Полная версия

Главная arrow Этика и эстетика arrow ЭСТЕТИКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

ГЕНЕЗИС ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Происхождение архитектуры и вещей

Продолжая анализ ценностно-символической организации пространства архаического общества, через которое протянулись линии коммуникаций в вертикальном (общение людей с богами) и горизонтальном (общение людей между собой) планах, мы должны учитывать, что имеем дело с бесписьменным обществом (глубокая архаика) и с древнейшими цивилизациями, письменность которых не всегда расшифрована.

Кроме того, даже при наличии письменности в древних цивилизациях основная форма коммуникации была устной. Поэтому помимо знаков языка для восстановления и понимания культуры доисторических (допись- менных) времен и ранней цивилизации мы должны пользоваться дополнительными материалами — артефактами, дошедшими до нас из глубин исторических времен. Мир артефактов, или так называемая материальная культура, включает в себя:

  • 1) вещи — а) портативные, т.е. находящиеся в непосредственном контакте с телом человека (одежда, аксессуары, ручная кладь, инструменты, механизмы); б) мобильные (транспорт и мебель);
  • 2) недвижимость — а) архитектурные строения; б) мегалиты (менгиры, дольмены, кромлехи); в) искусственные насаждения.

Учитывая высокую семантизированность, символичность жизни того времени и всех протекавших в ней процессов, можно утверждать, что материальные памятники той поры являются «пространственными письменами», своего рода стереометрической графикой, где индексальными и иконическими (изобразительными) знаками, а также символами записана информация о занятиях, образе жизни, духовном мире их носителей. Пространственная графика начальных форм архитектуры дает представление о том, как размечалось пространство под ритуал, и позволяет в определенной мере восстановить по оставленным следам образ разыгранного здесь обрядового действа. Вещи же хранят в себе следы мыследействий по их изготовлению и жестикуляционную программу обращения с ними[1].

Необходимо решить вопрос о том, что считать началом архитектуры, т.е. что относить к (прото)архитектурным памятникам, а что — нет? Традиционно историю архитектуры начинают с пещер, где прятался первобытный человек, или с любых укрытий от холода и дождя, естественных либо искусственных. Однако надо проводить различие между защитными сооружениями наподобие гнезд и логовищ животных и человеческими, внешне напоминающими их, но содержащими в себе символически-коммуникатив- ное начало, отделяющее человека от биологического мира. Ведь животные, от насекомых до птиц и высших млекопитающих, способны строить весьма сложные, порой удивительные сооружения, но знаково-коммуникативную среду они не создают. Видимо, здесь надо исходить из того же принципа, каким определяют, является ли данный предмет частью природы или человеческого мира (культуры). Если предмет «помечен», если на нем оставлен человеческий след, значит, он втянут в культуру; значит, это вещь, а не фрагмент природы.

Подобно тому как «помеченный» предмет (орудие) заявляет о своей вовлеченности в человеческие отношения, так и «помеченное» пространство указывает на то, что оно освоено, годится для жизни. Георг Гегель называл архитектуру пространством для сбора общины, т.е. коммуникативным пространством. С философом можно согласиться, ибо архитектура представляет собой пространство, материально организованное для разных уровней и видов общения, разной степени сложности и широты, по разным поводам складывающееся и имеющее разные цели, а потому такое пространство всегда семиотизировано. Соответственно, мы определяем архитектуру как выпавший в каменный осадок след совершавшихся на определенной территории событий.

Шествия, ритуально-танцевальные движения коллективного тела в магическом плане воспроизводили в сознании их участников жизнь живого космоса, но реально они структурировали мир в том порядке, какой нужен был для поддержания жизни племени. Подобно тому как извилистый профиль рукавов высохшей реки запечатлевает энергетику когда-то протекавшего по ним водного потока, так и каменные лабиринты, стоунхен- джи, кромлехи, менгиры и прочие загадочные сооружения каменного века и мезолита представляют собой окаменевшие следы ритуальных шествий и других действий, направленных на поддержание племенного и космического порядка. Поэтому архитектура — не только «застывшая музыка», как принято поэтически ее называть, но и «застывший ритуал», или «стереометрическая запись» ритуала, дешифровка которого дает понимание того, как были организованы эти действия.

