Полная версия

Главная arrow Этика и эстетика arrow ЭСТЕТИКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Функции стиля в динамике культуры

По сложившейся традиции стиль принято считать фактором стабильности, а не динамики культуры, ведь стиль фиксирует прежде всего этапы ее развития как остановки во времени, т.е. выступает как форма устойчивости по отношению к процессуальное™. В исторических типологиях культуры в связи с этим долгое время доминировали модели «история культуры как история стилей» или «история искусства как история стилей».

С конца XIX в. исследователи (А. Ригль, Г. Вёльфлин, М. Дворжак, О. Шпенглер и др.) в первую очередь обращали внимание на структурность стилевой формы, видя в ней единый порядок в действии разных языков культуры. Например, рассматривались виды искусства в рамках одного стиля (скажем, барокко в музыке, архитектуре, живописи) или виды и формы деятельности (искусства, психологии, научного мышления, поведения) в едином стиле культуры. Поскольку упорядочивание внутрикультурного многообразия считалось основной функцией стилей, им отводилась роль внутренних скреп культурного процесса, позволяющих определить его границы, ритмы, структурность. Именно это стало основанием широкого использования категории стиля в разнообразных типологических исследованиях истории культуры в целом и ее подсистем, таких как искусство, наука, и других разновидностей материальной и духовной практики. При этом возникали трудности в объяснении причин эволюции стилей, а также выявлении источника и движущих сил стилеобразования. Прежде всего была неясна природа формообразующей энергии, продуцируемой стилем, которая, не имея институциональных способов принуждения, давала мощный импульс к соответствующей соорганизации форм и ее распространению. Эту энергию исследователи именовали то «орнаментальной волей», то «демоническим порывом», то «натиском формы» и т.п.

Было принято считать, что источник стилеобразующей силы в любой конкретной сфере заложен во внешних глобальных причинах. Представители гегелевской традиции находили их в таких духовных абстракциях, как «дух времени», «дух эпохи», которые считались объективными надындивидуальными образованиями, относящимися не к конкретной социальной истории, а к абстрактной истории духа. Сходной позиции придерживались сторонники имманентного рассмотрения развития культуры и искусства (А. Ригль, отчасти Г. Вёльфлин, П. А. Сорокин и др.). Они полагали, что существует некая «внутренняя судьба», сама собой ведущая развитие формообразования. Так, Питирим Сорокин говорил о циклической смене чистых форм мышления (чувственного, рационального и интуитивного). Алоиз Ригль считал, что согласно объективному действию «художественной воли», подобной архетипам коллективного бессознательного, в истории, чередуясь, сменяют друг друга установки на тактильное и оптическое восприятие как предельные возможности художественного формообразования. Генрих Вёльфлин насчитывал в истории искусства пять сменяющих друг друга форм видения. Некоторые авторы в числе таких внеисториче- ских стилевых конфигураций называли классику и готику, идеализм и реализм, реализм и романтизм.

Сторонники марксистского социологического понимания истории полагали, что и сама культура, и любые формы организации се языков являются проекцией социально-экономических факторов и структур, а в стилях видели внешнее выражение общественно-экономических формаций и их классово-группового строения. С позиций позитивистского подхода эволюция стилей рассматривалась как результат суммарного воздействия многих причин, определяющих формообразование: от антропологических и географических характеристик (раса, регион), практической целесообразности, материальной предустановленное™ языка и конкретной предметной деятельности (Г. Земпер) до различных социокультурных институтов (А. Хаузер). Таким образом, детерминистские подходы видели в стилевых изменениях лишь результат действия объективных, внешних причин, не усматривая оснований для его собственного влияния на развитие культурных процессов. Вследствие такого понимания стиль стал одной из ведущих категорий всевозможных классификаций и типологизаций в истории культуры, искусства, науки и т.д., имевших дело с уже осуществившимися культурными формами.

