Полная версия

Главная arrow Этика и эстетика arrow ЭСТЕТИКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Историческое становление философии истории искусства: проблемы и методы

Исторический раздел эстетической теории складывался по мере осознания того, что трактовки основополагающих проблем эстетики, таких как природа эстетического отношения, основные эстетические ценности (прекрасное, красота, возвышенное и др.), смысл, функции искусства и его место в культуре, природа художественного творчества, строение системы видов и жанров искусства, зависят от исторической смены мировоззренческих позиций, от системы ценностей, принятых в обществе и культуре.

Историческая проблематика в эстетике возникла на рубеже XVIII— XIX вв. в связи с изменением понимания искусства, которое больше не соответствовало классическим нормам, опиравшимся на идеал Античности, а стремилось следовать миропониманию человека, живущего в новой культурной реальности. На Античность стали смотреть как на историческую эпоху, давшую прекрасные эстетические и художественные образцы, но уже завершившуюся. В это время рождается понимание того, что история есть процесс направленного изменения, а не вечное повторение и возвращение одного и того же. На подобных принципах строилась так называемая традиционная культура, восходящая еще к архаическим временам. Теперь открывается другой тип бытия культуры, основанный на принципах исторической динамики. Одновременно с этим возникают вопросы о природе этой динамики, ее движущих силах, направленности, структурности и о том, является ли исторический процесс эволюционным или подчиняется определенным закономерностям развития, включающего в себя периоды переломов, кризисов, революционных скачков.

На протяжении XIX и XX вв. в эстетике и искусствознании шла разработка различных аспектов проблематики истории искусства, вписывающихся в парадигму так называемой неклассической эстетики. К концу XX — началу XXI в. эта парадигма стала разрушаться под воздействием радикальных изменений в мировоззренческих, ценностных и функциональных основаниях культуры этого времени. В повой культурной реальности стали изменяться трактовки всех базовых проблем эстетики: эстетического отношения, сущности искусства, художественного творчества и восприятия и др.

Если в эстетике предшествующего периода в центре внимания были проблемы искусства, то теперь главный интерес переключился на сферу эстетического, эстетической чувственности, разнообразия эстетического. Открытие новых форм бытия эстетического потребовало их выявления не только в современной культурной реальности, но и в историческом прошлом культуры. В частности, возникла такая область изучения эстетических проблем, как история повседневности, в центре внимания которой оказались не эстетические ценности высокой культуры, проявляющиеся прежде всего в искусстве, а формы массового эстетического сознания. Если для классической эстетики именно искусство выступало сферой концентрированного выражения эстетических смыслов и образцов, то теперь само искусство предстает лишь частной областью бытия эстетического. Следствием этого стало выдвижение на первый план такой категории, характеризующей эстетическую целостность культуры в ее историческом становлении, как, например, стиль, раньше применявшейся исключительно для характеристики этапов исторического развития искусства.

Изначально осмысление эстетикой исторической проблематики шло по нескольким параллельным направлениям: искусствоведческому, философско-теоретическому и художественно-практическому. Еще в конце XVIII в. видный деятель Просвещения Иоганн Винкельман, занимавшийся изучением Античности и в духе господствовавших в классицизме взглядов считавший ее золотым веком и идеалом на все времена, все же заметил внутреннюю динамику греческого искусства. В сочинении «История искусства древности», считающемся началом исторического искусствознания, Винкельман показал, что греческое искусство проходило разные стадии развития от зарождения к апогею, а затем к увяданию; тем самым он поставил проблему исторических ритмов и векторов в бытии искусства.

Новым этапом становления исторического метода в изучении искусства стала философия истории Георга Гегеля. В «Феноменологии духа» искусство было вписано им в глобальную систему саморазвития духа, охватывающую изменение всей структуры культуры, предполагающую перемещение ее духовных доминант, изменение соотношения субъективных и объективных факторов, перестройку форм культуры. Исторический подход Гегеля к искусству включал несколько ракурсов рассмотрения самопознания духа:

  • а) по формам развития — от художественного образа к религиозному представлению, а от него к понятию в науке (философии);
  • б) по формам художественно-образного мышления (соотношению формы и содержания) — от абстрактно-обобщенных форм искусства Древнего Востока к гармоничной телесно-духовной образности античной классики, а затем к романтической духовно-образной системе, преодолевающей непосредственное воплощение смысла в образе;
  • в) по структуре системы видов и жанров искусства — от доминирования архитектуры (Древний Восток) к доминированию скульптуры (Античность), к ведущей роли литературы и музыки (романтизм).

