Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ВИЗАНТИЙСКОЕ МУЗЫКОЗНАНИЕ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ

ХИРОНОМИЯ

Известия о «хирономии» (от /eip — рука и vdpoc — закон) проходят через всю историю византийской музыки. Уже в IV веке Афанасий Александрийский, описывая хоровое пение, упоминает «одного сигнализирующего руководителя» (evog той xadrjYEpovos OTipcuvovTog) ', а отшельник Памва с возмущением говорит о своих собратьях, которые, уйдя в пустыню, не приближаются к богу, а «поют песни, упорядочивают ихосы, потрясают руками, топают ногами» (aeiovai x«i peTapaivovai лобае) [1] [2]. В этих

свидетельствах не упоминается термин «хирономия», но совершенно ясно, что в них идет речь о руководстве пением при помощи определенным образом организованной жестикуляции. В одном из источников VI века описывается выступление женского хора под управлением женщины: «...руководительница взглянула на [певицу], поющую фальшиво и, хирономируя, довольно громко спела тональность, соответствующую мелосу» (r| 6i6daxa^oc; йлёрХеле ttjv алei~ govopoCaa tov Tponov)[3]. Византийский хронист IX века Георгий Кедрин сообщает, что император Феофил (829—842) очень любил пение и «посещал праздничные службы, чтобы хирономировать» [4]. Рукопись «Типикона» константинопольской церкви святой Софии, созданная в X веке, описывая литургию, констатирует: «Поют и читают это [5] [под руководством] доместика, одетого в специальную одежду и хирономирующего на середине, с амвона» (xai XeiQovopoevro^ ало той рёаои той dpPoovos) [6]. «Типикон», записанный в XII веке, упоминает доместика, «хирономирующего тропарь» (xeiQovopcov то TQoaagiov) [7]. Другие аналогичные источники также постоянно говорят о хирономии: «Певец и народ поют начало по хирономии» (тг аладхт^ ••• о фаХтцс; xai 6 Хаос, рета x?lQ0V0Pias)[8], «после третьего чтения мы поем тропарь третьего ихоса по хирономии» (рета 6ё то у' dvdyvcoopa ifaAAopev

цеха xeiQOVO|Aiag TQonaQiov rjx * Yx) 9- Живший на рубеже XI — XII веков византийский писатель и политический деятель Николай Месарит, вспоминая о константинопольской высшей школе, находившейся в подворье церкви святых Апостолов, отмечает, что он встретил там поющих юношей: «Они руководят, направляя новичка по интервалам и ихосам рукой, чтобы он не ускользал из строя и не выпадал из ритма, а также не отклонялся от созвучия и не ошибался в музыкальном [движении]» (vwpcooiv otrroi xal XetQa nQog cpwvwv xal rJxwv efciowotv xov aQxipadfj xeiOaYwYowav olov xotj prj xov auvxovoo e^oXiaOaiveiv x&x xov puftpогЗ xaram- nxeiv pi]6’ • ex xf|c; aupipomac exvei;eiv xal 6iapagxaveiv xou eppe- A.ov$) ,0. Знаменитый литургист первой половины XVII века Иоанн Гоар, путешествовавший по Востоку в 1631 г., сообщает некоторые подробности «хирономического акта», которые он еще застал: «...руководитель пения, видимый всеми, чертит посредством различных движений и жестов правой руки различные фигуры мелодии, поднимая, опуская, вытягивая, сжимая и разжимая пальцы» п.

Все эти отрывочные сообщения, исходящие к тому же не от музыкантов, не позволяют вскрыть технологические особенности хирономии. Одно совершенно ясно: она включала в себя несколько задач. Хирономирующий должен был показывать начало и окончание пения. В его обязанности входило также сообщать хористам нужную ладотональность (ихос) и, конечно, его жесты определяли темп и ритмическую организацию исполнения. Мы не знаем, какими методами пользовались в средневековье, чтобы добиться выполнения всех указанных задач, но нам ясно, что они разрешимы. Сложнее обстоит дело с пониманием того, как хироном мог в процессе исполнения «направлять» поющих «по интервалам». Ведь такое сообщение означает, что его жесты передавали не только всю интервальную последовательность произведения, но и вообще все особенности мелодической линии, ее ритмику, динамику и т. д. Здесь уже требовалась более многоплановая система жестов.

