Полная версия

Главная arrow Этика и эстетика arrow ЭСТЕТИКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Типы стилизации

Стилизация как стилевой прием. Стилизация является приемом, подчиненным решению смысло-творческой и стилеобразующей задачи субъекта деятельности, при этом она не наделяется направленным функциональным назначением. Стилизованная форма в данном случае служит лишь одной из красок в общей палитре стилевого самовыражения субъекта творчества. Такой тип стилизации был присущ целому ряду историко-культурных эпох, например ренессансу, барокко, модерну, постмодерну, и проявлялся прежде всего в сфере искусства и стиля жизни. В каждом из перечисленных случаев обращение к стилизации было детерминировано соответствующими духовно-творческими интенциями этих культур, имело свое специфическое обоснование и смысловые особенности.

Пример

Итальянские гуманисты с помощью античной и христианской традиции сконструировали такую систему идеализации, которая затем легла в основу их образа жизни и стала фундаментом искусства Возрождения. Смыслом их самовыражения и культурного самоопределения был творческий диалог, интеллектуальная игра в Античность. При этом они прекрасно чувствовали как меру внутренней общности эстетической космологии древних со своим неоплатонизмом и пантеизмом, гак и меру различия мифологического образа мира и рационально выстроенной концепции целостности мира, опирающейся на идеал научного познания.

По мнению Л. М. Баткина, стилизация жизни и сама жизнь у гуманистов совпадали, ибо они насыщали жизнь элементами античной культуры, «чтобы преобразить существование, а не просто украсить его некоторым изящным добавлением. Они относились к придуманному облику с огромной серьезностью». Гуманисты не стилизовали, а скорее мифологизировали жизнь, но гуманистический миф был уже «слишком культурой, чтобы оставаться только мифом», эго был «стилизующий миф». Баткин убедительно доказал, что не подражание Античности, а творческий диалог с ней породили амбивалентность, которая была возведена в структурообразующий принцип культуры Возрождения, явленный в образе оригинального стиля этой культуры[1].

Культура барокко тоже использовала прием стилизации, однако избрала для подражания не идеал прошлого, а образ духа природы, с которым культура XVII в. уже считала возможным состязаться. В этот период в культуре распространяется подделка иод естественность, но такая, чтобы демонстрировалась мера искусственности подражания: в барочных парках деревьям придавали геометрические формы; динамичные скульптурные образы сплетались с игрой воды в затейливых фонтанах; дворцы теряли конструктивность и утопали в причудливом декоре; каменные стены архитектурных сооружений казались пластичными. Образ волнообразных пульсаций природного мира был не копированием естественных форм, а стилизованной ключевой метафорой их бесконечных взаимопревращений. Смыслом культурного творчества было инсценирование диалога природного и культурного, естественного и искусственного, шифром для прочтения которого стала театральность, т.е. представление, игра[2].

В художественно-эстетической системе стиля модерн в конце XIX в. животворная стихия природы вновь выступила как ценностно значимая культурная смыслоформа. В стремлении противостоять схематизму и однообразию рациональной функциональности машинного производства модерн выстраивает образную систему на основе метафоры стилизованной живой стихии природного мира. Это и архитектурные формы, придуманные Антонио Гауди, подобные экзотическим диковинкам органической природы; и игра естественными материалами (камня или дерева) в архитектуре северного модерна; и обращение к магическим образам персонажей национальной мифологии в живописи. Такая стилизация осознанно и демонстративно эксплуатируется искусством модерна, порождая декоративную избыточность. Модерн был отчаянной попыткой укрыться в природном таинстве, заслонившись его непреходящей самодостаточной силой от агрессивности технического прогресса; последней ставкой XIX в. в доказательстве способности искусства соперничать с лидерами «железного века» — наукой и техникой. В барочной стилизованной метафоре состязания искусственности и естественности по сравнению с модерном было больше свободы, проявлявшейся в игре тонкого ума, в утверждении его силы. Возможно, потому, что стилизованная форма выполняла в барокко утверждающую, а не оппозиционную функцию, как в модерне; она была разнообразней и исторически более живучей.

