэтому в своих сочинениях они нередко стремились разграничить оба наиболее часто встречающихся значения термина «тон». Так, в кодексе Lavra 1656 пишется: «Тонами они называются из-за того, что без таких звучащих тонов не поются мелосы. Мелосами же [они называются] потому, что из этих тонов получаются мелосы. Знаками [они называются] потому, что такие знаки обозначают и интервалы и (при их помощи] ты достигаешь мелосов. Но знаками они называются когда пишутся, а тонами когда поются» (Tovoi ikv Xeyoviai, 6ш то avev twv toiootcov eixpiovwv tovcov реЯ.г] ои фаЛЛеоОои. МёА.т| 6e on e? aorajv twv tovcov id peXri eleg/ovTCu. Хтщабш 6e oti аг^рЕюйтш та ar|pd6ia таита xai Tag cpcovag xai та рё^г] алоте^еТд • or|pd6ia 6ё ойтсо XeyovTai OTav ypdcpovTai • tovoi 6ё OTav ipdAAovxai) [3] [4]. Столь детальное пояснение различных ипостасей «тона» свидетельствует о внимании музыкознания как к смысловой, так и к терминологическим сторонам теоретических понятий.

Среди 15 тонов, фиксировавших высотный уровень звуков, 14 именовались «фони» (cpcovai). Здесь это слово обозначало исключительно «интервал». Следовательно, 14 фони—символы, указывавшие интервальное расстояние между следующими друг за другом звуками.

Пятнадцатый знак не относился к группе фони и стоял особняком в семействе тонов. Он назывался «изон» (то laov или г| Тот^ — равное) и обозначал повторение высотного уровня предыдущего звука. «При всяком равенстве [звуков] поется изон» (6ia ... лаог|? ifjc iaoiryrog фаААетаь то iaov) — так гласит правило, зафиксированное во многих учебных пособиях. Более обстоятельно оно разъяснено в «Святоградце» (24): «Необходимо знать, что изон не имеет фони — ни восходящей, ни нисходящей, а где бы он ни обнаруживался, в высоте или в низине, он, смиренный,

[следует) всем [предшествующим) тонам» (lareov r| ioi) tpcovrjv owe ь*хк|» ovtc dviouoav оите xanouauv, aX' eon toi^ tovoic ajtaoi T(ureivou|i.evT| ojiov 6! dv xav те eig d^oirjra

(po)vfjc xav те ei$ хаИт1^тг|та) [5]. Почти в тех же словах это положение изложено в кодексе Vaticanus Graecus 872, где изон представлен как «последователь всех [предыдущих) звуков» (eonv Toig cbmoi tovoic dxdA.ouOoc) [6]. Византийским авторам, естественно, не нужно было употреблять выставленное здесь в обоих переводах слово «предыдущих», ибо оно само собой подразумевалось, ведь знаки невменной нотации указывали не высоту того или иного звука (как это принято, например, в современной пятилинейной нотографии), а конкретный интервал от предыдущего звука к последующему. Следовательно, согласно правилам византийского нотного письма, изон, как и любой другой нотный знак, приобретал определенный смысл только при сопоставлении с предыдущим обозначением.

Обстоятельное толкование изона приводит и Гавриил, начиная пояснение всех невм с него: «Прежде всего, необходимо начать с первого по природе и по положению [знака). Это — изон. Называется он так потому, что он не относится ни к восходящим, ни к нисходящим знакам, а сохраняет своеобразную ровность и ставится в соответствии с этим до тех пор, пока не установится какой-то из восходящих и нисходящих знаков [7], который и будет нам указывать, как необходимо исполнять [интервал]. Из-за этого он и называется изон» (A’Qxieov nywTOV ало той л(ш>тоо tfj те cpdoei xai xrj Феоеи Тойто 6ё ёап то Taov • ovopd^exai yoov ootcoq on ооте ev таТс dviouoaig таттетаи о5те ev xatg xaxtowaig, аХХа 1аотг|та тгщеГ xai ёл1 таотой штатаи pixQi? dv teOtj n twv avidvTuiv i] nov xanovnov ar||ia6i(ov, о xai o6iwrjo?i олд ixeov • 6td tovto yoov laov) [8].

Согласно теоретическим положениям, изон является неким фундаментом всей системы нотации, точкой отсчета. Он характеризовался следующим образом: «Началом, серединой, концом и системой всех знаков псалтического искусства является изон, ибо без него не получается фони. Называется же он беззвучным не потому, что не имеет звучания, а [потому, что] звучит, но не измеряется» (А>хЛ* цёог), тёХос, xai оиоттща ndvxwv twv отцш- 6icov тщ фаА.тгх'пд te/vt^c то iaov egtiv, /wQig уаq тоотоо ov хатордоОта! ox>x on (ptovTjv oox exei» (pwvetTai pev oo цЕтдеггаг 6e) [9]. Чтобы понять последнюю фразу этого теоретического положения, стоит обратиться к пояснению, которое предложено в кодексе Lavra 1656, где иносказательно описывается функция изона в нотации: «Мы стоим перед высоким местом, как будто измеряем его. Затем мы приставляем к нему лестницу и, поднимаясь, называем се ступеньки: один, два, три, четыре. Землю, на которой установлена лестница и стоим мы сами, мы не считаем, ведь она является основанием. Посредством размышления мы установили, что считаются только восходящие ступени, а не основание» ,0. В той же рукописи Lavra 1656 приводится и несколько иное по содержанию, но тождественное по смыслу объяснение изона, основанное на параллели с измерением времени суток по солнечной тени. Оно завершается следующими словами, определяющими нотографическую функцию изона: «Он как бы устанавливает некоторую основу... но сам по себе не имеет никакой фони» ". Следовательно, изон не измерялся потому, что он являлся только исходным пунктом, от которого начиналось исчисление интервалов. По мнению, изложенному в кодексе Lavra 1656, изон выполнял такую же функцию, как альфа среди букв ,2. В этом нужно видеть желание показать читателям значение изона как начальной точки отсчета для исчисления последующих интервальных образований. Столь важная функция изона в нотации дала основание автору трактата, сохраненному в Codex Constantinopolitanus 811, заключить, что изон — «царь всех знаков» (paoiAeug ndvxojv to>v aruiadicov) [10] [11] [12] [13] [14].

Четырнадцать интервальных знаков (фони) подразделялись на две группы: «сомы» и «пневмы». Первым термином (асоца — тело, плоть, основа) именовали невмы, указывающие интервал восходящей и нисходящей секунды, или, как говорили византийские теоретики, «одной фони». Вторым же (nveup.a — вете^. дух, дыхание) определялись знаки, предполагавшие движение на восходящие и нисходящие терции и квинты, а согласно лексике источников — «две фони» и «четыре фони». Г. Девай объяснял эту терминологию как противопоставление телесного и духовного начал и видел в ней влияние античного дуализма, который якобы от Аристоксена через Михаила Пселла внедрился в византийскую музыкальную теорию н. Представляется, что на самом деле все было значительно проще. Об этом совершенно определенно свидетельствуют византийские теоретики: «Пневма упоминается как всякое дуновение, быстро все разносящее и двигающее» (FIve(jjia (i.ev ец)Г|та1 wg av aav nvevp,a o|e(og navri veuov xai xivot$p,evov) [15]. Значит, пневмы показывали более подвижное перемещение сразу на терции и квинты в противоположность плавному движению по секундам. Поэтому первые знаки можно было ассоциировать с «гжевмами», стремительно переносящими голос на высоту, достаточно удаленную от предыдущей, а вторые — с «сомами», с телесным малоподвижным движением.