Что же говорила византийская музыкально-теоретическая мысль о хирономии? 12

В трактате Псевдо-Дамаскина дается такое определение хирономии: «Хирономия — это закон, завещанный [нам] от святых отцов,— мастера святого Косьмы и святого Иоанна Дамаскина. Когда голосу нужно петь что-то из надлежащего, тотчас [появляется] хирономия, чтобы хирономия указывала мелос» fHvi'xa уац

9 Там же.- С. 379. см. также с. 354.

,п Цит. по: Heisenberg Л. Grabeskirche und Apostclkirchc. Zwei Basiliken Konstantins Lntersuchungen zur Kunst und Literature des ausgehenden Altcr- tums.—Teil 2: Die apostelkirche in Konstantinopel —- Leipzig. 1908.— C. 20—21.

11 Goar J. Rvxo&oymw s've R'tuale Graecorum.— P. 435.

,2 Тематическая направленность книги не позволяет рассмотреть здесь свидетельства о хирономии из западноевропейских латинских источников и древнейших музыкальных культур.

s?ecXeT(u Л ttUQufiEixvur) f| "/Eipovapiu то . Согласно

византийской традиции, создание хирономии здесь возводится к Косьме Майюмскому и Иоанну Дамаскину. Что же касается трактовки хирономии как «закона», то это скорее результат толкования самого термина (второй частью которого является слово vopog закон). В приведенном определении совершенно отчетливо выступают две мысли: неразрывная связь пения с хирономией и ее способность указывать мелос. Аналогичная точка зрения высказывается и Гавриилом: «Ведь в псалтике абсолютно ничего невозможно петь без согласия с хирономией» (ov6oxio(3v yap earl 6)vaTOv einelv xtva fii/a xeiQovo^aS xfj фа/дпхг)) ,4. Таким образом, хирономия была обязательной составной частью всего музыкально-певческого дела.

Однако реконструкция византийского хирономического искусства крайне затруднена из-за многих причин. Прежде всего, хирономия постоянно развивалась и видоизменялась, а это значит, что невозможно говорить о раз и навсегда установленной системе. Кроме того, она основывалась на живом общении руководителя хора с певцами и зависела от своеобразия творческой манеры каждого доместика или протопсалта, от особенностей каждого данного хора, от специфики исполняемого произведения и т. д. Иными словами, главным содержанием хирономии служило то, что почти не поддается письменной фиксации. Поэтому в сохранившихся музыкально-теоретических источниках отсутствует описание хирономических жестов и содержащейся в них интонационной информации. В некоторых рукописях имеются лишь отдельные, часто мимолетные упоминания о считанных хирономических жестах и их значении. Однако эти сведения не в состоянии даже частично удовлетворить интерес к хирономии.

Существует, правда, один-единственный небольшой источник, который полностью посвящен ей,— это один лист из кодекса монастыря святой Екатерины на Синае (Codex Sinai 310). Интересующий нас текст переписан с более раннего экземпляра в 1365 г. неким Георгием Он начинается словами: «С богом, начало объясняемых порознь знаков [псалтического искусства)» (’АфхЛ ouv веф xa> ar|p.a6i(ov EQpr|vevopevo)v xufK cxaoxov) ,b. Рукопись приписывает этот текст «мудрейшему господину Михаилу Влеммиду», о котором, к сожалению, не сохранилось никаких сообщений. Невозможно даже установить, имел ли Михаил Влеммид отношение к знаменитому Никифору Влеммиду (XIII в.) — ученому, церковному и политическому деятелю. [9]

Уцелевший лист этого текста публиковался несколько раз, но почти никогда его содержание не связывалось с хирономией. Первый его издатель, известный русский собиратель древних рукописей К. А. Успенский 1', видел в нем только «иносказание духовное» [10] [11] [12], что и отразилось в опубликованном им очень приблизительном русском переводе текста ,9. В. Бенешевич издал греческий текст без всяких комментариев [13], а Л. Тардо предпослал ему небольшое вступление, в котором высказал мысль, что автор текста «везде стремится найти мистическое и символическое, даже там, где этого совершенно не может быть». Он считал, что все объяснения, дающиеся в тексте, «наивны и не имеют никакого отношения к искусству мелургии» [14]. X. Ханних рассматривает содержание этого памятника как «теолого-мистическое объяснение невм» [15] [16]. Только один из «трех учителей», реформаторов и создателей современной греческой нотации, Хрисант из Мадита, говоря о хирономии отдельных невм, привел несколько цитат из текста Михаила Влеммида, не поясняя их и не указывая их источника . Таким образом, несмотря на то, что этот текст известен давно, он никогда не привлекал должного внимания исследователей.