Наиболее явно стилизаторский формализм проявился в классицизме и ампире. Здесь объектом воспроизведения стала собственно классическая форма, оцененная как культурный образец с присущей ему нормативностью. Классическая форма ценилась как экстракт культуры, знак истинности, рациональности, идеального порядка и гармонии. Классицизм в качестве знаковой использовал форму рафинированной античности, чтобы продемонстрировать и утвердить, во-первых, приоритет культуры как разумной организованной духовности и социальности, во-вторых, непреходящую ценность порядка, овладение универсализмом, в-третьих, воплощен- ность образа совершенного, идеального человека. Наиболее существенным в выдвижении классики как стилизуемой модели было совпадение с тем этапом развития европейской культуры, на котором завершилась рационалистская парадигма Нового времени.

Значение, приписываемое в XVII—XVIII вв. классике, на самом деле исходило из содержания Нового времени, а не из Античности. Таким образом, в классицистской стилизации форма, отделенная от своего первоначального смысла, была рафинированной и наделенной собственным содержанием. В данном случае игровой аспект стилизации оказался ослаблен, ибо классицизм не соперничал или не уподоблялся образу античности, а хотел продемонстрировать их единую и подлинную, т.е. исторически непреходящую и объективную, основу. Классицисты всерьез полагали, что достигли искомой гармонии идеального и реального, овладели методом истинного миропонимания, поэтому коммуникативная направленность классицизма была мотивирована желанием не обмануть иллюзией, а воспитать современников, заставить их действовать в соответствии с предлагаемым культурным образцом. Стилизация под классику в культуре классицизма, таким образом, была лишь приемом, включенным в оригинальный стиль, воплощающий пафос и волю субъекта культуры XVIII в.

Иное содержательное оправдание получило использование приема стилизации в европейском романтизме, для которого в принципе не могло существовать определенного императива формы, поскольку главным смыслом этого направления считалось свободное и ничем не ограниченное саморазвитие творческого духа. Вся культура представала для романтиков языком творческого поиска, поэтому они, не смущаясь, использовали любые культурные формы прошлого для творческого диалога, единения в процессе духовного опыта. Наиболее предпочтительными оказывались ранее наименее истолкованные языки культурных эпох (например, готика или Древний Восток), а классика, порабощенная влиянием классицистской традиции, была для них мертвой формой, не побуждавшей к общению. Кроме того, романтики стремились приближаться к живой характерности, уникальности оригинального, а не типического, чем объясняется их интерес к фольклору, национальным формам. В романтизме стилизация была лишь поводом для духовного самопознания; ее искусственность и вторич- ность, ее игровая природа отступали перед потребностью сближения с жизненностью, потребностью в общении, а в конечном счете в самообщении и самовыражении.

Весь XIX в. прошел под знаком стилизации, имеющей тенденцию ко все более внешней трактовке образа оригинала. Мотивация обращения к стилизации становилась все более однозначной, усиливалась ориентация на ожидаемый эффект восприятия. Тем не менее обращение к стилизациям в эклектике, историзме было внутренне содержательно детерминированным, отвечая духовным потребностям времени. К середине столетия обозначились две главные причины этого.

Во-первых, происходило бурное промышленное развитие с его потенциалом обрушить на общество массу потребительских товаров, вещей, материальной продукции, произведенных серийно и не обладающих никакими культурными индивидуальными отличиями, кроме функциональности. Однако общество не было готово к такой агрессии практицизма, и в результате стал развиваться комплекс «культурной неполноценности». Современность вырывала людей из историко-культурного контекста с традиционными ценностями и авторитетами. Техника, ставшая новым лидером развития, еще не обрела собственный культурный образ, а функционализм не достиг той степени уверенности, чтобы дойти до самоэстетизации.