сомы — оыраа

восходящие секунды:

  • — олигон (oXlyov) s оксиа (ogela) с-* петасти (летаохн) куфизма (xoiupiopu) v пеластон (rteXaotov)
  • •• двойная кеидима (био xevif)para) [16] нисходящие секунды:
    • 9 апостроф (адоотрофое)
    • 99 двойной апостроф (6vo алоотоофт) [17]

пневмы — луеирата

восходящая терция — * кендима (xevrripa)

восходящая квинта — ^ ипсили нисходящая терция — ~ элафрон (pAcuppov) нисходящая квинта — к V хамили (xapiA.fi)

Вне пневматической и соматической организаций находятся две невмы, каждая из которых обозначала две следующие друг за другом нисходящие секунды:

| ипоррои (ияодоог)) и кратимоипорроон (xpaTripooaoppoov)

Соматические и пневматические группы знаков указывали не только на интервальное движение, но и на продолжительность звука. Большинство невм этих групп, как и изон, обозначали и основную единицу музыкального времени — некий «хронос про- тос». Исключение составляли двойной апостроф (о нем см. далее), ипоррои (обычно транскрибирующаяся как три восьмые) и крати- могипорроон (в большинстве случаев передающийся ритмической последовательностью, состоящей из четверти и двух восьмых). Что же касается длительности самого хроноса протоса, то большинство современных исследователей при транскрибировании византийских образцов музыкального творчества на пятилинейную нотацию уравнивает его с длительностью в одну восьмую. Конечно, это условное отождествление, так как византийская музыка имела свою ритмическую организацию и ее временные единицы были элементами особой системы. Их буквальное приспособление к ритмическим нормам иного музыкально-временного комплекса вырывает эти единицы из их естественной среды, и поэтому далеко не всегда они могут быть согласованы с аналогичными единицами иной системы (в дальнейшем это несоответствие будет показано на примере невмы «цакизма»).

Наиболее важными среди интервальных знаков считались олигон и апостроф. Олигон «первенствовал» среди восходящих невм, а апостроф — среди нисходящих. Само название «олигон» (oXiyov — небольшое, малое) в теории нотации объяснялось так: «Олигон же [носит такое название] из-за того, что он [лишь] немного отклоняется от изона... кендима имеет две [фони], ипсили — четыре, а олигон — [всего] одну» 19. Текст утверждает, что олигон получил свое название из-за незначительного отличия от изона: если изон «не имеет» ни одной фони, то олигон — всего одну. Однако если бы невма олигон действительно получила свое наименование в соответствии с указанной причиной, то и остальные пять знаков также должны были бы именоваться оли- гонами. Но они имели совершенно иные названия. Неубедительность приведенного объяснения была ясна и для византийских теоретиков. Поэтому в продолжении приведенного текста сообщается: «Но кое-кто утверждает, что оксиа и петасти [также] имеют по одной фони и их следовало бы [также] назвать оли- гонами, но не называют. Причина же [этого] в том, что он [то есть олигон] первый и древний знак. Оксиа, петасти и другие — более поздние» . Таким образом, можно предполагать, что среди невм, указывающих восходящую секунду, олигон был наиболее ранним, и в связи с тем, что в то время не было других, аналогичных по значению невм, он получил наименование «олигона», так как по интервальному содержанию незначительно отличался от изона.

В отношении этимологии куфизмы сообщается: «Куфизма [названа] по высотности голоса, ибо „куфон“ означает „легкость*4, вследствии чего необходимо просто и легко получить фони куфизмы» (To 6е xowpiopa ало тщ ev тг[ cpwvrj тааесо? • xoti(pov yap Xeyexai то eA,a21. Такое объяснение термина, указывающее только на простоту воспроизведения интервала секунды, не помогает пониманию специфики куфизмы среди других невм, обозначающих тот же интервал. Аналогичное можно сказать и о толковании смысла термина «оксиа»: «Оксиа же называется [так] из-за того, что она быстро устанавливается и быстро создает

  • 19 Gabriel Hieromonachos Op. cit.— P. 54—56.
  • 20 Ibid - P 56.
  • 21 Ibid.— P. 60. В приведенном фрагменте термин «фони» употребляется в двух значениях: как «голос» и как «интервал».

фони» (о?е!а 6ё X-eyerai, 6ia то o^ecog TifreaOai xai tt)v (p(ovr)v o?eg noietv) [18]. Приведенное пояснение столь же загадочно для нас, ибо оксиа так же «быстро» повышает звучание на одну фони, как и пять других восходящих соматических знаков [19].

«Главная» нисходящая невма — апостроф (&.т6от(>о<ро<; — обращенный в сторону, алоатрё(ра> — поворачиваю, отвожу). Этот знак, «имеющий одну понижающую фони, был назван апострофом, ибо он поворачивается от восходящих [невм] и понижает на одну фони, являясь противоположностью олигону, ибо тот повышает на одну фони. Этот же, поворачиваясь, понижает на одну [фони] и из-за этого [он назван] апострофом» [20].

Значение пневматических знаков описывалось следующим образом: «Многие называют элафрон просто нисходящим, так как элафрон— [знак], предполагающий две нисходящие [фони и] как бы являющийся противоположностью кендиме. Ведь та повышает на две [фони], а этот понижает на две. [Знак], содержащий четыре нисходящих [фони], назван хамилой... являющейся противоположностью ипсили. Ибо та повышает на четыре [фони], эта же — понижает на четыре» [21]. Смысл самих названий почти всех этих невм очевиден. Ипсили (ифт)?л|) — «высокая», поэтому естественно, что знак, указывающий самый большой скачок вверх, был назван этим термином. Аналогичным образом, такой же скачок вниз получил наименование хамили — низкая). Невма

кендима (xevTTjpa — укол), как видно, стала называться по способу своего написания: писец делал в рукописи «укол» пером, в результате чего появлялось изображение кендимы — точки. Значение же термина элафрон (eXcuppov — легкое, нетрудное) в связи с невмой, обозначавшей нисходящий терцовый шаг, трудно объяснить.

Два знака, не относящиеся ни к сомам, ни к пневмам,— ипоррои и кратимоипоррон. Их особое положение связано с тем, что, с одной стороны, они указывают на две фони и поэтому не могут квалифицироваться как секундные сомы. Но, с другой стороны, они предполагают поступенное движение через две фони и, значит, не могут быть причислены к широким пневмам (иногда к таким знакам, не относящимся ни к сомам, ни к пневмам, византийские теоретики относят и двойную кендиму; см. далее). Название «ипоррои» в музыкально-теоретических рукописях нередко передается как «апоррои» (djtoQQorj — поток, струя). При упоминании этой невмы в источниках всегда указывается, что она исполняется «кратким движением из горла» (той qxzQiyyog oi:vto- рос x(vr|0i$)» [22] или «посредством горловой трахеи, словно какойто поток» (6id той уадуадеап^ Tgaveiog a> av nva anogyoiav), поэтому она называется «апоррои» . Очевидно, другое название ипоррои (апоррои) — axo)JU]? (червяк) произошло от формы невмы. Что же касается знака кратимоипорроон, то сообщается, что его начертание состоит из соединения изображения ипоррои и кратимы [23] [24] [25].

Итак, средневизантийская нотация имеет в своем распоряжении шесть невм для обозначения восходящей секунды, две — для нисходящей и по одной для восходящих и нисходящих терций и квинт. При знакомстве с системой тонов возникает вопрос: чем объясняется столь большое число невм, призванных указывать лишь один*единственный интервал — восходящую фони? Если шесть невм однозначны, то взаимозаменяемы ли они? Эти вопросы обсуждаются в византийских музыкально-теоретических источниках.

Так, Гавриил пишет: «Исследуя [знаки], я обнаружил, что можно было бы создать любое пение посредством только шести знаков: с одной стороны, из трех восходящих знаков, а с другой — из трех нисходящих, [а также] установленного изона и беззвучных знаков. Среди восходящих (я имею в виду] олигон, кендиму, нпсили, а среди нисходящих — апостроф, элафрон, хамили» . Таким образом, автор признает, что в принципе якобы возможна запись музыкального произведения при помощи меньшего числа невм. Сохраняя знаки, указывающие восходящие и нисходящие терции и квинты, изон и «беззвучные» знаки (обозначающие длительности, динамические и всевозможные исполнительские штрихи; о них см. далее), из «секундовых невм» он оставляет лишь две: для восходящей секунды — олигон, для нисходящей — апостроф. Гавриил даже приводит пример песнопения, йотирующегося только этими знаками [26]. Но его можно оценивать только как теоретический опыт и не более. В целом же византийское музыкознание категорически выступало против взаимозаменяемости односекундовых невм. Для понимания этого необходимо обратиться к такой важной категории византийской нотации, как «тезисы» (Фесец).