Текст Михаила Влеммида написан в форме вопросоз и ответов и рассчитан на употребление в церковной и монастырской учебной практике. Это предопределило и особенности изложения материала, призванного помочь будущим певчим освоить и запомнить хирономическис жесты. Предлагаемые в тексте параллели и сравнения заимствованы из библейской литературы. Далеко не каждый параграф этого источника может быть сейчас объяснен, но он, безусловно, дает представление об основных принципах, лежащих в основе хирономических жестов и методов их изучения.

Начальный раздел вопросоответника гласит: «По какому образу хирономируется изон? (то loov elg tivoq xunov xeiQovo[xei- tcu;) — По образу святой Троицы. Он, как святая Троица, триедин, и ни отец, ни сын, ни святой дух по божественной сущности не больше [друг друга]. Так поется и изон, [хирономи- руясь] соединенными пальцами» (oiryxeinevojv ... fiaxxuXcov). Судя по этому отрывку, знак «изон» (буквально — равное), обозначавший повторение высотного уровня предыдущего знака, изображался «уравненными» соединенными пальцами так, чтобы их концы были на одной линии.

«По какому образу хирономируется оксиа? — По образу острых копий либо словно подражая острым гвоздям» (twv o|eo>v боратo)v, r wg тоод o?eig fjXovg pipeiaOai). Очевидно, для показа оксии было использовано общее значение термина (одеia — острая). Поэтому задача хиронома заключалась в том, чтобы жестом передать смысл прилагательного. Этому не в малой степени должно было способствовать и графическое изображение оксии, полностью соответствующее такому жесту.

«По какому образу хирономируется петасти? — По образу руки Господа, вещающего парализованному: подними свою постель и ходи». Наглядная иллюстрация учителя давала учащимся не только полное представление о жесте, изображающем петасти, но и, благодаря цитате из «Евангелия от Иоанна» (5, 8), этот жест закреплялся в их памяти, так как ассоциировался с конкретным сюжетом. Гавриил же приводит иное описание хирономического жеста петасти: «Значение слова „петасти** произошло от хирономии, ибо... [при этом доместик] двигает руку словно крылом» (xivet Tiqv xelpa cog лтёриуи) [17] [18]. Столь различное толкование — результат популярных в среде доместиков и протопсалгов индивидуальных способов исполнения хирономических жестов, имеющих одно и то же значение.

«По какому образу хирономируется куфизма? — По образу облака, осенившего Господа при преображении, и она указывает тремя пальцами Христа, Моисея и Илию». Чтобы уяснить суть этого жеста, нужно вновь вспомнить, что термин «куфизма» произошел от глагола xoo2 Следовательно, аналогия с облаком вполне естественна. Возможно, что различные доместики и протопсалты по-разному изображали жестами эту легкость.

«Какой образ показывает (6eixvoei) дипли? — Она показывает руку Господа, наставляющего иудеев и глаголющего им: „Слова, которые говорю я, говорю не от себя, а от пославшего меня отца“. Он показал божественное тремя поднятыми пальцами, а человеческое— согнутыми». В этом отрывке, использующем почти буквальную цитату из «Евангелия от Иоанна» (14,10), описаны два фиксированных положения трех пальцев: поднятое и согнутое. Как видно, жест для дипли был связан со сменой этих двух положений, в противном случае автор не упоминал бы их здесь. Кроме того, сам смысл названия «дипли» (двойная) допускает соединение двух таких жестов. /

«Какой образ показывает кратимокатавазма? — Она показывает образ нисходящего к нам бога, который, сошедши с неба и рожденный во плоти от святой девы, стал человеком и, сам сошедши в гроб, воскрес из умерших и не покинул отцовского лона». Кратимокатавазма — синоним невмы кратимогипорроон [19]. Для знака, обозначавшего последовательность двух нисходящих секунд, был совершенно естествен хирономический жест, связанный с иллюстрацией нисхождения. Для церковной же среды, в которой проходило обучение, не было ничего проще, чем ассоциировать этот жест с сошествием Христа на землю. Каждый хироном мог найти много возможностей для реализации такого жеста, а хоровой коллектив, постоянно работавший с ним, был хорошо знаком с его очертаниями и смыслом.