Во-вторых, благодаря дистанции, возникшей между современностью и прошлым, оказалось возможным посмотреть на историю ценностно незаинтересованно, как бы со стороны. В результате принцип историзма стал важной составляющей мировоззрения, самостоятельной культурно- познавательной ценностью. Впервые история благодаря утверждавшейся ценности современности предстала системно, как закономерный процесс, о чем говорит и приверженность того времени к созданию стилевых типологий (именно тогда родилась формула «история искусства как история стилей»).

Отделение современности от предшествующей истории произвело настоящую революцию в сознании и потребовало формы для своего культурного освоения, что и привело к возникновению эклектики, или историзма. Суть этого культурного течения состояла в наполнении характерных для современности практицизма и функционализма духовно-эстетической значимостью исторически авторитетных ценностей, в выявлении формы их отличия без разрыва с предшествующей историей культуры. В ответ на эти потребности возникали разнообразные стилизации: неоготика, неоренессанс, необарокко, неоклассицизм, стилизованные национальные фор- мообразы. Характерной чертой новых стилизаций стала утрата установки на выбор определенного образца-оригинала, в отличие, например, от культуры Ренессанса или классицизма. Для успешной стилизации теперь подходила любая эпоха, знаком которой считался прежде всего ее архитектурный стиль.

В исследованиях по истории искусства и культуры этого времени укореняется мнение, что именно стиль является концентрированным выражением времени, а архитектура воплощает его наиболее зримо и обобщенно. Стилизации на темы различных архитектурных стилей распространяются как в архитектуре, так и в других областях предметной среды. Характерно, что это происходит именно в сфере материальной культуры, наиболее эстетически бедной в то время. Кроме того, предметно-материальная среда стала пространством, в котором начал утверждаться новый человек - представитель массового потребительского общества, особо нуждавшийся в культурно авторитетных опорах. Эклектическая стилизация, с одной стороны, отвечала запросам такого человека, а с другой — служила выражением глубинных содержательных исторических тенденций (о чем шла речь выше). Учитывая данное обстоятельство, а также временные масштабы явления, охватившего почти весь XIX в., когда стилизация стала главным формообразующим приемом и структурным принципом, эклектику все- таки можно считать близкой по смыслу тому, что принято называть стилем.

В этом типе формообразования в полной мере проявились все характеристики стилизации: вторичность, искусственность, формализм, иллюзорность, коммуникативная запрограммированность. Однако главной особенностью данной разновидности стилизации стала декоративность формы. Отсутствие какой-либо содержательной связи стилизованной формы с оригинальным стилем, с одной стороны, и с функцией предмета — с другой, привело к активизации игрового начала, выразившейся в чисто эстетической декоративной разработке формы-прообраза. Оригинальность и совершенство стилизации оценивались по степени мастерства, игровой фантазии и эстетического вкуса стилизатора, в связи с чем возросла цена искусственности и искусности. В коммуникативной направленности также превалировала ориентация па получение чисто эстетического удовольствия, поскольку не предполагалась никакая смысловая интерпретация неоформы в ее сопоставлении с оригиналом. Таким образом, в эклектике в неустойчивом равновесии балансировали стиль и стилизация-симулякр.

Во второй половине XX в. сложилась постмодернистская разновидность стилизации, ставшая одной из важных стилевых характеристик культуры постмодерна. Идеологической установкой постмодернизма является отрицание в современной культуре единой ценностно-смысловой основы и устойчивой структуры, а следовательно, и стиля. Последовательное претворение в жизнь этой позиции стало парадигмой постмодернизма, обретающей стилевую конфигурацию с присущими ей методологией и инструментарием, одним из существенных элементов которого и является стилизация.

Стремясь освободить культуру от «мертвых» значений и «ложных» ценностных иерархий, постмодернисты занимаются деконструкцией культуры, создавая хаотический образ истории как внутренне разобщенного ненаправленного процесса. Стилизация играет роль провокатора, вызывая из прошлого оригинальные формы культуры, но пародируя их помещением в несовместимые с ними контексты и тем самым разрушая их смыслы. В качестве объекта деконструкции выступают стили, сюжеты, жанры, отдельные произведения искусства любых времен и культур. Стилизатор, дискредитируя традицию, к которой принадлежал оригинал, разоблачает устоявшиеся стереотипы восприятия. В результате оригинал не совпадает ни с самим собой, ни с ожидаемым отношением к нему воспринимающих, т.е. коммуникативная акция осуществляется как образ встречи и не-совпадения.