Первичными можно считать ритуалы, носившие космический характер, т.е. воспроизводящие рождение космоса и его бесконечную борьбу с хаосом (М. Элиаде), при этом воспроизведение понималось участниками ритуала одновременно как сотворение.

Воспользуемся материалами исследовательницы архаического сознания Ольги Михайловны Фрейдеиберг[2], которая полагала, что излюбленным ритуальным действием было круговое шествие, изображавшее круговой путь Солнца. Это создавало ощущение причастности всех участников к Солнцу-Богу (продолжением мотива сопричастности является тяга ко всему круглому, что может надеваться на тело: кольца, браслеты, обручи, гривны и т.п. — все это солярные знаки). Утоптанный путь — след шествия, дорога, ведущая к святилищу. Путь, словно змея обвивающий святилище, образует лабиринт. Ворота, через которые проходит шествие, олицетворяют границу миров — профанного и сакрального, зачастую трактуемого как потусторонний. Отсюда рождается оставшаяся на века магическая значимость таких рубежей внутреннего и внешнего миров, как порог, двери, ворота. Ритмические движения участников шествия — прообраз марша, а сложный рисунок ритмизированного ритуального действия — прообраз танца. Разбивка площади, где все происходит, плюс ритмический порядок расстановки столбов (предшественников колонн), отграничивающих священное пространство от мирского, создают архитектурный прообраз будущего храма, сосредоточившего в себе функции священного места.

Обращаясь к характеру бытования вещей в древности, необходимо отметить главную особенность того состояния, в котором пребывала вещь в эпоху мифологического сознания, а именно семантизированностъ. Изначальное синкретическое ритуально-мифологическое общение с вещью (независимо от того, полезная ли это вещь или ее изображение) всегда имело символический смысл, было окружено духовной аурой. Так как жизнь первобытного племени, по существу, представляла собой непрерывное отправление ритуала, то вещь в ритуале не могла быть просто объектом созерцания: она всегда была вовлечена в действо. Вещь фигурировала как активно действующий персонаж наряду с людьми, их жестами и словами (а слова тоже воспринимались как действия).

Даже после разделения мира на «зоны», когда люди стали сознавать, что они другие по отношению к богам, такие принципы архаического мышления, как анимация и партиципация, продолжали работать. Люди уже понимали, что вещь отличается от человека тем, что ею можно пользоваться, что она инструментальна, не имеет мышления и воли, но оставалось убеждение, что все-таки она живая!

Возьмем керамический сосуд эпохи неолита (рис. 4.1). Два отверстия в верхней части его тулова напоминают глаза: вещь будто смотрит на нас. Ведь зачем-то были проделаны эти два отверстия, не несущие никакой функциональной нагрузки! Гораздо позже, в античной Греции, мы встречаем надписи на вазах от первого лица: «Меня сделал Леохар» или «Меня сделал Керос» и т.д. В современном языке остается описание составных частей вещи по аналогии с человеческим телом: чайник имеет носик, у чашек есть ручки, у мебели — ножки, у вазы — туловище и горлышко и пр. В крестьянском быту долгие столетия сохранялись анималистические архаические представления о том, что вещи живые: деревянная утварь выделывалась в виде фигурок животных и птиц, дом украшался коньком (высоким гребнем крыши).

Представим себе архаического гончара, который лепит сосуд из глины. Разминая глину, он в собственном сознании не просто создает какой-то предмет, он символически воссоздает космос Значит, помимо полезных движении, ему нужно делать еще и жесты, имеющие только символическое значение, а чтобы магическим образом соединить этот единичный предмет с космическим целым, мастер нанесет на его поверхность магические знаки мифа своего племени.

Керамический сосуд эпохи неолита

Рис. 4.1. Керамический сосуд эпохи неолита

О роли линий в архаическом обществе, важности их нанесения на все предметы, в том числе на тело человека, убедительно сказано в работе американского антрополога Клиффорда Гирца на примере жизни африканского народа йоруба.