Мануил Хрисаф определяет понятие тезиса следующими словами: «Тезисом называется соединение знаков, которое образует мелос. Как в грамматике составленное по слогам соединение из 24 букв образует речь, так и знаки фони научно соединяются, и тогда это называется „тезис"» (та агцхабш twv keyerai to toioctov

tote Фёоц) [27] Следовательно, под термином «тезис» в теории нотации подразумевалось соединение различных невм, синтез которых давал певцу сведения не только о конкретном интервальном движении, но и о других сторонах исполняемого материала. В этих тезисах все невмы, указывающие восходящую секунду, не были взаимозаменяемы, и употребление каждой из них было обусловлено особыми причинами. Не случайно Мануил Хрисаф писал, что тезисы «научно» соединяют невмы. Более обстоятельно эта проблема разбирается в кодексе Lavra 1656: «Вопрос. Если бы кто-то захотел установить равноинтервальный (loocpwvov) [знак] оксии вместо петасти, то допустимо ли было бы это? Ответ. Когда [кто-то] устанавливает один [знак] вместо другого, то мы говорим, что он абсолютный невежда и заслуживает осуждения. Если даже они и оцениваются как равноинтервальные, то в хирономии они значительно отличаются друг от друга» 32. Значит, проблема тезисов вплотную соприкасается с тем загадочным явлением, которое получило наименование «хирономии». Чтобы попытаться хотя бы частично приоткрыть завесу над смыслом этого феномена в его связи с тезисами, необходимо вспомнить некоторые теоретические воззрения на взаимоотношения соматических и пневматических знаков.

В кодексе Barberinus Graecus 300 зафиксировано: «Пнев- мами же они называются потому, что не создают фони и не устанавливаются без каких-то других тонов ((pcovfjv prj алотеА-шту XWQig xai eiepcov xovtov tivwv, pr] avvtoxapevajv). Ведь хамили не устанавливается без апострофа... В противном случае ты изложишь все абсолютно безграмотно. В свою очередь, без олигона, оксии и петасти мы не обнаруживаем ипсили. Таким же образом без апострофа мы не находим элафрона...» 33. Содержание этого текста помогает обнаружить новые детали во взаимооотношениях невм, а также особенности их терминологического освещения, которые невозможно было увидеть по свидетельствам, излагавшимся ранее. Во-первых, оказывается, что пневмы сами по себе еще не обозначают интервальный шаг. Их вернее было бы определить как знаки, имеющие потенциальные особенности указывать терцовый или квинтовый интервал. Но эта способность реализуется только тогда, когда вместе с пневмой стоит какой- либо из тонов. Во-вторых, оказывается, что само понятие «тона», даже в применении только к нотографическим знакам, использовалось на нескольких смысловых уровнях. С одной стороны, тоны — это и сомы, и пневмы как знаки, обозначающие изменение высотности, а с другой — только сомы. Приведенный только что текст недвусмысленно подразделяет диастематические знаки на пневмы и тоны, без которых пневмы якобы не могут проявить своего интервального значения. Причем этот текст — не единичный. Так, в кодексе Lavra 1656 аналогичное положение высказы-

Codex Lavra 1656— Tardo — Р. 215 33 Codex Barberinus Graecus 300 — Tardo. - P. 159.

вается следующим образом: «...тоны — это сомы, необходимые для пневм, а без пневм тоны не действуют (avet: nvevpdxtov <н xovoi dveveQYn™i eiaiv). Таким же образом без тонов пневмы остаются неподвижными (aver xovwv та rcvt-upaxa dxwixa pevoroi). ...Никогда ты не обнаружишь установленную одну пневму без тона...» [28]. Как мы видим, здесь, как и в предыдущем отрывке, под термином «тон» понимаются только соматические знаки. Значит, согласно теории, пневмы зависят от тонов, то есть сом, а последние — от пневм.

Необходимо отметить, что в данном случае кодекс Lavra 1656 явно гиперболизирует значение пневм для сом. В музыкальных рукописях сплошь и рядом фигурируют отдельные сомы, не сопровождающиеся пневмами. Скорее всего, это преувеличение понадобилось для того, чтобы в сознании читателя трактата, будущего певчего, усвоилась мысль о тесных контактах между двумя группами интервальных знаков. Дальнейшее же знакомство ученика с невменным материалом уточнит его знания: он увидит, что пневмы действительно не применяются без сом, тогда как сомы используются как в сочетании с пневмами (когда этого требует интервальная последовательность; см. далее), так и без них.

Зависимость пневм от сом обусловлена, прежде всего, хиро- номическими особенностями каждой из секундовых невм и отсутствием хирономических признаков у пневм. Наиболее ясно, но, к большому сожалению, очень кратко и крайне недостаточно это положение изложено в сочинении Гавриила: «...изон, олигон, оксиа, петасти, куфизма, пеластон, двойная кендима,— каждый из них имеет особую хирономию, а кендима и ипсили не имеют хирономии. Таким же образом апостроф и двойной апостроф имеют хирономию, а элафрон и хамили не имеют [ее]. Однако [если] существует необходимость, то и они хирономируются. Ведь в псалтике ничего невозможно петь без согласия с хирономией. Поэтому она требуется [везде], и знаки, имеющие хирономию, передают (ретаб?ба>ха<п) ее тем, которые ее не имеют. И таким образом все знаки хирономируются. Мы видим, что если вместе с каким-то из этих 6-ти знаков соединена кендима, то она хиро- номируется по хирономии, которую имеет знак, установленный вместе с ней. Озвучиваются же они по фони (qxoveixai 6е хата тас, (pcavag)[29], которые содержат кендима и ипсили... Этот же способ применяется и при нисходящих знаках» [30].

Смысл этого описания очевиден. В связи с тем, что изон и знаки секунды обладают хирономией, а пневмы лишены ее, устанавливается «невматический дуэт». Изучение всего комплекса источников показывает, что он создается ради того, чтобы ното- графия была способна выразить две важнейшие стороны музыкального материала — интервальную и хирономическую: а) интервальное значение определяется одной соматической невмой или соединением нескольких невм, среди которых находятся либо только соматические, либо соматические с пневматическими, так как пневмы не могут употребляться без сом; б) каждая сома имеет особую хирономию, а пневма воспринимает хирономию от «своей» сомы, находящейся с ней в одном тезисе. В этих двух пунктах запечатлены «количественная» и «качественная» стороны любого соединения невм, так как получающийся от их совмещения интервальный результат представляет количественный аспект интонации (интервальный шаг), а создающееся хирономическое свойство — качественную ее сторону. Оба эти фактора и предопределяют значение любого тезиса.

Суть первого из них сводится к тому, что византийская теория и практика нотации выработали ряд правил, которые регулировали количественную сторону тезисов.

1. Если соматический знак стоял перед пневматическим, то

первый лишался своего интервального значения. Так, например, соединение олигона с кендимой ( —- ) давало только восходящую терцию, а сочетание апострофа с элафроном ( ) —

нисходящую терцию. Это правило зафиксировано в следующих словах: «Восходящие сомы подчиняются... восходящим пневмам... когда (сомы] устанавливают перед ними... 37. Аналогичным образом и нисходящие сомы подчиняются нисходящим пневмам» (vnoxdaaovTcu 6е v.ai та avioxa (трата ... оло та dviovxa nveopaTa ..., oxav ep-ngoaOev aDTwv ... xetfwaiv. ... fOpoi(og xal xaTiovxa страта ... олотаааомта1 йло та xaxiovra nvev- рата ... ) 38. Это означает, что пневмы аннулируют в таком случае значение сом. Сюда же относится и положение, зафиксированное в Codex Constantinopolitanus 811: «Сома подчиняется пневме, а не пневма — соме» (то odjpa олотиоаетш гжо той nveu- ратос;, xai то nveopa т>ло tod асоратод) .