Гегель показал, что все этапы исторической динамики включены в общий процесс развития духа, частью которого выступает искусство; что каждая ступень является новым качеством, новой эпохой развития, но согласно диалектическому закону отрицания отрицания при этом соблюдается принцип преемственности по отношению к пройденным этапам. Таким образом, Гегель в своей философии истории установил, что история есть глобальный системный процесс качественного развития, что все элементы этой системы взаимосвязаны и потом}' не следует рассматривать их в отрыве друг от друга. Историзм такого подхода состоял также в том, что искусство представало здесь не совокупностью различных произведений и творческих деяний художников, но как процесс, проходящий разные стадии развития, каждая из которых имеет собственные содержательно-формальные характеристики. Таким образом, философ поставил проблему исторической типологии искусства.

Вместе с тем Гегель выдвинул тезис о «смерти искусства», смысл которого состоял в том, что присущая искусству форма непосредственного образного выражения духовного идейного содержания является доминантной в культуре на ранних стадиях ее развития. По мере усложнения содержательных смыслов культуры и самой субъективности на первый план выходят другие культурные формы: сначала религия, потом — философия. Таким образом, искусство, продолжая существовать в культуре, постепенно утрачивает ведущую роль в духовном самопознании как гармонии чувственного и идейного начал. С одной стороны, искусство вбирает в себя более абстрактную идейность, а с другой — более индивидуализированную чувственность, тем самым изживая свою специфику как формы установления гармонии идейного и чувственного, индивидуального и всеобщего. Эта позиция Гегеля была выражением его понимания культуры как развития самопознания духа.

Одновременно историческое сознание развивалось и в самом искусстве. С первой трети XIX в. в европейском искусстве широкое распространение получило направление историзма и закончилось безусловное господство классического эстетического идеала. Это означало, что все художественные эпохи, все стили были признаны равноправными, и потому искусство могло свободно избирать любую стилевую форму прошлого в качестве своего прообраза (стилизация), а не безальтернативно следовать идеальному образцу или художественному самовыражению своего времени. В тот же период распространился и такой подход к формообразованию, особенно принятый в архитектуре, согласно которому в одном произведении можно было сочетать элементы разных стилей (эклектика). Историзм отошел от неукоснительности соблюдения принципа внутренней гармонии и целостности художественного произведения, началось смешение стилей, всевозможные стилизации в духе готики (неоготика), ренессанса (неоренессанс), барокко (иеобарокко), национальных традиций.

Феномен художественного историзма оказал влияние на методологию подхода к искусству. С позиций непререкаемой ценности классических образцов художественной формы вырабатывался нормативный иерархический взгляд на весь исторический процесс: одни художественные эпохи считались взлетом и критерием художественной ценности (античность, ренессанс, классицизм), другие (раннее средневековье, барокко, рококо) - падением искусства. Историзм утверждал равноценность всех этапов истории искусства: теперь стали считать, что «искусство всегда все может, но не всегда все хочет», поэтому вместо нормативно иерархического подхода надо взять за основу эволюционную модель художественного процесса.

Согласно ценностно-релятивистскому видению следует отказаться от попыток установить закономерности исторического развития искусства и вообще от любых теоретических схем и обратиться к эмпирическому описанию эволюции художественного процесса. Одним из обоснований подобной модели стало предложенное Вильгельмом Дильтеем (1833—1911) разделение познавательной методологии на объясняющие и понимающие науки. Объект первых — явления природы, вторых — явления культуры, прежде всего искусства, где следует исходить из уникальной художественно-эстетической ценности каждого феномена в неповторимом социально-культурном контексте. Эта точка зрения послужила базой для развития герменевтики, одного из ведущих направлений эстетики XX в.