Цитата

Возьмем, например, такую вроде бы транскультуриую и абстрактную вещь, как линия, и рассмотрим ее значение в резном искусстве йоруба. Точность линии... ее абсолютная четкость — вот главное, что волнует резчиков йоруба, так же, как и тех, кто оценивает их работу; словарь для описания свойств линий, который йоруба используют в обычных разговорах на самые разные темы, далеко выходящие за пределы собственно резьбы, содержит много нюансов и чрезвычайно обширен. Йоруба наносят линии не только на статуи, горшки и т.п.: то же самое они делают со своими лицами. Линии различной глубины, направления и длины, вырезанные на их щеках и зарубцевавшиеся, указывают на происхождение, обеспечивают личную привлекательность и выражают статус, а термины скульптора и специалиста по рубцам — «порезы», отличающиеся от «ран», «проколы» или «царапины», отличающиеся от «открытых рассечений» — в точности повторяют друг друга. Более того, йоруба ассоциируют линию с цивилизацией. «Эта страна стала цивилизованной» дословно означает на языке йоруба: «Эта земля имеет линии па своем лице». <...>

Таким образом, источником глубокого внимания резчиков йоруба к линии и к конкретным формам линий выступает нечто большее, нежели исключительное наслаждение ее внутренними свойствами, проблемы техники резьбы или даже некое общее для данной культуры представление, которое можно было бы выделить в качестве элемента местной эстетики. Это внимание обусловлено особой чувствительностью, на формирование которой оказывает влияние вся жизнь, — чувствительностью, для которой значения вещей являются шрамами, оставленными на них людьми[3].

Первые знаки, наносимые на тела и вещи, появились еще в древнейшую эпоху тотемизма и отмечали принадлежность к одному тотему. Можно предположить, что так рождался орнамент, первоначально представлявший собой свободно изливающийся на любые поверхности поток бессознательного, своего рода ритуальный танец знаков, письмо с утраченным кодом. Повторяемость мотивов орнамента образует определенный ритмический цикл, организуя не только сами изображения, но и интервалы между ними, которые только подтверждают динамику, усиливают внутреннюю напряженность ритма. Орнамент, связанный с формой предмета, осваивает пространство, выделяя в нем верх и низ, правое и левое, центр и периферию. Он не просто украшает, а оживляет вещь, насыщая ее смыслом, даруя ей душу, определяя ее место в структуре космоса.

Подлинного расцвета искусство орнамента достигает во вторую эпоху обращения с вещами — назовем ее эпохой семантического отношения к вещам; в период перехода к неолитическому хозяйству и связанному с ним появления керамики. В сознании людей того времени принцип пар- тиципационпости, где все тождественно всему, еще не утратил полномочий, но теперь сама тождественность начинает осознаваться по-другому: не буквально, а в символическом плане. Тождественность вещи космосу, понимаемая не как непосредственная, а как символическая, может поддерживаться символическими знаками, наносимыми на тело вещи. Наступает эпоха безудержной семантизации и символизации вещей, как будто мастер боится оставить поверхность пустой, непокрытой знаками, т.е. не защищенной от плохих духов и не причащенной высшему спасительному началу, а в конечном счете космосу. И чем более специализируется вещь, тем более она должна быть покрыта символическими письменами, выводящими ее из единичности во всеобщность.

Возьмем керамические сосуды эпохи бронзового века (рис. 4.2). На них нанесены насечки, орнаменты, линии, обвивающие сосуд, и геометрические узоры. Первое, что приходит в голову, когда мы смотрим на эти линии и образующиеся из них фигуры, — перед нами некоторые магические знаки, например солярные знаки, обереги и т.д. Сможем ли мы найти в переплетении линий что-то еще, кроме магических письмен?

Керамические сосуды Андроновской культуры

Рис. 4.2. Керамические сосуды Андроновской культуры.

Второе тысячелетие до н.э.

Вспомним слова Гирца о линиях, проводимых мастерами народа йоруба: главное, что волнует резчиков йоруба, — точность линии, ее абсолютная четкость. Эти качества говорят об авторефлексивности линии, ее способности удерживать на себе взгляд и, следовательно, о ее эстетичности. Конечно, это не единственная функция линеарных знаков, наносимых йоруба на тела и предметы: ведь они содержат в себе многозначный символический смысл, на что указывал Гирц.