«Какой образ показывает параклитики? — Она показывает огонь у моря Тивериадского и призыв Христа: придите, обедайте». Здесь соединены два фрагмента из «Евангелия от Иоанна» (21, 6 и 21, 12). Ясно, что жест должен был как-то отразить термин «параклитики» (от глагола ладахаХесо — призываю, зову). Однако каков был сам жест — остается загадкой.

«Что показывает паракалезма? — Она показывает жезл Моисея, превращенный в змею». Это описание, основанное на ветхозаветном материале (книга «Исход» 7, 9—10), перекликается с указанием Гавриила[20]'. Возможно, что при знаке паракалезма происходила некоторая «глиссандирующая вибрация» голоса, и это легче всего можно было показать змееобразным движением. Вспомним, что и графика паракалезмы имеет зигзагообразные, «искривленные» контуры. Скорее всего, хироном просто «рисовал» этот знак в воздухе.

«По какому образу хирономируется вариа? — По образу бремени несущих и дороги освобожденных; как утверждают [некоторые] из грамматиков, человек, идущий согнутым, напоминает оксию, а управляющий вожжами напоминает изображающего облеченное ударение» (оп avOgunog ледшакоу хиерод pipelxai ir)v o^etav, xai & oivio/ennxog[21] рлрглтсд ttjv ледюлсорёут^у). При первом знакомстве с этим параграфом возникает недоумение. Ведь в вопросе речь идет о варии — знаке, указывающем на особую выразительность голоса при нисходящем движении, а в ответе говорится об оксии (грамматический знак острого ударения) и об облеченном ударении (accentus circumflexus). Но, во-первых, нужно вспомнить, что музыкальные невмы оксиа и вариа произошли от одноименных знаков просодии или, вернее, музыкальные невмы графически являются теми же знаками акцентуации, но применительно к исполняемому музыкальному материалу. Поэтому ассоциации грамматиков, связанные с просодическими знаками, здесь вполне уместны. Во-вторых, начертания оксии и варии идентичны. Они отличаются лишь наклонами: у оксии — вправо, а у варии — влево. Но эта разница видна только при написании. Если же знаки изображаются наклонами туловища человека, о чем повествуется в источнике, то не играет никакой роли, в какую сторону будет этот наклон. Важно только, чтобы в положении корпуса была явно выражена наклонность. Следовательно, при «исполнении» знаков корпусом они неразличимы. Это хорошо понимал автор анализируемого текста, противопоставлявший в таком плане не оксию и варию, а оксию и облеченное ударение. Но хирономический знак оксии уже был описан им вначале. Следовательно, здесь подразумевалась вариа, которую можно изобразить хирономически аналогичным образом.

«По какому образу хирономируется килизма? — Она показывает солнце, передвигающееся с востока на запад». Не нужно обладать большой фантазией, чтобы в общих чертах представить хирономический жест, способный проиллюстрировать данное описание, тем более, что конфигурация знака килизмы помогает этому. Нужно думать, что в этом случае доместик очерчивал в воздухе знак килизмы, что воспринималось певчими как движение руки «с востока на запад».

«В каком образе хирономируется антикенома? — Она показывает невод и крюк, брошенный Петром в море с лодки, после чего он и нашел статир»[22]. Это также довольно наглядная картинка, которая могла найти соответствующее воплощение в хирономическом жесте. В тексте «Евангелия от Матфея» (17, 27), из которого заимствован данный сюжет, нет никакого упоминания о крюке. Следовательно, слово «крюк» было введено только ради того, чтобы напомнить учащимся о форме антикеномы (вспомним начертание этой невмы). Можно предположить, что жест скорее всего воспроизводил крюкообразное движение.

«Что показывает апостроф? — Дары Иоакима и Анны, возвращающихся из храма [после молитвы) о бездетности их». Этот фрагмент построен на «обыгрывании» глагола алоотдёфо) (поворачиваю, возвращаю). Поэтому и возникла ассоциация с «возвращающимися» (dnoargecpovreg) из храма Иоакимом и Анной (вполне возможно, что здесь мог быть использован и любой другой сюжет, описание которого так или иначе содержало бы глагол алоатдёсрсо). Мог ли руководитель хора жестом показать «возвращающихся»? Вероятно, это был один из тех условных жестов, который по договоренности между доместиком и хором фиксировался в памяти при помощи известного сюжета.