Если в предшествующих вариантах стилизации соотношение знака и значения регулировалось позицией стилизатора, устанавливающего между ними однозначную связь в соответствии с ценностной доминантой современной ему культуры, то в постмодернизме это отношение представляется как абсолютно произвольное, игровое. Стилизация вносит в культуру ироническую интонацию, показывая, что все в ней не более чем стилевые игры; что все искусственно возникает и гак же искусственно может быть разрушено; что каждый участник этих игр — художник, творчество которого состоит в бесконечной комбинаторике, смешивании «карт» традиционной культуры и современного общества. Таким образом, в постмодернистской стилизации заключен центральный парадокс этой культуры: смысл современной культуры состоит в доказательстве отсутствия смысла, а демонстрация отсутствия определенности становится знаком собственной стилевой определенности постмодернизма.

Описанным выше историко-культурным разновидностям стилизаций при всем их различии присуще общее качество, являющееся основанием для их объединения в границах одного типа: все они выражают исторически определенное, детерминированное объективным состоянием общества, содержанием культуры и познающим себя через них субъектом культуры концептуальное отношение субъекта культуры к миру и самому себе. Именно это является смыслом стилеобразующей деятельности, а следовательно, все они оказываются средствами выражения соответствующих стилей. Описанные стилизации независимо от их направленности осуществляют межкультурпый диалог, творят новые смыслы и значения, т.е. способствуют приращению культуры. Исходя из этого, можно говорить о неправомерности распространенного мнения, будто бы любая стилизация как вторичное (или искусственное) образование не обладает собственным смыслотворческим потенциалом, а значит, и самостоятельной культурной ценностью.

Стилизация как симулякр. Данный тип стилизации, наиболее распространенный в современной культуре, близок к тому, что Жан Бодрийяр именовал симулякром, т.е. подделкой, иллюзией подлинности. Главное отличие этого типа стилизации от предшествующих состоит в том, что он по существу является внутренне, содержательно недетерминированным формообразованием. Бодрийяр полагает, что лучше всего действие симулякров демонстрирует мода как безначальная недетерминированная повторяемость. Мода использует весь исторический набор знаков, но комбинирует их произвольно, без какой-либо логики, заимствуя модели прошлого совершенно формально, абстрагируясь от их значений, подобно тому как авторитетные дизайнеры одежды «назначают» актуальность определенного тренда в ориентации на моду того или иного десятилетия. Стилизация такого рода носит чисто игровой, исключительно эстетический характер (в кантовском понимании — целесообразность без цели). Творческая новизна достигается только на формальном уровне, т.е. в области, не ограниченной в возможностях знаково-элементной комбинаторики. Собственно стилизаторское начало здесь ослаблено, поскольку оригинальные прообразы участвуют лишь косвенно: в стиле ретро «формы умирают и воскресают в виде призраков»[3]. Ценность такой стилизации состоит в эстетическом удовольствии от зрелища беспрестанного упразднения и возобновления форм, в игровой активности творчества и восприятия, в декоративном сочетании форм, линий, цветов.

Стилизация в сфере моды имеет скрытый объект подражания, также не имеющий конкретного зримого образа: им выступает создание образа не какого-то определенного стиля, а стиля вообще как самодостаточного образца эстетической организованности, якобы присущего стилизованной модели (так называемая стильность). Между тем стиль и мода по сути своей являются антиподами. Стиль — это творчество смыслоформы, а мода — абсолютно произвольное сочетание знаков, формальных элементов; в стиле направленность на выражение смысла образует устойчивую внутреннюю структуру; в моде же вследствие отсутствия такого смысла имеется лишь внешняя структура как функционально-декоративная связь элементов. Мода подражает органически присущей стилю гармонии частей, достигая ее усилиями дизайнерского мастерства модельера, тогда как в стиле эта гармония есть спонтанное проявление целостности субъекта творчества. Модельер создает видимость, иллюзию стиля, акцентируя и многократно повторяя какой-то придуманный формальный прием, придавая ему структурообразующее значение, но оставляя целостность и смысл своей субъектности за пределами формы.