2. Если соматическая невма стоит под пневматической,

то их интервальное значение складывается. Приведенные при пояснении предыдущего правила соединения знаков, но расположенные другим образом, давали уже иные интервальные шаги: олигон и кендима ( ) — восходящую кварту, а апостроф и

элафрон ( ^ ) — нисходящую кварту. Формулировка такого

правила отсутствует в теоретических источниках, но приводится в каждом учебном пособии в виде соответствующих тезисов и сопровождающих их цифровых обозначений, указывающих количество фони, которое получается от суммирования значения невм.

3. Если две восходящие соматические невмы были написаны

*7 Во всех лападики, приводящих данное правило, здесь даются тезисы, призванные проиллюстрировать его.

  • 38 Цит. по статье: llapavixac М. Op cit.— Р. 166.
  • 39 Codex Constantinopolitanus 811 — Thibaut. - Р 152.

одна над другой, то их значения складывались и получались уже не секундовые, а терцовые расстояния.

  • 4. Двойная кендима и ипоррои сохраняли свои интервальные значения в любом сочетании с другими знаками: «...двойная кендима... ни подчиняющая, ни подчиняющаяся, так и ипоррои — ни подчиняет, ни подчиняется» (та 6ш xevnipaia ... оите ило- tuggov, ойте GJioiaGGopevov, (boautcog xai г| imoQQof), оЗте илотаа- gci, оггге tmoxdaaerai) [31]. В другом месте того же источника это правило поясняется следующим образом: «Почему двойная кендима находится вне порядка звучащих знаков? Потому что она ни пневма, ни сома. Пневма подчиняет, а сома подчиняется. Двойная же кендима — ни подчиняет и ни подчиняется»[32].
  • 5. Если изон стоял над восходящей соматической невмой, то он отменял ее интервальное значение.
  • 6. Если нисходящий знак стоял над восходящим, то он отменял интервальное значение восходящего.

Последние два правила сформулированы в пападики следующим образом: «...восходящие фони подчиняются нисходящим и завладеваются изоном (... ai dviovaai (pwvai ... wioiaaoovTai vno xa> xaiiouocov xai xuQiedovTai бло tov Toov) [33].

Таковы правила, которые определяют количественную сторону тезисов. Трактовка же их качественной стороны связана с определенными трудностями, так как до сих пор остаются непонятными принципы, на основании которых применяется та или иная соматическая восходящая невма. По мнению Э. Веллеса, эта проблема решается так: олигон и апостроф используются в тех случаях, когда движение мелодической линии не требует особых исполнительских штрихов. Проанализировав Codex Constantino- politanus 811, он пришел к следующим выводам: а) оксиа ставилась тогда, когда интервал необходимо было спеть резко, с акцентом; б) петасти указывала на возрастающую напряженность; в) двойная кендима подразумевала негромкое исполнение интервала с кратким последним звуком; г) куфизма характеризовала «сдержанное» звучание, а пеластон — интенсивное [34]. Совершенно очевидно, что все эти признаки достаточно сомнительны, так как не показывают индивидуальности секундовых невм и оставляют безответными ряд вопросов. В чем заключается смысл «возрастающей напряженности», связанной с «петасти»? Чем она отличается от «интенсивности» пеластона? Что обозначает «сдержанное» звучание куфизмы?

Для оценки воззрений Э. Веллеса необходимо отметить два их аспекта. Во-первых, все отмеченные Веллесом особенности, которые действительно встречаются в теоретических византийских источниках, зачастую просто непонятны для наших современников, хотя, нужно думать, они были совершенно ясны для византийских музыкантов. Поэтому прежде чем делать какие-то конкретные выводы, необходимо досконально уяснить их смысл. В этом направлении предстоит проделать еще большую работу. Во-вторых, материалы источников не столь однозначны, как это может показаться по заключениям Э. Веллеса. Например, оксиа характеризуется не только как невма, обладающая «силой», но в неодинаковых «невменных ситуациях» она представлена по-разному. Так, например, в «Святоградце» сообщается: «Оксиа отличается от петасти, как от имеющей большую силу. Но когда обе они имеют вверху [35] пневмы, то между ними нет разницы» (AicKpeQei 6ё т) o?eia xfjg лгхао^щ (Ь$ nXeiova exouar|g rf|v fiuvapiv. oxe 6e dptpoxega ёлау<о exovoi та Jivetjpaia, 6iaipoga ocx eonv ev atnois) [36]. Как бы ни был странен и загадочен этот фрагмент [37], он отражает какие-то неизученные до сих пор особенности применения оксии, неизвестные детали ее нотографических функций. Аналогичным образом, Codex Constantinopoiitanus 811 сообщает, что «когда оксиа имеет после себя длительность—либо дипли, либо двойной апостроф [38] [39],— тогда получается более легкое звучание оксии» (oxav exf| r o|eia олшо) аих% agyetav, eixe б1лХг|У, sixe оио алоотдофоид tote yivexai rj (parvr) xq? o?eiag еАафдотеда)

He лишена интереса и следующая сентенция: «Оксиа — более смелый знак, ибо (когда она стоит] вверху, то дает фони, (а когда она стоит] внизу — понижает без длительности» (fH 6е oc-eia ftgaauxegov eoxi OT]pd6iov [40], endvw yag xgodet xr)v (ptovrjv xai xaxapaivp.1 x(,)0l€ dgyeiag twoxaxa)) [41]. Все это говорит о том, что применение оксии в различных тезисах имело многочисленные смысловые нюансы, знание которых было впоследствии утрачено. Достаточно указать, что на рубеже XVIII—XIX веков в среде греческих музыкантов была известна, например, такая деталь: оксиа применялась вместо олигона, когда необходимо было исполнять интервал «со взлетом» (ре лёхаура) [42]. Это лишь одна из многих сохранившихся в практике и в теории подробностей применения оксии в «невматическом обиходе» [43]. Вместе с тем, подобные свидетельства нельзя принимать безоговорочно. Традицию, представленную Анонимом из Ксиропотамской рукописи, отделяет от практики последних византийских мелургов значительный исторический отрезок времени, в течение которого могли произойти изменения в трактовке отдельных тезисов, а следовательно, и в толковании деталей использования составляющих их невм. Имеются даже свидетельства того, что уже в XVI—XVII веках существовали расхождения среди теоретиков в трактовке тех или иных невм. Так, Codex Constantinopolitanus 811 регистрирует: «Говорящий, что куфцзма — полуфони (гци- заблуждается и не понимает, что говорит. Ведь она имеет заключительное звучание более легкое, чем петасти, как и олигон более легкий, чем оксиа» [44]. Термин rjjuqxDvov здесь может пониматься только в единственном значении — как половина интервала «фони» или, по современной лексике, малая секунда. Интересно, что такое воззрение на куфизму сохранилось вплоть до XIX века, когда знаменитый греческий дидаскал Апостол Конста из Хиоса утверждал, что «куфизма имеет половину фони» (fjpuav qxovrjv [45]) (кстати, он считал, что и петасти производит «половину фони») [46] . Значит, уже чуть ли не сразу после падения Византии происходили дебаты об интервальном значении отдельных невм.

Все это говорит о том, как много еще нужно изучить для полного освоения средневизантийской нотации: преодолеть ошибочные, исторически более поздние наслоения и выявить те тенденции, которые верно сохранили древнюю традицию. Скорее всего, современная наука еще далека от подлинного понимания многих сторон средневизантийской нотации. Любая из бытующих в настоящее время концепций по этому вопросу достаточно уязвима. Не случайно Э. Яммерс критиковал точку зрения Э. Вел- леса [47]. По мнению Э. Яммерса, в вопросе о функциях знаков нельзя полностью доверять свидетельствам теоретиков, а нужно делать выводы только на основании анализа музыкальных рукописей [48]. С ним согласен Я. фон Бицен [49]. Основной вывод их исследований сводится к тому, что интервальные знаки проявляют свою функцию в невменных контекстах, где положение каждого из них предопределяется особенностями мелодического движения. Так, например, они считают, что оксиа появляется, как правило (?!), перед нисходящей последовательностью[50] [51]. Иначе говоря, она «сигнализирует» певчему об интонационном процессе, связанном с понижением высотного уровня звучания. Однако это «как правило» — лишь интересное наблюдение над характерной тенденцией, но оно не в состоянии объяснить исключения из этого «правила», а значит, функциональная суть знака продолжает оставаться неизвестной. Анализ невменных рукописей, проведенный М. Хаасом, привел его к таким выводам: а) изон, апостроф и олигон, являясь основными знаками мелодического движения, всегда указывают соответственно повторение звука, понижение и повышение на секунду (в этом пункте единодушны почти все исследователи); б) оксиа, петасти и пеластон в основном (?!) появляются перед заключительной нисходящей мелодической последовательностью; в) отличие между оксией и петасти, возможно (?!), заключается в различном способе достижения нисходящего звучания; г) пеластон отличается от оксии и петасти тем, что находится внутри невменной группы; д) двойная кендима указывает проходящий звук; е) ипоррои никогда не стоит в начале невменного образования, посредством которого распевается тот или иной слог . Эти выводы, как и изложенные ранее, опять-таки невозможно охарактеризовать иначе, чем разрозненные наблюдения, пусть даже весьма интересные и многообещающие. Продолжает оставаться тайной сама система функциональных нагрузок невм.