Если мы отвлечемся от попытки расшифровать знаки, нанесенные на поверхность керамической вазы, и сосредоточимся на означающем, т.е. на конфигурации вазы и узоре линий, будет ли в таком перенесении внимания с содержания на форму какой-нибудь смысл? Какую информацию мы сможем извлечь из одних только означающих, отодвинув в сторону значения (означаемые)? Первое, что можно сказать: поскольку ваза получила такую определенную форму (конфигурацию), значит, эта форма была признана уместной, подходящей для вазы, и не только в утилитарном смысле (ваза как сосуд, хранящий воду, вино или другие жидкости), но и потому, что гончар выбрал такую форму. Такая конфигурация его визуально устраивала, или, если сказать проще, была приятна для глаза. С точки зрения гештальт-психологии был найден такой образ, который соответствует антропологическим константам нашего зрения. Форма оказалась комфортной не только для глаза архаического человека, но и для нас, а поскольку ваза изготовлялась для обмена и ее охотно брали, значит, это устраивало всех, все были согласны с такой формой.

Мы ведем взгляд по линиям, нанесенным на поверхность вазы, «закручиваемся» вместе с ними в спираль, затем плавно выходим из нее и продолжаем следить бег линий дальше. Рядом с ними ведут свою тему другие волнистые линии. Используя музыкальную терминологию, можно сказать, что параллельное движение линий различной конфигурации с разными ритмическими акцентами образует контрапункт. Ритм линий, распространяющийся как в горизонтальном, так и в вертикальном направлении, подобен гармоническим созвучиям, он скрепляет графическую композицию.

Итак, линии и насечки на вазе можно воспринимать не только семантически, как магические знаки, значение которых нам неизвестно, но и как визуально-пластические формы, создающие ощущение упорядоченности поверхности, правильности ритма. Но вот вопрос: мог ли человек того времени, когда создавалась ваза, воспринимать ее так же, как воспринимаем ее мы, или он не видел ничего, кроме утилитарного и символического назначения вазы? Попробуем найти ответ.

В чем заключалось символическое значение узоров — линий, насечек, цветовых пятен, наносимых на поверхность сосуда? Конечная цель состоит в том, чтобы вырвать его из обособленности, единичности и приобщить к всеобщему началу космоса. Но разве пластическая пространственная форма вазы и замысловатые сплетения проведенных по ней линий — то, что мы воспринимаем чувственно как линейный паттерн, — не является самостоятельной структурой со своим алгоритмом упорядоченности? Ведь глядя на вазу, мы можем воспринять и нечто сверхчувственное, например числовые пропорции, соотношение ширины и высоты, структурную композицию.

Пропорции — математические соотношения чисел. Однако важно, ч то эти соразмерности мы воспринимаем зрением, причем нс просто чувственно, а чувственно/сверхчувственно, переходя от единичного ко всеобщему. Таким образом, мы включились в партициацию, ведущую от единичной вещи к границам космоса, но уже безо всякой магии. Мы совершили тот же путь от единичного ко (все)общему, т.е. космосу, который могли пройти путем прочтения значений магических идеограмм, нанесенных на поверхность предмета (если бы сумели расшифровать скрытые в значках мифологемы).

Мы можем допустить, что вначале мастер приобщал свой продукт к космосу путем нанесения понятных ему (и непонятных нам) идеограмм. Затем он стал чувствовать, что в этом движении от единичного к всеобщему появилась еще какая-то сила, исходящая от самой формы сосуда и паттерна обработки его поверхности, которая ускоряла приближение к универсальному началу. Позже (возможно, по прошествии значительного времени) код идеографии забылся, но форма — визуальный образ — взяла на себя функции приобщения к тотальному мировому порядку. Возникающее под воздействием формы чувство представляло собой переживание радости от приобщения к целостности, удовольствие уже не периферического характера, а возбуждающее центральную нервную систему и разряжающееся в имагинативных образах. Именно так понимал и описывал механизм эстетического чувствования в книге «Психология искусства» наш выдающийся психолог Л. С. Выготский.

  • [1] См.: Фрейденберг О. М. Семантика первой вещи // Декоративное искусство СССР.1976. № 12. С. 16-22.
  • [2] См.: Фрейдеиберг О. М. Миф и литература древности. 2-е изд., испр. и доп. М. : Воет,лит., 1998; Ее же. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт 1997.
  • [3] Гирц К. Искусство как культурная система // Социологическое обозрение. Т. 9. № 2.2010. С. 34-35.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>