Описанные подходы имеют несомненную познавательную ценность для изучения культуры и искусства с точки зрения упорядочивания разнообразного материала, сопоставления структур, установления их сходства и различия. Однако нельзя не видеть и особой продуктивной функции стиля в культуре. Образ структурной целостности стиля, возникающий в восприятии, может оказывать активное организующее воздействие на различные элементы культурной практики, придавая ей черты порядка, кон стру кг и в н ой о 11 ределе н ности:

«...создавая для себя самой собственную модель, культура активно воздействует на процесс самоорганизации, организует себя иерархически, канонизирует и исключает те или иные тексты»[1].

Следует учитывать, что для восприятия извне стилевая упорядоченность предстает как более жестко структурированная, чем в действительности, поэтому в познавательных типологических, классификационных стилевых моделях культурная реальность кажется искусственно унифицированной, схематичной. Так, Д. С. Лихачев отмечал, что стиль как живой процесс самоорганизации культуры убивает его же теоретическая осмысленность[2]. Значит, необходимо отдавать себе отчет в схематизированности, условности сконструированной восприятием завершенности и стабильности любого стилевого образования, особенно если имеется в виду понятие единого стиля культуры или большого исторического художественного стиля (например, готики или барокко). Не нужно пытаться подогнать все многообразие явлений культуры или художественных произведений определенной исторической эпохи под одну стилевую конструкцию; кроме того, не следует выводить все явления из единого стилевого образа как из первопричины. Даже в эпоху классики, когда еще не наблюдалась такая стилевая разноголосица, как в наше время, все же не было однородного стилевого образа времени. Так, в культуре XVII в. взаимодействовали и спорили друг с другом барокко и классицизм, а XIX в. был временем, когда параллельно сосуществовали, одновременно оппонируя и влияя друг на друга, романтизм и реализм, неоклассицизм и эстетизм.

Сама по себе структура, таким образом, не может претендовать на роль универсального объективного принципа как первопричины, полностью объясняющей движение процессов формообразования, иначе исследование живого развития культуры, лишенное свободы выбора, стало бы схематичным. Любая типологизация способна сохранять реальную содержательность лишь в известном интервате абстракции, соответствующем решению определенных познавательных задач. Развитие культуры есть открытый процесс, стимулирующий обновление структур, в том числе стилевых, что еще раз убеждает в преимуществе исследования способности системы формообразования к развитию кодов, к выбору и пересмотру устанавливающих грамматик[3].

Причина многих противоречий в исследовании стиля кроется в том, что к нему относились прежде всего как к инструментальному классификационному понятию. Однако действие импульсов и механизмов образования, распространения, трансформации стилей становятся понятны только при рассмотрении стиля в ценностном контексте, когда он предстает как символическая, выразительная эстетическая форма. Каждая культура обладает достаточно широким диапазоном вариантов формообразования, из которого складываются различные стилевые конфигурации. Стиль, подобно магнитному нолю, притягивает к себе некоторые элементы, избранные из существующего диапазона форм, концентрирует их и располагает в определенной последовательности, предназначенной для максимальной выразительности символического смысла. В результате складывается особая упорядоченность форм, которая является одновременно и структурой, и сообщением.

Пример

Г. Вёльфлин провел сравнительный анализ стилей ренессанса и барокко. Он обратил внимание на особенность стилевой целостности, состоящую в том, что стилевой образ составляют лишь те свойства системы средств формообразования, которые в данном соединении способны служить желаемой функции. Соотношение активных элементов и оттеняющего их фона, корреляция функциональных и дисфункциональных элементов, перемещение активных центров — комплекс этих характеристик свидетельствует о специфической направленности стиля. В результате особой соор- ганизации элементов формы стиль обретает силу выразительности, которая не присуща ни каждому элементу в отдельности, ни их сумме, а оказывается следствием внутренней закономерности их взаимосвязи. Вёльфлин показал, как осуществляется архитектоническое выражение духа эпохи: в Ренессансе это происходит посредством установления порядка гармонических пропорций, в Барокко — путем сознательно создаваемых диссонансов, разрешение которых обнаруживает более сложную гармонию противоречий[4].