Не исключено, что проблема функциональной сути фони станет ясной тогда, когда будет изучена функциональная природа ихосов. Действительно, и фони, и ихосы — категории одной и той же звуковысотной сферы, поэтому их смысловая связь предопределена их природой[52]. Здесь большую помощь может оказать совместное изучение невменных рукописей и музыкально-теоретических источников. Ведь речь идет о звуковом материале, который требует возрождения не только в качестве звучащего комплекса, но и нуждается в научном осознании, что невозможно без свидетельства современников. Сами греческие авторы, передающие теоретическую традицию, были непосредственными создателями и исполнителями музыкальных произведений, что безусловно повышает ценность их свидетельств. Причем они наиболее достоверные, так как написаны профессионалами. Поэтому недоверие Э. Яммерса к сообщениям музыкальнотеоретических источников вряд ли обоснованно. Только при совмещении данных, выявленных при анализе невменных рукописей, со свидетельствами музыкально-теоретических памятников, выводы смогут быть полностью достоверными. Но это — в будущем. Пока же остается довольствоваться имеющимися разрозненными наблюдениями, добытыми в процессе изучения материала.

Кроме фони существовала и другая группа невм, называвшихся «большие ипостазы» (peyaXai tmoaxaaeig) или «большие знаки» (реуа^а алР^бих). Как сообщается в кодексе Barberinus Graecus 300, «большими ипостазами называются большие беззвучные знаки. Беззвучные они потому, что установлены только для хирономии, а не для фони» (6ia povrig xeiV0PiaS xeipeva, xai ог> 6ta cpcovr|v) [53] [54]. Следовательно, большие ипостазы, не указывая интервального движения, несли иную информацию. Некоторые из них призваны были обозначать длительность звуков, ритмические и темповые стороны исполнения. К таким знакам относились следующие большие ипостазы ьз:

" ДИПЛИ (б1лХт))

v' /*- кратима (кратпца)

1' двойной апостроф (6i>o anoor^ocfoi) v» цакизма (tfcaxiopu)

** ксирон клазма (?i|q6v хХаоца) пиазма (niaopa)

Г горгон (v°QY<>v)

“1 аргон (apyov) m '•’аподерма (алоберци)

Первые три знака этого перечня основаны на одном графическом принципе: в каждом из них дважды повторен один и тот же элемент. Дипли состоит из двух оксий, кратима — из дипли (то есть двух оксий) и петасти, а двойной апостроф, естественно, из двух апострофов.

Как сообщают византийские теоретики, дипли, кратима и двойной апостроф указывали самые продолжительные ритмические единицы: «большие длительности» (peyaXai apytai) [55]. Codex Constantinopolitanus 811 так поясняет их величину: «В свою очередь, (знаки), называемые кратима и дипли, создают удвоенные длительности; аналогичным образом действует и двойной апостроф, ибо [и] он создает удвоенную [длительность]» (TlciXiv 6е 6uiA.aaia?6p,evu ха! б1лА,т) xaA.oup.eva алотелеХ хдаттрш, 6poio)? ха! г) албатцосро^ evegyeX, 6inA.aaia?opevT] yaQ аито алотеА,г1) [56]. Какую величину удваивали эти знаки? Принято считать (хотя об этом не сообщается ни в одном теоретическом источнике), что удвоению подлежал хронос протос — наименьшая относительная временная единица, лежавшая в основе ритмической организации византийской музыки (как и древнегреческой). Именно ее удваивали дипли, кратима и двойной апостроф. Вполне возможно, что такая их функция предопределила графику этих знаков, в которой важную роль играют удвоенные элементы.

Интересно обратить внимание на некоторую «непоследовательность» византийской теории. Получилось так, что двойной апостроф относился как к «звучащим», так и к «беззвучным» знакам. Это связано с тем, что двойной апостроф указывал не только нисходящую секунду, но и длительность звука [57]. Таким образом, он был бифункциональной невмой и поэтому принадлежал двум классам знаков [58]. Значит, несмотря на то, что двойной апостроф по длительности аналогичен дипли и кратиме, он использовался для указания на удвоение хроноса протоса, «но только при нисходящих фони» (аКХа xa! ev таХ? xaxapaivouoaig qxovaX^ povov)[59]. Своеобразие кратимы и дипли подтверждают наблюдения над нотными рукописями, которые показывают, что кратима чаще всего стоит в кульминационных построениях или в конце разделов [60], дипли же — в большинстве остальных случаев [61]. Однако разница в использовании дипли от кратимы еще должна быть основательно исследована [62].

Кроме длительностей удвоения существовали невмы, обозначавшие и другие ритмические единицы. Так, по свидетельству одного источника, посредством цакизмы звук «незначительно удлиняется» (dov^iTai pixgov) [63]. Основываясь на таком сообщении, можно было бы считать, что при цакизме хронос протос увеличивается на какую-то неизвестную величину. По мнению основателей Monumenta Musicae Byzantinae, цакизма удлиняет его на половину и поэтому она транскрибируется как восьмая с точкой, благодаря чему появляются такие ритмические монстры, как

л или лп (см., например, приводящиеся в предыдущем параграфе транскрипции фрагментов из «Учебного песнопения» Кукузеля). Это очевидное свидетельство того, что цакизма, представляемая как J — чужеродный элемент для византийской системы ритмических единиц.

В Codex Barberinus Graecus 300 утверждается, что «цакизма имеет половинную длительность» (то 6ё x?dxiajxa ё/еi xr)v fuuavv ciQyEiav) [64]. К такому сообщению очень трудно подобрать ключ, так как оно может подразумевать как половинную длительность хроноса протоса, так и половинную длительность его удвоения, то есть собственно величину хроноса протоса [65].

Очень неопределенно также описывается пиазма, указывающая сокращение длительности: «Пиазма получается от „сжатия*4, „сдавливания**, ибо где она устанавливается, [там] необходимо сжимать и сдавливать звук» (то таоца yivexai ало той л1е?(о, то ODvdXifia) • ni??eiv yaQ 6ei xai ovvdXipeiv ttjv (pJ. Как мы видим, в этом пояснении также отсутствует какая бы то ни было конкретизация. Аналогичным образом предполагается, что ксирон клазма, или просто клазма удлиняет хронос протос на половину то есть допускается, что длительность, указывавшаяся посредством ее, идентична той величине, которую Э. Веллее и Г. Тилльярд приписывают цакизме [66] [67] [68].

Другие два знака временной группы «беззвучных» невм — горгон (yoQyoz — быстрый, стремительный) и аргон (apyog - вялый, медленный),— согласно бытующим ныне представлениям, обозначали соответственно accelerando и ritardando. Как сообщается в Codex Constantinopolitanus 811, « (наименования) горгон и аргон очевидно [произошли] от названий [особенностей движения музыкального материала — ?]» (то 6е yoQyov xal aQyov aoTofrev eiai 6fjA,ov, ало той ovopaxos) [69].