Стилизация как инструмент мифодизайна. Данный тип стилизации является базовым инструментом в создании социальной мифологии, механизмы которой описаны Роланом Бартом, и удачно именуется термином «мифодизайн». Смысл такой деятельности состоит в манипулировании социальными значениями и знаками с целью создания выступающей в роли реальности видимости некоего смысла в точном соответствии с ожиданиями воспринимающих, а готовому значению облик придается путем подбора из существующего репертуара форм. В таком типе стилизации атрофируется игровое начало.

Деятельность создателя мифообраза, или имиджа, — это серьезная, рационально просчитанная и направленная на эффективное социальное функционирование система мероприятий. Стилизатор стремится к максимальному совпадению знаков и значений, полностью заимствованных из набора стереотипов массового сознания и рассчитанных на буквальное их прочтение в соответствующем контексте.

Цитата

«Мифодизайн — это предвидение, управление и удовлетворение потребностей потребителей посредством коммуникации. <...> Проектирование ведется как бы изнутри мозга потребителя, на основе его видения, его психических процессов и психологии и ими определяется, но следует назначению заказчика взаимодействия»[4].

Творчество стилизатора измеряется эффективностью воздействия, которая зависит от того, насколько точно и адресно мифодизайнер смоделировал желание явного либо предполагаемого заказчика увидеть в определенном имидже самого себя или, например, какого-то политика или звезду поп-культуры. Выполняя задачу, сформулированную заказчиком, стилизатор самостоятельно осуществляет дизайн его подсознания. Но главное действующее лицо этого типа мифологии — не производитель стилизаций- симулякров, иллюзионист и манипулятор, а потребитель информации[5].

Искусность стилизатора не может быть оценена потребителем как эстетическая значимость произведения, ибо созданный мифообраз переживается как факт реальности. Ориентация стилизации на выполнение сигнальной функции не оставляет места ни для эстетически игрового восприятия формы, ни для свободы интерпретации. Следовательно, потребитель мифо- продукции испытывает удовлетворение особого рода от переживания иллюзии самоидентификации, облеченной в эстетически организованную форму, поскольку через стилизованные имиджи он принимает хаос верований своей обыденной идеологии в натурализовашиюм виде упорядоченных моделей. Публика хочет видеть актера, который зримо воплотит ее смутные желания; хочет быть зрителем в театре своего подсознания. Современная массовая культура нуждается в актерах и публичных ритуалах, стилизованных иод авторитетные ценности; все прошлое столетие было эпохой создания кумиров, звезд, тоталитарных вождей, ставших продуктами стилизации. Таким образом, мифостилизация — незаменимое средство создания социального театра, опирающееся на эстетику знаковонасыщенного сценического представления, актерского лицедейства, экспрессивной зрелищности и публичного катарсиса.

По сравнению с другими типами стилизации мифодизайну в большей степени присущи цикличность и серийность продукции. Для подлинного мифа и оригинального стиля характерна высокая степень устойчивости за счет внутренней целостности и объемности смысла. В стилизации из всего многообразия элементов формы и аспектов смысла участвуют лишь отобранные стилизатором знаки и значения. В результате в стилизации функционирует только строго ограниченный состав признаков оригинала, что ускоряет цикл их повторяемости вплоть до серийного воспроизводства, а это всегда встречает положительный отклик в массовом эстетическом сознании.

Стилизация как элемент самопознания субъекта. Оригинальный стиль присущ субъекту, находящемуся в незавершаемом творческом поиске своего культурного образа. Если субъект пытается овладеть собственным смыслообразом, рационально осознать и смоделировать его, т.е. остановить процесс своего жизненного и творческого самоосуществления, зафиксировав его, как в фотографии, в какой-то точке и каком-то моменте, то вместо стилевыражения происходит обозначение некой однозначно установленной самоинтерпретации. Однако такое рационализованное представление неадекватно процессуальной жизненной целостности субъекта, включающей бессознательные эмоционально-душевные содержания, следовательно, рационально подбираемые субъектом знаки репрезентации интерпретированного собственного «Я» служат инструментом его самостилизации.

Стиль является механизмом культуры, предназначенным для творческого поиска себя и вместе с тем уберегающим от иллюзии окончательного установления своей идентичности. Для самого субъекта его собственный стиль есть всегда внутренний голос имманентности, который можно уловить, вслушиваясь в него как в интонацию собственной душевной целостности. Пытаясь угадать смутный образ своего стиля, т.е. идентифицировать себя, субъект находится в постоянном процессе самоидентификации, имеющем вектор только вперед, но никогда не достигает полной идентичности, т.е. человек творит собственный стиль как свой жизненный проект. Как только образ стиля теряет неопределенность, превращается из интуиции целостности в знание целостности, обращается назад, он трансформируется из текста культуры в произведение культуры.

Это означает, что происходит самоэстетизация, вытеснение стиля стилизацией, а живого самоинтерпретационного творчества — имитацией эстетической свободы жизни целостного субъекта. Самостилизация предполагает активный самоконтроль и самонаблюдение, взгляд на себя извне как на значение, а не на путь творческого поиска; как на ставшее, а не становящееся, и фиксацию этого значения в четкой форме, согласованной с определенным культурным контекстом. Так стиль жизни из спонтанного жизненного проекта превращается в процесс самостилизации, само- имиджмейкерства, производящего свой образ как фирменный знак, чтобы манипулировать им в соответствии с коллективными ожиданиями, рассчитывая на успех. В конечном счете такой стилизованный образ становится не лицом, а маской субъекта.

Вместе с тем в искусстве, которое не может существовать, минуя превращение текста в произведение, преобразование стиля в стилизацию практически неизбежно и оказывается одной из фаз стилевого развития творческой индивидуальности. Цикл автономной эволюции стиля включает в себя следующие стадии: начальный стилевой поиск, постепенно обретающий энергетический импульс прорыва творческого «Я» в свое еще неизведанное «Я» (самоидентификация); возникновение иллюзии обретения идентичности как совпадения своего языка и внутреннего «Я»; самости- лизация как отработка, совершенствование найденного стилевого образа.

Самопознание не исключает потребности в оперировании образом само- представления: такая видимость оказывается существенной для обретения и утверждения стиля. Возвращение к себе — необходимый момент процесса творческого развития — нуждается во внешнем проявлении, не случайном и преходящем, а устойчивом и закономерном, потому что «лишь духу дано наложить на свою внешность печать собственной бесконечности и свободного возвращения к себе, хотя посредством этой внешности он и вступает в царство ограничений»[6].

Если творческая индивидуальность останавливается на этой стадии, т.е. художник овладевает своим стилем и чисто формально начинает тиражировать его, значит, мастер побеждает творца. Если этого не происходит, то процесс стилевого поиска продолжается как никогда не завершаемое самоиспытание художника. Таким образом, стилизация занимает закономерное место в процессе творческого самосознания при стилевом оформлении любой сферы жизни и деятельности.

  • [1] См.: Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. С. 107—108, 112-113.
  • [2] См.: Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 116—117.
  • [3] Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. С. 170.
  • [4] Ульяновский А. В. Мифодизайн рекламы. СПб.: Ии-т личности, 1995. С. 113.
  • [5] См.: Почепцов Г. Г. Профессия: имиджмейкер. Киев : Студцентр, 1998. С. 47.
  • [6] Гегель Г. В. Ф. Эстетика : в 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 164.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>