Фронтон ренессансного собора (рис. 19.1) строго симметричен, все его части пропорционально соразмерны, плоскостность подчеркивается графическими членениями.

Санта-Мария-дель-Фьоре. Флоренция. XV в

Рис. 19.1. Санта-Мария-дель-Фьоре. Флоренция. XV в.

Конфигурация барочного собора (рис. 19.2) создается обтекаемыми волнистыми линиями и округлыми формами, скульптурный декор придает подвижность, в результате каменный массив здания кажется пластичным и динамичным.

Фрауэпкирхе («церковь Богородицы»). Дрезден. XVIII в

Рис. 19.2. Фрауэпкирхе («церковь Богородицы»). Дрезден. XVIII в.

В обоих случаях стиль есть порядок, который служит сообщению некоего особого смысла формообразования.

В конце XX в. изменилось представление о характере структурных целостностей, что позволило по-новому взглянуть на устройство стилевой формы. То, что в традиционной культуре могло восприниматься как хаос при отсутствии таких признанных атрибутов организованности, как иерархичность, векторность, наличие одного центра, завершенность и замкнутость границ, сегодня трактуется как упорядоченность, но иного, неклассического типа. Это децентрированная, ненаправленная, открытая, плюральная и потенциальная целостность, для которой множественность есть условие существования, а возможность — условие открытости. За кажущейся неопределенностью здесь кроется порядок, который можно распознать, отличить от других и который многократно воспроизводится в самых разных сферах культурной практики. Мы можем говорить о стилевой самоорганизации системы, которая, не имея явных границ, не имеет и внешних причин. Так, даже в таком внешне разнородном явлении, как эклектика, можно распознать особый принцип упорядоченности, говорящий об установке на намеренное выражение равнозначности различных стилевых тенденций.

Трактовка стиля как открытой структуры приводит к тому, что при исследовании проблемы стилевой динамики культуры предпочтение отдается не детерминистскому, а синергетическому подходу, рассматривающему культуру как саморазвивающийся процесс, детерминированный изнутри, а не извне[5]. При таком подходе образование и функциональность стилевой структуры выглядит уже не как результат фиксации ранее сложившихся значений, а как выражение важного культурного смысла идентификации через соотнесение позиций, что служит обнаружению глубинных ценностных интенций культуры. Такой тип детерминации стилеобразова- ния скорее можно охарактеризовать как целевой («ради того, чтобы...»), а не каузальный («из-за того, что...»). Целевая ориентация как ориентация из будущего в настоящее определяет подвижность и вариативность стилевой структуры, в это, в свою очередь, говорит о том, что поиски единого источника генезиса стиля бесперспективны. Целевая структура открыта, она допускает случайности и определенную меру хаотичности. Именно эти свойства присущи не только современной постмодернистской модификации культуры, но в той или иной мере любому стилю.

Хаотичность (еще одна основополагающая идея синергетики), имеющаяся внутри системы, оказывается и условием, и стимулом для гибкости структуры. Так, множество индивидуальных стилей в плюральной модели целостности культуры способствует возникновению образа не абсолютной неупорядоченности, а, наоборот, определенной и явно воспринимаемой организованности, для которой межсубъектные взаимоотражения являются общим структурным принципом, действующим во всевозможных направлениях.

В частности, в культуре XX в. наблюдается действие принципа неопределенности, раскрывающего многовариантность и открытость структур, что проявляется как в искусстве постмодернизма, так и в научном мышлении, созвучном такой поэтике. На это обратил внимание физик Нильс Бор, сформулировавший принцип дополнительности, согласно которому полнота наших представлений об объектах требует допущения и взаимно противоречивых интерпретаций. Разрастание какой-либо микроструктуры до масштабов макроструктуры может происходить при отсутствии видимого внешнего воздействия.

Пример

Об этом свидетельствует, например, судьба импрессионизма, прошедшего путь от побочной ветви одной из школ реалистического пейзажа, предпочитавшего живопись на плейере, до мощного направления европейского искусства, охватившего другие виды художественного творчества (в частности, музыку и литературу) и ставшего поворотным пунктом перехода европейской культуры от классики к авангарду.