Считается, что невма аподерма обозначала удлинение звука наподобие современной ферматы. Некоторые исследователи видят в аподерме знак раздела между построениями песнопения [70] [71] [72]. Ее верное понимание осложняется тем, что в теоретических источниках оговаривается лишь ее название: «Аподерму все же следует называть аподома. Я полагаю, что и древние ее так называли. Ведь она всегда устанавливается при исполнениях (песнопений) й0. По народному же обычаю она называется „аподома**8|. Из этого фрагмента можно вынести лишь то, что аподерму некогда называли «аподомой» (алобора — дар, подношение). Остается невыясненным, какая существует связь между этим названием и функцией нотографического знака либо его начертанием.

Таким образом, ритмические аспекты нотации во многом еще зашифрованы, и их смысл до сих пор трудно поддается не только транскрибированию, но и пониманию. Неслучайно некоторые ученые при транскрибировании не решаются оформлять полученный материал в конкретные ритмические структуры и ограничиваются лишь переводом в пятилинейную нотацию звуковысотных последовательностей [73].

Не лучше обстоит дело и с расшифровкой тех «беззвучных» ипостаз, которые выражали цельные мелодические построения. В средневизантийской нотации применялись в основном следующие такие ипостазы:

4 вария (pciQela) сизма (oelapa)

/ псифистон (фцфютоу) паракалезма (ларахаХеоца) параклитики (ла(шхХпт1хг|) килизма (хоАдора) антикенома (avTxevtopa) антикенокилизма (dvixevujxuA.iopa)

  • 5 тромикон (tqoiuxov)
  • 2 стрсптон (отрелтоу)
  • —» омалон (opaXov)
  • ?+ тематизмос зсо (0epcmap6$ еош)

** тематизмос эксо (бератюро? ё?(о) тема аплун (Оёра алХойу)

*? синагма (auvaypa)

Некоторые из них перешли в средневизантийскую нотацию из палеовизантийских форм нотного письма. Если в последних они встречались часто, то в первой (где они записывались красными чернилами, в отличие от остальных невм, писавшихся черными) — намного реже. Это говорит о том, что подобные ипостазы постепенно становились анахронизмом, так как новая средневизантийская нотация в принципе могла уже обходиться без них. Но поскольку они все же продолжали использоваться, знание их мелодического содержания было необходимо для певчих. С этой целью наиболее выдающиеся византийские мелурги и дидаскалы записывали их серией интервальных невм или, как принято говорить, «аналитически». Такую работу начал Иоанн Кукузель в «Большом изоне». Ее продолжили в своих «Методах» Ксена Корона и Иоанн Плузиадин. Последующие византийские и после- византийские мелурги поддержали эту традицию, сохранявшуюся чуть ли не до середины XIX века (примером чего может служить сочинение упоминавшегося анонимного автора из Codex Хегоро- tamu 357). Причем каждый из «экзигитиков» (6 —

толкователь, г| ё|г|уг|<л? — объяснительный перевод) излагал мелодическое содержание ипостаз в той форме, в которой он ее себе представлял. В результате возникли самые различные трактовки одних и тех же ипостаз. Следовательно, и в сфере изучения этих невм музыкознанию еще предстоит пройти большой и сложный путь для того, чтобы приблизиться к верному их пониманию [74].

Византийские же музыкально-теоретические источники дают мало сведений, которые могли бы хоть как-то способствовать познанию содержания этих ипостаз. Так, например, к таким скупым свидетельствам относится сообщение о варии: «,,вария“ (радела — низкая) произошло от „варис“ [75] и указывает, что нужно [издавать понижающееся —?| звучание посредством тона» (ало той Page cog xai цеха tovoo ngocpegeiv xrjv cpcovr)v) [76], то есть при помощи интервальных невм [77]. В «Учебном песнопении» Кукузеля вариа дважды предваряет нисходящий терцовый шаг с последующим секундовым восхождением:

название ипостазы «сизма» производилось от oeiw (трясу, расшатываю), «ибо она и расшатывает, и изменяет звучание» (aeiei yap xai. хобхо xai xivel ttjv cpcovrjv) [78]. Кукузель распевает слово «сизма» на определенный интонационный ход (см. прим, на с. 216). Как указывает один из трактатов, ипоррои при сизме теряла свое интервальное значение: «Ипоррои же при сизме не имеет фони» ('Н 6ё ёлоддоё ... ev тсо aetapaxa бё cpcovag оёх 8x«i) [79]-

Относительно параклитики (ладах>.г)Х1хт| — призывающая, взывающая) говорится, что «она создает призывный и как бы просящий мелос» (nagaxXrjxixov note! то peXog xai omnRQei бео- pevov) [80]. В «Учебном песнопении» Кукузеля (см. прим, на с. 219) мелодическая формула этой ипостазы выражена так, что каждая группа представляет собой трехзвуковую попевку, которая «начинается» с основного звука, затем сменяется звуком, находящимся на секунду вверх, после чего вновь следует первый звук. Иначе говоря, параклитики здесь выражена опеванием звука посредством «рядом лежащего», более высокого. Гавриил пишет, что «поющий... параклитики должен издавать звучание не с силой, а радостно» (6 ttjv ладахЯ,т)х1хт|У ... фаАЛап> оё цеха скробдоё Tovou бе! ngotpegeiv, аДЛа iXagwg) [81].

В описании мелодической формы паракалезмы ощущается явно выраженное стремление к образной конкретизации звуковой последовательности: «Словно молящийся изображает мольбу посредством возвращающегося и искривленного [движения) звучания» (шалее 6 лараха^агу рета aveipevrjg xai xexXaapevrjg muerrai xrjv 6er)aiv xfjc; (pcovfjc) 9|. При сравнении с соответствующим отрывком «Учебного песнопения» можно увидеть, насколько приведенное описание соответствует мелодической сути паракалезмы: в распевании слова «паракалезма» действительно используются «возвращающиеся» звуки, создавая тем самым эффект «искривленности».

Формула килизмы (от xvXuo — катаю, вращаю) представлена в «Учебном песнопении» такой последовательностью:

Это движение как бы иллюстрирует описание, зафиксированное в музыкально-теоретической рукописи: «Килизма как бы вертит и вращает звуки» (то ... xoXiapa olovei xoXiei aTQecpeixds cp92.

Относительно ипостазы антикенокилизма у византийских теоретиков можно найти единственное замечание: «Антикенокилизма составлена из килизмы и антикеномы» (то 6е dvTixevtoxxtfuapa eaxi avvftexov ex те той хгДсаратое xai той dvTixevajpaxog) 93. В «Учебном песнопении» распев антикенокилизмы представляет собой сложное мелодическое построение:

iXaowg в этом фрагменте как mild (мягко) (Floros С. Universale neumenkunde.— Bd. I.— S. 152).

  • 91 Gabriel Hieromonachos. Op. cit.— P. 66. Э. Веллее считал, что паракалезма указывает на необходимость активизировать выразительность мелодии (Wellesz Е. A History ... — Р. 299).
  • 92 Gabriel Hieromonachos. Op. cit.— P. 66. Э. Веллее трактовал это сообщение излишне прямолинейно и думал, что килизма обозначает «катящийся и вращающийся голос» (Wellesz Е. A. History ... — Р. 295).
  • 93 Gabriel Hieromonachos. Op. cit.— P. 66. Э. Веллее считал, что «знак антикенокилизмы — нечто противоположное (!?) килизме» (Wellesz Е. A History ... — Р. 298).

Этимологию наименования ипостазы тромикон (от трорёсо — я дрожу) трудно связать с соответствующим мелодическим образованием, приводящемся в «Учебном песнопении». Действительно, сложно совместить определение тромикона как «формирующего тремолирующее звучание» (ipepoecjav ахл^ат^е1 T1HV (pcovrjv) [82] с особенностями его попевки (см. прим, на с. 220).

Название же ипбетазы стрептон (atoenrov — переплетенное), наоборот, хорошо описывает ее мелодическую конструкцию:

Здесь опеваемый звук словно переплетается с рядом лежащими. Нетрудно отметить характерное отличие попевок тромикон и стрептон: в первой «основной» звук опевается только сверху, а во второй — с обеих сторон.

На принципе опевания построена и мелодическая формула ипостазы омалон (6рам> — ровное). Как считали византийские теоретики, «омалон делает мелос гладким и ровным» (то 6ё 6pa> xal opaXov noiet то рёХо$) [83].