Таким образом, сложились две методологии исторического изучения искусства, исходя из разных масштабов его рассмотрения. Первая — эмпи- рически-эволюционная, представляющая художественный процесс как цепь конкретных событий, за каждым из которых стоят определенный историко-культурный контекст, личность создателя и собственно само уникальное произведение искусства с особенностями его формально- содержательных характеристик. Вторая методология исходит из того, что история искусства есть процесс развития, проходящий разные стадии и качественно различные этапы, которые можно обобщенно представить в виде типов. Эта типология предполагает единый принцип подразделения типов и общую историческую панораму, которая их всех охватывает. Типологическое моделирование является реализацией обобщающего взгляда, согласно которому учитываются только черты, существенные для типоло- гизации, а индивидуальные характеристики считаются частными.

Пример

В искусствознании получила распространение формула «история искусства без имен», в которой за основу были взяты исторические стили: античная классика, романский стиль, готика, ренессанс, барокко, рококо, классицизм, романтизм, реализм, символизм, модерн. Однако подобная типология не учитывала, во-первых, различия и разнообразие внутри каждого типа; во-вторых, то, что расположению этих типов нередко был присущ параллелизм, а не строго линейная последовательность (например, в XVII в. сосуществовали классицизм, барокко и реализм, в XVIII в. параллельно развивались классицизм, рококо, сентиментализм). Сторонники эмпирико-эволюционного подхода часто критиковали эту методологию за схематизм и исторические натяжки, за насилие над реальной художественной практикой, а представители типологического метода обвиняли эволюционистов в описательности и многофакторности.

В конце XIX — начале XX в. целый ряд искусствоведов (Г. Вёльфлин, А. Ригль, М. Дворжак и др.) стали разрабатывать принципы научной истории искусства, которые исходили бы не из конкретной исторической обусловленности происхождения каждого отдельного произведения искусства, а из общих и объективных закономерностей развития художественного формообразования. Это давало бы возможность выстраивания истории искусства не как описывающей конкретные факты, а как объясняющей внутренние законы развития художественного языка. В качестве центральной категории истории искусства была выдвинута категория стиля как наиболее исторически обобщающая и емкая, но в то же время близкая к языковой материи искусства. Так возникла традиция рассматривать историю искусства как историю стилей.

Одним из первых к такому подходу обратился швейцарский историк искусства Генрих Вёльфлин (1864—1945). В своем основополагающем сочинении «Основные понятия истории искусства» он подвел итоги проведенного ранее сравнительного анализа стилей ренессанса, барокко, классического искусства и пришел к выводу, что в основе каждого стиля заложен определенный закон формы, а смена различных законов формы определяется внутренней логикой эволюции форм видения. Вёльфлин выявил в истории искусства пять векторов эволюции форм художественного видения: от линейного — к живописному, от плоскостного — к глубинному, от замкнутой формы — к открытой, от множественности — к единству, от ясности — к неясности. При этом течение процесса эволюции форм имеет психологическое обоснование, но его природа не индивидуальная, а культурно-историческая.

К культурно-историческому обоснованию динамики художественного процесса обращались в это время многие исследователи. Одним из крупнейших представителей такого подхода был австрийский искусствовед и историк искусства Алоиз Ригль (1858—1905). В работах «Проблема стиля», «Позднеримская художественная промышленность» он настаивал на том, что динамика истории искусства определяется не эволюцией от низшего к высшему, а чередованием равноценных по значимости типов восприятия (тактильных и оптических), отвечающих потребностям художественной воли, поэтому каждая эпоха искусства имеет собственные критерии формообразования и представления о красоте. В предложенном понятии «художественная воля» можно видеть как черты психологизации художественного процесса, гак и его определенной мифологизации, заключающей в себе надындивидуальную, имманентную, иррациональную энергию.

Более поздние представители этого подхода (Эрвин Панофски, Ганс Зедльмайр) пытались преодолеть чрезмерную психологизацию в объяснении внутренних пружин художественной эволюции, заменяя термин «художественная воля» понятиями «внутренний смысл», «художественное намерение», «власть формы», подчеркивая прежде всего надындивидуальный характер внутренней динамики художественного процесса.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>