Определенное соотношение порядка и отклонения присуще любому реальному стилевому явлению и стимулирует стилевую новизну. Например, даже в таком, на первый взгляд, законсервированном традицией типе формообразования, как фольклор, на самом деле обнаруживается богатство региональных и индивидуальных вариаций, благодаря чему народное искусство Средневековья оставалось живым и творческим на протяжении тысячелетия. Таким образом, распространение стиля предстает не как следствие воздействия единой внешней силы, а как процесс вза- имосоотнесенности разнообразных возможных путей и позиций внутри культуры.

История развития культуры и искусства показывает, что появление новых стилей и затухание значимости старых традиций, стилевые разветвления или сближения выражают определенные культурные смыслы, связанные с тем, как представляли субъекты культуры свое особое место в мире. Идея о том, что стиль является выразительным символом культуры, чье подлинное предназначение состоит в том, чтобы «мир-в-себе» стал «миром-для-нас» (т.е. понятной нам действительностью, устроенной по правилам ее собственного, наложенного на нее разумного языка форм), была впервые сформулирована Освальдом Шпенглером[6]. Стилевая конструкция оказывается символом определенного ценностного выбора. Принцип избирательности ценностных приоритетов говорит о том, что человек действует не в нейтральной объективной действительности, а в переживаемом ценностно насыщенном жизненном мире.

Пример

Подчеркивая аксиологическую содержательность стилевого языка культуры М. М. Бахтин, отмечал, что «в одном мире форм форма не значима», ибо «мы творим музыкальную форму не в пустоте ценностной и не среди других музыкальных же форм (музыку среди музыки), но в событии жизни, и только это делает ее серьезной, событийно значимой, весомой»[7].

Процесс стилетворчества вводит любой акт человеческой деятельности в контекст ценностных культурных смыслов. Это касается и искусства, и научного мышления, и поведенческой сферы, т.е. любой практики, в которой человек следует не только из прагматической целесообразности и исходит не только из профессиональных правил данной деятельности, но и испытывает потребность осознать, выразить себя в способах и продуктах деятельности как субъекта культуры, человека в мире ценностных смыслов.

В искусстве XVII в. сосуществовали и противоборствовали барокко и классицизм, а в философском мышлении наблюдалось соперничество аналитического рационализма и иррационального метода. Однако этот век породил и механицизм, который можно считать общим вектором стиля мышления, выходящим за пределы любого частнонаучного метода. Отказываясь от выяснения изначальных принципов мироустройства, механицизм обращался к описанию разнообразия явлений и их функционирования, что было общим методологическим основанием науки Нового времени, освобождавшейся от тотальности теологического мировоззрения.

В начале XX в. зарождается новый мировоззренческий поворот в сторону конструирования такой картины мира, которая может открыться только воображению и интуиции. Эта тенденция охватила как искусство (абстракционизм, супрематизм, кубизм), так и физику, отдающую предпочтение не эмпирическому подходу, а созданию картины мироздания на принципах «не-наглядности» (теория относительности, квантово-волновая теория, принцип дополнительности). Выстраивая, но и воспринимая стилевой метаязык культуры, человек преодолевает частность своего бытия в той или иной сфере конкретной предметной деятельности, ощущая себя не функцией прагматической целесообразности, а активным участником осмысленного мира значений, т.е. «человеком в культуре».

  • [1] Лотман Ю. М. Культура как субъект и сама себе объект // Лотман Ю. М. Избранныестатьи : в 3 т. Т. 3. Таллинн : Александра, 1993. С. 219.
  • [2] См.: Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. С. 24.
  • [3] См.: Эко У. Отсутствующая структура. С. 308—311.
  • [4] См.: Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913.
  • [5] См.: Каган М. С. Философия культуры. С. 321, 327—328.
  • [6] См.: Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. С. 482, 479.
  • [7] Бахтин М. М, Эстетика словесного творчества. С. 175.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>