Формула ипостазы тематизмос (depaxiapog — положение, утверждение) в «Учебном песнопении» представлена в следующем виде:

Если в «Учебном песнопении» дана только попевка ипостазы тематизмос, то в теоретических трактатах описываются две ее разновидности — «тематизмос эсо» (ftepanopog eaw) и «тематизмос эксо» (Оератюрск; ё?оо). О. Странк считал, что первая из них указывала ту мелодическую формулу, которая была зафиксирована в «Учебном песнопении», а вторая — звуковую последовательность, отличавшуюся от тематизмос эсо тем, что звучала на кварту выше [84].

Попсвка «тема аплун» (дёра cmXorv — простое расположение) в «Учебном песнопении» дана в такой форме:

Для того чтобы певчие могли определить высотный уровень (ихос) записанного в рукописи песнопения, использовалась отдельная система знаков, состоявшая из невм особого значения. Одни из них — первые четыре буквы греческого алфавита, одновременно указывавшие и начальные четыре цифры: а', р', 6'.

Иногда перед номером конкретного ихоса ставилась аббревиатура $ , показывавшая основной ихос (лх°?)> а Для плагального — А , то есть лХауюс. Однако в рукописной традиции буквы- цифры заменялись особыми невмами: а' писалась как ч , р' как * , у' как г , 6' как л . Для обозначения низкого ихоса

(Рарг?) использовался знак ^ . Кроме того, над этими знаками ставились заключительные невмы соответствующих ихим (см. прим, на с. 195). Такие синтетические невмы словно символизировали окончание вступительной ихимы определенного ихоса и начало самого песнопения в данном ихосе.

плагальные

ихосы

основные

ихосы

I

«

I

r

II

.11

V'

III

III

7*

IV

A*

IV

7C

Особые знаки имели срединные ихосы и фторы. Так, например, IV срединный ихос обозначался Д/' . Аналогичным

образом указывались и другие срединные ихосы. Фторы же каждого ихоса имели следующие опознавательные знаки: I ихоса — ь , II — * , III — о , IV — * , плагальный I —

* , плагальный II— * , плагальный III— ^ ,

плагальный IV — 4

Как видно из приведенного материала, средневизантийское нотное письмо также не указывало абсолютную высоту звуковых образований. Оно было приспособлено лишь для фиксации интервальных и ритмических отношений между звуками, но не регистрировало абсолютный высотный уровень звуковых комплексов. Даже указание на конкретный ихос было способом для выявления приблизительного высотного уровня музыкального материала, зависящего от тесситурных возможностей голоса или данного

97 См., например: Floros С. Die Entzifferung der Kondakariennotation// Musik des Ostens, IV.— 1967,— S. 26.

хорового коллектива. Для византийской музыкальной практики такая система нотного письма была естественной. Ведь она формировалась и развивалась в сфере церковной музыки, где полностью было исключено любое инструментальное сопровождение, поэтому и не возникало надобности в нотации, указывавшей абсолютную высоту звучания.