«Что показывает элафрон? — Он показывает образ руки Господа, преломившего хлеб и отдавшего его ученикам». Невма элафрон, близкая по форме к эллиптической полусфере, при желании могла быть истолкована как контуры выпеченного круглого хлеба (при плоскостном изображении). Певчие, заранее приученные к такой ассоциации, должны были хорошо отличать этот знак.

«Что показывает псифистон? — Лестницу Якова, которую он увидел во сне, то есть пресвятую богородицу». Псифистон указывает на. раздельность каждого звука в мелодической последовательности (нечто наподобие marcato). Поэтому вполне допустимо, что каждая «ступень» изображаемой лестницы, заимствованной из ветхозаветной книги «Бытия» (28, 12), ассоциировалась с соответствующим звуком.

Наибольшую трудность для трактовки представляют те разделы источника, которые описывают «образ руки»: «По какому образу хирономируется олигон? — Он хирономируется по образу руки Господа, вешающего ученикам: бросьте сети в правую сторону и найдете».

«Что показывает пеластон [23]? — Он показывает руку ангела, сказавшего пастырям: идите в Вифлеем и найдете младенца в пеленках; это есть Христос, бог наш».

«Какой образ показывает кратима? — Она показывает руку Иоанна Крестителя, с [ее] помощью утверждающего и глаголющего: се агнец божий».

«Какой образ показывает аподерма? — Она показывает форму скинии свидетельства».

«По какому образу хирономируется ксирон клазма? — По образу руки Господа, благословившего пять хлебов и насытившего пять тысяч».

«Что показывает горгон? — Он показывает руку Иоанна Крестителя, радующегося душой и раздающего рукой [крестное знамение], которым он крестил Христа...»

Содержание всех этих разделов трудно сопоставить с графикой указанных в них невм и оно не проясняет их музыкального смысла. Поэтому о хирономических жестах пеластона, кратимы, аподермы, ксирон клазмы и горгона пока невозможно сказать что-либо определенное.

Несмотря на все сложности толкования текста Михаила Влеммида, он помогает понять, что в основе хирономических жестов лежали начертания соответствующих невм либо «рисованная» передача смысла названий невм, либо такое же изображение их основных музыкальных значений. Эти важнейшие принципы хирономии в общем были известны и прежде, однако рассмотренный источник дает возможность приблизиться к осмыслению некоторых конкретных хирономических жестов.

К середине XV века музыкальное искусство и наука о музыке в Византии достигли своего наивысшего расцвета, явившегося итогом многовекового развития. В музыкально-художественном творчестве это был результат сложных и продолжительных взаимоотношений фольклорной и культовой музыки, взаимодействия непосредственных и опосредованных традиций музыкальной античности со средневековыми формами музицирования, постоянных художественных контактов между музыкальными культурами народов, населявших в различные периоды византийскую империю, и их соседями. Это был результат творческих поисков наиболее передовых византийских музыкантов, их постоянной борьбы с рутиной и с изживающими себя интонационными структурами, их высокой профессиональной культуры. И, наконец, это был результат активного участия музыкального искусства в общественной жизни государства и всех слоев византийского населения.

Расцвет науки о музыке был предопределен этим бурным развитием художественного творчества, требовавшим теоретического осмысления. Если кратко перечислить крупнейшие исторические завоевания византийской науки о музыке, то они сводятся:

  • а) к созданию первой и, наверное, единственной в истории музыки теории невменной нотации (к сожалению, не сохранившейся в полном объеме);
  • б) к созданию теории ихосов, запечатлевшей особенности средневекового звуковысотного музыкального мышления.

Пусть при таком тезисном изложении эти достижения выглядят достаточно скромно, но по своему содержанию они столь значительны, что дают возможность византийскому музыкознанию занять достойное место в историческом развитии музыкально- теоретической мысли '.

Коль скоро судьба византийской империи была предрешена целым рядом исторических, социальных и общественных причин, была предопределена и участь византийской музыкальной куль-

1 Не следует забывать еще одну важную заслугу византийского музыкознания — сохранение для потомков памятников античной науки о музыке и развитие ее традиций. Но это — сфера musica theorica, которая не была проанализирована в настоящей книге.

