Ф. С. Рокотов – глава московской школы портретизма. Расцвет творчества

Во второй половине 1760-х гг. художник переезжает в Москву, и здесь, в родном городе, начинается "истинный Рокотов". Здесь он трудится почти 40 лет и за это время успевает "переписать всю Москву" (добавим, всю просвещенную Москву), передовое русское дворянство, людей, близких ему по складу мышления, по нравственным идеалам. Подобные портреты позволили некогда И. Н. Врангелю говорить о том, что русское дворянство имеет свою "историю в портретах". Здесь Рокотов создал некий портрет-тип, соответствующий гуманистическим представлениям дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, "душевном изяществе". Этот просветительский идеал Рокотову проще было создать именно в Москве, в среде глубоко и широко мыслящих людей из его окружения, вдали от официального духа столицы, жизнью в которой он явно тяготился.

Москва в этот период была не только убежищем опальных вельмож. В 1760-е гг. при Московском университете издаются журналы "Полезное увеселение", "Свободные часы". С конца 1770-х гг. Н. И. Новиков организует университетскую типографию. Л. С. Пушкин в статье "Путешествие из Москвы в Петербург" писал: "Москва, утратившая свой блеск аристократический, процветает в других отношениях <...> просвещение любит город, где Шувалов основал университет по предначертанию Ломоносова. <...> Ученость, любовь к искусству и таланты неоспоримо на стороне Москвы". Властитель дум 1760–1770-х гг. М. М. Херасков, директор, а затем попечитель университета и сам немалый поэт, пишет в стихотворении "Знатная порода":

Не титла славу нам сплетают,

Не предков наших имена –

Одни достоинства венчают,

И честь венчает нас одна.

<...>

Будь мужествен ты в ратном поле,

В дни мирны добрый гражданин;

Не чином украшайся боле,

Собою украшай свой чин.

Круг Рокотова составляли поэты В. И. Майков, А. П. Сумароков, М . М. Херасков; Н. Е. Струйский, семейства Репниных, Голицыных, Воронцовых, Куракиных и др. Многих из них художник запечатлел на своих холстах.

В эти годы в творчестве Рокотова складывается определенный тип камерного (и его разновидности – интимного) портрета, определенная манера письма, определенный строй художественных средств. Художник действительно проникает "во внутренность души", что несколько аффектированно, но точно выразил Н. Е. Струйский. Для Рокотова конца 1760-х и особенно 1770-х гг. свойственно обычно погрудное изображение. Фигура повернута по отношению к зрителю в три четверти, объемы создаются сложнейшей светотеневой лепкой, тонко гармонизированными тонами. Сама живописная поверхность как бы светоносна. Модель почти не комментируется сложными атрибутами, антураж не играет никакой роли, а иногда вовсе отсутствует. Характеристика никогда не однозначна. Как будто неуловимыми средствами Рокотов умеет передать изменчивый облик модели: насмешливость скептика В. И. Майкова (между 1775 и 1778; но каталогу ГТГ 1984 г. – конец 1760-х, ГТГ), ленивую улыбку и умиротворенность в облике "Неизвестного в треуголке" (нач. 1770-х, ГТГ), грустную задумчивость, душевное изящество, хрупкость, незащищенность внутреннего мира на прекрасном лице А. П. Струйской (1772, ГТГ), некоторую неуверенность и отсутствие всякой светскости и искусственности в улыбке "Неизвестной в розовом платье" (1770-е, ГТГ).

Поиск тона, разработанного в гармонии близко стоящих друг к другу оттенков, – так можно обозначить основную живописную задачу Рокотова в 1770-е гг. Образ строится в определенном тональном ключе, на гармоническом слиянии легких, тающих мазков. Динамичность движения кисти создает впечатление мерцающего красочного слоя, его подвижности, усиливающееся (благодаря тончайшим лессировкам) прозрачной дымкой, неким рокотовским золотистым сфумато, создающим особой сложности воздушное пространство, воздушную среду вокруг головы модели.

В портрете "Неизвестного в треуголке" золотистые и серебристые тона вспыхивают на черном домино и как бы освещают изнутри черно-коричневый фон, сверкают в позументе, в аграфе головного убора. Все пронизано светом, выхватывающим из тьмы это пухлое, вялое, милое в своей неправильности лицо с выражением молодого довольства и победительной юности. Сказать: черное домино, розовый камзол, белый платок и жабо – значит огрубить, исказить представление о живописи произведения, его потрясающей живописной феерии.