  • [1] Codex Vatican ns Graecus 872 — Tartio — P 164.
  • [2] Ibid.- Р. 168.
  • [3] Codex Lavra 1656 — Tardo.—Р. 221—222. Последняя фраза приведеннойцитаты присутствует и в другом месте этого источника: Ibid.— Р. 209.
  • [4] Fleischer О. Neumen-Studien. III.— S. 18.
  • [5] Codex Parisinus 360 — Raasted.— P 31.
  • [6] Codex Vaticanus Graecus 872 — Tardo.— P 170.
  • [7] Строго говоря, невма не может быть восходящей или нисходящей. Нотакова была традиция византийского музыкознания: знак, указывавший восходящий интервал, назывался «восходящим», а подразумевавший нисходящий —«нисходящим» Несмотря на всю условность таких определений, они будут использоваться, 1ак как соответствуют византийским нотографическим представлениям.
  • [8] e Gabriel Hieromonachos Op cit — P. 54
  • [9] y Codex Barberinus Graecus 300 — Tardo — P. 151
  • [10] Codex Lavra 1656 — Tardo.— Р. 217
  • [11] " Ibid.
  • [12] Ibid.- P. 213.
  • [13] Codex Constantinopolitanus 811 —Thibaut.— P 161.
  • [14] Devai G. Traces of Ancient Greek Theory in Byzantine Music//Actaantioua Academiae Scientiarum Hungaricae.— 1953.—T. II. Fasc I—2 —P. 238.
  • [15] 's Codex Lavra 1656 — Tardo.— P 223
  • [16] Буквально — две кендимы.
  • [17] Буквально — два апострофа. IS Приводящиеся здесь и далее варианты одной невмы отражают наиболеераспространенные в рукописной традиции ее разновидности. Многообразиеначертаний каждого из знаков должно быть темой самостоятельного палеографического исследования.
  • [18] Ibid.
  • [19] Названия невм, не поясняющиеся в настоящем разделе работы, будутоговорены в главе, посвященной хирономии.
  • [20] Gabriel Hieromonachos Op. cit.— P. 58.
  • [21] 28 Ibid.
  • [22] Ibid.— P. 52; см. также: Codex Barbcrinus Graecus 300— Tardo.— P. 152.
  • [23] Gabriel Hieromonachos. Op. cit.— P 58.
  • [24] Ibid. О средневизантийской кратиме см. далее.
  • [25] Gabriel Hieromonachos. Op. cit.— P. 42.
  • [26] Ibid.— P 46. Правда, анализ иевменного состава этой записи показывает,что в ней участвует и петасти.
  • [27] Manuel Chrysaphes. Op. cit.— P. 40.
  • [28] Codex Lavra 1656 — Tardo — Р. 214.
  • [29] Здесь однокоренные слова — глагол
  • [30] Gabriel Hieromonachos. Op. cit.— P 52 -54.
  • [31] Ibid.- Р. 165.
  • [32] Ibid.- Р. 153.
  • [33] Па
  • [34] 44 Таковы выводы многолетних исследований Э. Веллеса, начатые им ещев первой четверти нашего столетия (см., например: Wellesz Е Zur Entzifferungder byzantinischen Notenschrifl//Oriens Christianus, 7/8.— 1918.— S. 97—118;Idem. Die Rhythmik der byzantinischen Neumen — S. 321—336) и окончательносформулированные намного позже (см.: Wellesz Е A History . — Р. 292 —293)
  • [35] То есть когда в рукописи над знаками оксии и петасти располагаютсязнаки пневм.
  • [36] Codex Parisinus 360 — Raasted — Р. 27.
  • [37] Например, вслед за приведенной фразой постулируется, что «вне пневмпетасти более сильна, чем оксиа» (ехтбе 6ё xwv nveupaxcov, 6cvaT
  • [38] Об этих знаках см. далее.
  • [39] Codex Constantinopoiitanus 811 — Thibaut.— Р 162.
  • [40] В издании Ж. Тибо — avpi^fiiov.
  • [41] Ibid. То есть не влияет на длительность.
  • [42] Это зафиксировано в анонимном сочинении из рукописи афонскогоКсиропотамского монастыря — Codex Xeropotamu 357, созданной около 1820 г.
  • [43] Близко к сообщениям Codex Constantinopolitanus 811 и к указаннойтрадиции трактует хирономию невм С. Карас (Када$ 2. 'II 0u?avrivr| pouoixfjлаЛаюураф1хУ| e.gewva ev 'ШАби- WOtjvai, 1976.— 2. 12—13).
  • [44] Codex Constantinopolitanus 811 — Thibaut.— P. 162
  • [45] 5Ц Это сочинение изложено в рукописи из Дохиарского монастыря —Codex Docheiariou 389. написанной самим Апостолом в Константинополе в 1807 г.(см.: 2та0пе Г. Та хОДоурафа .. — Т. А'.— 2. 560—563). Текст трактата такжеопубликовал Г. Статис: 2та0ч€ Г. 'Н ёБчуч01? • •• — 2. 45—70. Упомянутыйпараграф о куфизме находится на с. 47.
  • [46] 2та0т1? Г. 'Н 6&i)yT|Ot$ ... — 2. 47.
  • [47] Jammers Е. Musik in Byzanz.— Р. 48. Критические замечания в адресконцепции Э. Веллеса высказывал Т. Георгидас (Georgiades Th Bemerkungen zurF.rforschung der byzantinischen Kirchenmusik/y Byzantinische Zeitschrift, 39 —1939.— S 67—88) и И. Петреско. Последний изложил свои замечания в рецензиина работу соратника Э. Веллеса Г. Тилльярда: Tillyard H.J W. The Hymns ofthe Sticherarium for November.— Kopenhagen, 1938 (MMB. Transcripta II);
  • [48] См., например: Jammers Е. Byzantinisches in der Karolingischen Musik//Berichte zum Xl-internationalen Byzantinisten-Kongrep Munchen 1958.— Munchen,1958.— Bd. V, 2.— S. 9—15; Idem. Gedanken und Beobachtungen zur Geschichteder Notenschrift//Festschrift fur Walter Wiora zum 30. December 1966.— Kassel.1967.— S. 196—200; Idem. Der Kanon des Johannes Damascenus fur denOstersontag//Polychronion. Festschrift Franz Dolger zum 75 Geburtstag.—Heidelberg, 1966.—S. 266—286; Idem. Die jambischen Kanones des Johannesvon Damascus//Schrift Ordnung Gestalt Gesammelte Aufsatze zur alterenMusikgeschichte.— Bern. Miinchcn. 1969 (Neue Heidclberger Studien zur Musik-geschichte. I).— C. 195—256; Idem. Byzanz und die abendlandische Musik//Reallexicon der Byzantinistik.— 1969 — Bd. I — S. 197- 206.
  • [49] 5B Biezen J. v. The Middle Byzantine Kanon-Notation of Manuscript H.A Paleographic Study with a Translation of the Melodies of 13 Kanons and aTriodion (Utrechtse Bijdragen tot de Muziekwetenschap, V).— Biethoven, 1968.
  • [50] Ibid.— S. 18
  • [51] Haas M. Op. cit.— S. 2 16—2. 23.
  • [52] Ь1 Гр. Статно справедливо указывает на очень важное обстоятельство:тезисы связаны с пентахордными образованиями, а также со всей системой ихосов(см.: Г. 'Н • — - 93).
  • [53] Codex Barberinus Graecus 300 —Tardo.— P. 154.
  • [54] ь3 О ритмических знаках византийской нотации, об их транскрибированиина современный нотоносец и о ритмических аспектах византийских музыкальныхпамятников см.: Marzi G. Melodia е nomos nella musica bizantina. P. 128140
  • [55] ** Codex Barberinus Graecus 300 — Tardo.— P 152.
  • [56] Codex Constantinopolitanus 811 — Thibaut.— P. 164.
  • [57] Аналогичная «непоследовательность» наблюдается и в отношении «царязнаков» — изона. Как известно, он не указывал фони и с этой точки зрения могсчитаться «беззвучным». Но он обозначал повторение высотного уровня предыдущего знака и поэтому принадлежал также и к группе «звучащих» знаков.В одних теоретических источниках его относят только к «звучащим», а в других —к «звучащим» и «беззвучным». «Двуликость» изона подробно обсуждается вCodex Lavra 1656 — Tardo— Р. 218.
  • [58] Его бифункциональность хорошо понимали византийские теоретики; см.,например: Codex Constantinopolitanus 811 — Thibaut — Р 166.
  • [59] 60 Ibid.
  • [60] Biezen J. v. Op. cit — P. 34.
  • [61] Э. Яммерс при изучении особенностей использования дипли в невменныхрукописях пришел к заключению, что она показывает не удвоение хроносапротоса, а слог. Отсюда он сделал вывод, что «основой этой музыки был незвук, а слог* (Jammers Е. Musik in Byzanz.— S. 51). Такой вывод уже сам по себепредопределяет трактовку важнейших категорий средневекового музыкальногоискусства и в частности его взаимоотношения со словом. Несмотря на то что поэтому вопросу существует уже сложившаяся научная традиция, начиная отФ. Геварта (Gevaert F. La Melopee antique dans le chant de I’eglise latine.—Gand, 1895, passim) и вплоть до Э. Веллеса (Wellesz Е. Words and Music inByzantine Liturgy//Thc Musical Quarterly. 33.—1947.— P. 297- 310). многое ещездесь предстоит изучить и уяснить.
  • [62] Возможно, при изучении этого вопроса могут помочь более поздниесвидетельства. Так, Аноним в Ксиропотамской рукописи — Codex Xeropotamu357 — пишет, что «дипли применяется со всеми знаками без ограничения*(IrdOqs Г. 'Н e?t|Yi]ais ... — 2. 50), а кратима — там, где необходимо петь«без перерыва дыхания* (Ibid.— Р. 51).
  • [63] Codex Lavra 1656 — Tardo.— Р. 224.
  • [64] Codex Barberinus Graecus 300 — Tardo.— P. 152.
  • [65] Нужно отметить, что точка зрения Апостола Консты совпадает с последним из приведенных толкований цакизмы Так, длительности, указываемые дипли,кратимой и двойным апострофом он сравнивает с монетой в две рупии, а цакизму —с той же монетой, но в одну рупию (см.: Етавт^ Г. 'Н ••• “ 2. 51). Апостол Конста различает несколько случаев использования цакизмы, отчегополучается неоднозначный результат: а) над олигоном и оксией; б) под петасти;в) под олигоном и оксией и г) над изоном (Ibid.— Р. 52).
  • [66] Gabriel Hieromonachos. Op cil — P. 70
  • [67] 7b Ploros C Universale Ncumenkunde.— Bd. I.—S. 151. Г. Тилльярди Э. Веллее считали, что ксирон клазма предполагала исполнительскийштрих, аналогичный современному mezzo staccato; см. об этом: Tillyard Н. J. W.Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation.— P. 26; Wellesz E.A History ... — P. 295.
  • [68] Согласно же Э. Яммерсу, цакизма не указывала точно измеряемуюдлительность. В своих транскрипциях исследователь ставит над нотой просточерточку; см.: Jammers Е. Der Канон des Johannes von Damascenus fur denOslersonntag.— S. 268.
  • [69] Codex Constantinopolitanus 811 —Thibaut — P 168
  • [70] Biezen J. v Op cit — P 21; Jammers E Musik in Byzanz ... — S. 53—54.
  • [71] 60 cic ... та*- алиббаец- Другой возможный вариант перевода: «при возвращениях [к опорному звуку — ?)».
  • [72] Этот отрывок почти без изменений присутствует в трактате Гавриила(Gabriel Hieromonachos. Op cit — P 68) и в Codex Constantinopolitanus 811 —Thibaut - P 168
  • [73] См., например: Haas М. Op. cit., passim.
  • [74] Вообще, обстоятельное знакомство с современным уровнем исследованиясредневизантийской нотации вызывает вполне закономерный вопрос: не являются
  • [75] рарид — тяжелый, низкий.
  • [76] 8b Gabriel Hieromonachos. Op. cit.— P. 70
  • [77] Э. Веллее толковал это сообщение как указание на то, что голос долженпеть с особой выразительностью (Wellesz Е. A History ... — Р. 294).
  • [78] Gabriel Hieromonachos. Op. cit.— P. 70.
  • [79] Codex Lavra 1656 — Tardo.— P 213. ПоЭ. Веллесу, сизма — разновидностьтремоло (Wellesz Е. A History ... — Р. 295).
  • [80] Gabriel Hieromonachos. Op. cit — P. 66; см. также: Codex VaticanusGraecus 872 — Tardo—P 173; Codex Constantinopolitanus 811 —Thibaut.—P. 167.
  • [81] Gabriel Hieromonachos Op cit — P 66. Странно, что К. Флорос перевел
  • [82] 9Ц Gabriel Hieromonachos. Op. cit.— P. 66.
  • [83] Ibid. По мнению Э. Веллеса, невма омалон обозначала «ритмическоеравенство» звуков в мелизматических образованиях (Wellesz Е. A History ... —Р. 298).
  • [84] Strunk О. The Tonal System of Byzantine Music.— P. 197.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>