туры. Удел, начертанный историей для византийской музыки, был такой же, как и для античной: она должна была, вместе с породившей ее цивилизацией, уйти в прошлое. Но аналогично тому, как на рубеже античности и средневековья старое и новое, оплодотворяя друг друга, дало своеобразные и необычные художественные формы, так и на границе средневековья и Возрождения византийская музыка дала мощный импульс для развития музыкального творчества. Вся дальнейшая история музыки в Греции — блестящее подтверждение этому. Здесь дело не только в том, что византийская музыка стала образцом для целой плеяды выдающихся мелургов нового времени, но и в продолжающейся активной художественной жизни произведений, созданных в византийскую эпоху. Достаточно сказать, что все греческие послевизантийские музыкальные рукописи сплошь и рядом содержат произведения византийских мелургов XIII—XV веков. А поскольку в рукописи попадали песнопения, как правило, постоянно звучавшие в музыкальной практике (в противном случае не было надобности в их переписке), можно сделать вывод, что наиболее выдающиеся произведения византийской музыки обладали большой художественной ценностью, которая помогла им пережить века. Известно также, что византийские музыкальные традиции оказывали влияние на искусство соседних народов не только в эпоху расцвета византийской империи, но и после ее краха. Следовательно, трагический день 29 мая 1453 года не стал концом византийской музыки.

Это с полным правом можно сказать и о византийском музыкознании. Вся последующая эволюция музыкально-теоретической мысли в Греции является прямым развитием византийских музыкально-теоретических представлений. Вместе с византийской музыкой на соседние народы оказала влияние и византийская наука о музыке. Поэтому, как и всякая подлинная наука, она стала интернациональным явлением, отразившим уровень музыкально-теоретического развития эпохи.

Ее изучение находится еще если не в начальной, то, во всяком случае, на одной из ранних стадий. Поэтому многое здесь остается пока неясным, требует уточнения и более глубокого понимания. Чем основательнее и полнее будет освоен этот сложный исторический пласт музыкознания, тем яснее станет весь процесс эволюции науки о музыке.

  • [1] Athanasii Alexandrini Oratio contra gentes//PG 25.—Col. 85 B.
  • [2] Gcrbert M. Scriptores ecclesiastici dc musica sacra potissimum.— T I — P. 3.
  • [3] J Aristaeneti Epistolarum libri II Edidit O. Mazal.—Stuttgart, 1971.— P. 25.
  • [4] Georgii Cedreni Historiarum compendium//PG 121.— Col. 1000 D.
  • [5] To есть богослужебный текст.
  • [6] См.: Дмитриевский А. Древнейшие патриаршие типиконы.— С. 243.
  • [7] Там же.— С. 147.
  • [8] в Дмитриевский А. Описание литургических рукописей.—Т. I.—С. 356.
  • [9] Codex Lavra 1656.— Tardo.— Р. 226. N Gabriel Hieromonachos. Op. cit.— P. 52. I!i См.: Бенешевич В. Описание греческих рукописей монастыря святойЕкатерины на Синае: Т. 1: Замечательные рукописи в библиотеке Синайскогомонастыря и Синеаеджуванийского подворья (в Каире), описанные архимандритомПорфирием.—Сиб., 1911.— С. 158 Ть Там же.— С. 159.
  • [10] Порфирий (Успенский К). Первое путешествие на Афонские монастырии скиты —Ч. 2.—С. 113-114.
  • [11] Там же.— С. 88
  • [12] Там же.- С. 87-88.
  • [13] Бенешевич В. Указ. соч.— С. 159—162
  • [14] Tardo L. L’antica melurgia bizantina.— P. 244. Сам греческий текстопубликован в книге Л. Тардо на с. 245—247. При цитировании будет использована эта публикация.
  • [15] Hannich Ch Die Lehrschriften zur byzantinisehen Kirchenmusik — S. 204.
  • [16] Xgcoavftog ex Mafioxcuv ... Op cit — P. 92 (§ 210—212).
  • [17] Gabriel Hieromonachos. Op cit.— P. 60.
  • [18] Codex Lavra 1656.— Tardo.— P. 224
  • [19] «Кратимокатавазма, которая называется и кратимогипорроон» (CodexZavra 1G56 — Tardo.—Р. 219).
  • [20] См. на с. 243 наст. изд.
  • [21] 2* Традиционная форма — fivioxeurixo?.
  • [22] w Статир — золотая и серебряная монета, имевшая различные формынеодинаковой стоимости.
  • [23] В рукописи то .netadTov, но совершенно очевидно, что речь идет о пеластоне.Во-первых, хирономический жест для петасти уже описывался выше, а во-вторых,такая форма записи петасти не встречается.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