Модель, изображенная на портрете, до сих пор не установлена и вызывает много разночтений. Одни исследователи полагают, что это Алексей Григорьевич Бобринский, сын Екатерины от Григория Орлова, повеса и любитель "машкерадов". Но тогда портрет должен датироваться 1782 г., когда Бобринский был в Петербурге по дороге в Ревель, куда мать удалила его "в ссылку" за безделье (подробнее см.: Чижикова Е. Н. О портрете Ф. С. Рокотова "Неизвестный в треуголке" // Очерки по русскому и советскому искусству. М., 1965. С. 210–217). Другие считают изображение портретом первой жены Струйского, тем более что рентгенологическое исследование обнаружило, что портрет написан поверх женского и лицо осталось без изменений (см.: Сахарова И. М. Н. Е. Струйский и его связи с Ф. С. Рокотовым // Очерки по русскому и советскому искусству. М., 1962. С. 3–15). Третьи даже высказывались в пользу того, что это сам молодой Струйский (аргументируя свою позицию "происхождением" портрета из семьи Струйских), что уже совершенно фантастично, поскольку сохранился (хотя и неоконченный) портрет Струйского кисти самого Рокотова, резко отличающийся по типу от "Неизвестного в треуголке".

В другом портрете – Александры Петровны Струйской – сложность душевной жизни, женственность и грация модели совсем не декларируются, все это передано тонкими цветовыми нюансами пепельно-розовых (в лице и платье), жемчужных (брошь), лимонно-желтых (косынка) тонов; линейным ритмом (овалу лица как бы вторит – совсем как у Эпгра в портрете мадемуазель Ривьер, только на 30 с лишним лет раньше, – овал декольте и линии складок одежды); нюансами, позволяющими создать ощущение недосказанности, очарования тайны, настроения, прекрасно уловленного поэтом:

Любите живопись, поэты!

Лишь ей, единственной, дано

Души изменчивой приметы

Переносить на полотно.

Ты помнишь, как из тьмы былого,

Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струйская на нас?

Ес глаза – как два тумана,

Полуулыбка, полуплач.

Ее глаза – как два обмана,

Покрытых мглою неудач.

Н. Л. Заболоцкий. "Портрет"

Колорит – одно из важнейших средств Рокотова в характеристике модели. Колористическими средствами художник передает определенные душевные состояния. Особенной топкостью и одухотворенностью отличаются женские и юношеские образы, в которых жизнь души оказывается богатой и интересной для живописца. Для его манеры 1760–1770-х гг. характерны "жидкое" письмо, смелый, какой-то зигзагообразный мазок.

Рокотов создал целую галерею портретов близкого ему семейства Воронцовых, которые были не просто заказчиками, а родственными ему по духу людьми: И. Л. Воронцова, М. А. Воронцовой (дочь Артемия Волынского, бывшая совсем в молодых летах в ссылке; конец 1760-х, ГРМ), их сына – А. И. Воронцова (не ранее 1765, ГТГ). Через четверть века он изобразил третье поколение – детей А. И. Воронцова: Прасковью и Анну, которых писал и Д. Г. Левицкий.

Среди всех этих портретов молодой Артемий Воронцов, может быть, вслед за вишняковской "Сарой Фермор", – один из самых пленительных образов в русской живописи XVIII в. В нем передано обаяние цветущей юности, хотя и ничем еще не возмущенной, но уже задумывающейся над бытием. Горячий коричневый грунт просвечивает сквозь темно-серый фон, коричневое и серожемчужное смешивается в волосах, на лице, красное и золотистокоричневое – в жилете и камзоле, даже в кружевах жабо соотносится с румянцем щек и цветом губ. Жидкие, как бы струящиеся мазки белил, коричневые и розовые краски, сливаясь, создают мерцание красочного слоя, придают неуловимую зыбкость образу.

Ощущение усиливает особое использование света. Источник света у Рокотова, как правило, не мотивирован. Художник как бы выхватывает лицо из тьмы, оставляя все остальное в тени или полутени. Причем все регалии, которые он довольно скупо оставляет портретируемому, все аксессуары переданы не подробно, достоверно-иллюзорно, а, будучи окутаны рокотовским сфумато, создают именно художественный образ данной детали. В итоге мы видим не столько портрет индивидуума, сколько некое идеальное представление о человеке, соответствующее нравственным представлениям и самого мастера, и его эпохи в целом; о человеке, умеющем не только чувствовать, но в котором чувство скорее преобладает над разумом: "Не человек – мечта". Или, как в поэме у М. М. Хераскова: "Но где же нет мечты? Вся наша жизнь – мечта!"

Следует отметить и еще одну немаловажную деталь: одухотворенность и хрупкость образов, очарование затаенности подлинных душевных переживаний, зыбкость настроения, недосказанность чувств – все это черты не просто камерного, а интимного портрета. Та глубокая задумчивость, в которой пребывает на портрете Рокотова Иван Ларионович Воронцов, полна поэтичности, отражает хрупкий душевный склад модели, который художник передает динамичностью живописной фактуры: серо-голубой кафтан, белый шейный платок, кружево жабо лишь угадываются на полотне, равно как лента и звезда Белого орла и Анны на шее. Но как преображается эта модель под кистью Д. Г. Левицкого (который, возможно, писал по заказу самого Воронцова, ведь Рокотов так и не закончил свой портрет)! На портрете у Левицкого в фигуре много движения, энергии, подчеркнутой беспокойно лежащими складками одежды, аксессуары которой переданы материальновещественно, с большим искусством. И возникает совсем другой образ – деятельный, но и прозаический, поскольку Левицкий был склонен к объективно-трезвой характеристике модели.

На рубеже 1770–1780-х гг. под влиянием новых эстетических воззрений заметны и новые качества рокотовской манеры. Открытость и прямота в портретируемых лицах сменяются выражением непроницаемости и сдержанности душевных переживаний, светской выдержки и осознания духовной исключительности. Композиция и колорит остаются как будто прежними, но в них изменяются акценты. Фигура, как и раньше, повернута в три четверти, но иной – горделивой – становится осанка, а поза – статичной. Бант или букет (а это чаще всего женские портреты) украшает платье, усиливая тем самым впечатление необыденности, праздничности, нарядности. Декоративная сторона приобретает теперь особое значение, но цвет становится локальнее. Фактура сглаженная, "эмалевая". Мастерство доведено до рафинированности, почти самодовлеющее. Лицо светится на темном фоне, его контуры тают, оно как бы выхвачено из мрака (или уходит во мрак?). Источник света по-прежнему не мотивирован. Но главное изменение – в лице: оно теперь, как правило, лишено дружественности, теплоты, которыми веяло от изображений мастера, исполненных в 1760–1770-е гг.

Начиная с 1780-х гг. можно говорить о "рокотовском женском типе": гордо посаженная голова, удлиненный разрез чуть прищуренных глаз, рассеянная полуулыбка, сочетание утонченного довольства и грусти, которая почти не поддается описанию, как верно замечено кем-то. Фигуры по большей части вписаны в овал (именно с увлечения рокотовскими портретами "мирискусников" надолго утвердилось мнение о портрете XVIII в. вообще как об "овальном"). Эти черты наблюдаются уже в портрете Е. Н. Орловой, урожденной Зиновьевой (1779, ГТГ), который еще амбивалентен по своей концепции.

Княгиня Екатерина Николаевна – жена Григория Орлова. Из-за близкородственной связи (они двоюродные брат и сестра) брак их едва не был расторгнут Синодом; его спасла Екатерина II, не отважившаяся подписать им "смертный приговор": разведенных должны были "развезти" по монастырям навечно. Вскоре Орловы уехали за границу, где Екатерина Николаевна умерла в 1781 г. в возрасте 22 лет и была похоронена сначала в Лозанне, а затем ее прах перевезли на родину. Григорий Орлов умер в 1783 г. в России, сойдя с ума.

Е. Н. Орлова в белом атласном платье с лентой Св. Екатерины и усыпанным бриллиантами портретом императрицы на груди представлена в репрезентативном, "сословном" виде, но эта "сословность", как и надменность всего облика, уживается с интимностью настроения, а самоуверенность – с задумчивостью и грустью во взгляде. И в языке, в поэтике художника отмечается некоторое смещение средств – тоновых оттенков с локальными цветовыми пятнами, высветления лица целиком с зыбкими светотеневыми переходами, игрой светотени на лице.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >