Полная версия

Главная arrow Этика и эстетика arrow ЭСТЕТИКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Морфология искусства А. Г. Габричевского

Крупный шаг вперед в развитии философской морфологии искусства был сделан Александром Георгиевичем Габричевским (1891 — 1968), профессором Государственной академии художественных наук (ГАХН) в 1920-е гг. и Московского архитектурного института (МАРХИ) в 1930— 1950-е гг. Рассмотрим методологические основания учения Габричевского о художественной форме, ее строении, о взаимодействии форм разных видов искусств.

Главная его мысль заключалась в том, что формы нельзя анализировать в отрыве от процессов, приведших к их созданию. Именно этот недостаток во многом определил бесплодность классификаций художественных форм в предшествующих морфологиях, отмечал Габричевский, так как формы, оторванные от творческого процесса, «высыхают» и теряют признаки художественности:

«...Всякая классификация искусств, построенная на внешнем признаке материала, не может быть иной, как внешней, и всегда останется отвлеченной и случайной, до тех пор пока не будет показана связь этого материала как внехудожествен- ного знака с внутренним знаковым строением образа»[1].

Морфологию искусства нельзя исследовать в отрыве от философии и от учения о живой форме в естественных науках. Габричевский опирается на идеи Анри Бергсона, теории «философии жизни», концепции психоанализа, но главным вдохновляющим его источником являются естественнонаучные труды Гёте, который предложил сам термин «морфология» в 1817 г. в сборнике работ по биологии. Изучая строение организмов и растений, Гёте показал связь целого с каждой его частью, нашел тот первоэлемент, из которого развивается целый организм и где наблюдается подобие частей целому. Для Габричевского особенно важно учение Гёте о первофеномене, из которого выводится многообразие мира.

Цитата

Развивая гётевские идеи морфологии живой природы, Габричевский утверждает, что «всякая морфология, будь она систематическая или историческая, остается мертвой регистрацией, если она не усматривает в художественной форме как таковой живого организма, а потому и творческого процесса, если она ограничивается подходом снаружи, а не старается пережить самого акта оформления изнутри»[2].

«Моя задача, — пишет Габричевский, — построение морфологии искусства, учение о форме, как онтологическое обоснование художественного продукта той формы (Gestalt), в которой структура жизни, того высшего и основного прафеномена, дана с наибольшей очевидностью и с наибольшим совершенством»[3].

Искусство в этом смысле является отражением жизни, но не эмпирически найденных случайных предметов, а сущности жизни, ее жизненных сил, которые оно выражает и воплощает в своих образах. Художественный объект символичен, считает Габричевский, ибо символ не просто завершает психологический процесс творчества. Творческий душевный процесс выражает более глубокие энергии, проступающие сквозь него, иначе говоря, произведение искусства, будучи наглядным рассказом о творческом акте художника, вместе с тем является рассказом о некоем этапе мирового космического творчества. В работах о творчестве отдельных художников (Мантенья, Тинторетто), в очерках по истории архитектуры (ренессанс, барокко) Габричевскй дает возможность читателю почувствовать, на какую бытийную глубину уходят корни великого искусства.

Онтологические принципы морфологии искусства формулируются Габричевским на базе постулатов «философии жизни», а психологические основания творчества — на основе психоанализа. Жизнь есть творчество, поскольку организованное и индивидуализированное бытие, находящее свое высшее выражение в душевной деятельности человека, сталкивается с неорганизованной внешней материей. Из этого столкновения рождается вечно длящийся процесс непрерывного формообразования. Таким образом, жизнь включает в себя двойственность творчества и формы, присутствующих в ней в единстве; соответственно любое ее проявление есть символ этой бытийной двойственности.

Жизнь порождает начала субъективности и индивидуации, а каждая жизненная индивидуация представляет собой двоицу динамического многообразия и статического единства, объединяемых живой формой как органическим синтетическим целым. В философии Габричевского просматривается также неоплатоническая антитеза бытия и становления, лежащая в основе бытия мира и прафеномена жизни. Из этого вытекает соответствующий подход к пониманию психики: волевое становление душевного мира получает свою онтологическую санкцию лишь в ориентации на объективный строй бытия. В то же время мир объектов внешнего мира, кажущийся находящимся в состоянии покоя, причастен процессам становления.

Очевидно, что разделение жизни на бытие и становление предельно условно: все продукты выражают жизнь во всей ее полноте. В таком случае дифференциация эстетики на учение о творчестве и учение о форме относительна и носит чисто методологический характер. Онтологически эти две части нераздельны. Итак, целью эстетического поиска становится исследование структуры творчества, поскольку оно дано в продукте, т.е. в форме, и анализ формы (как данности сознанию), с тем чтобы разглядеть, усмотреть в ней свернутый процесс творчества и развернуть его. Это и есть то, чем должна заниматься общая морфология искусства.

В целях установления способа бытия произведения искусства необходимо решить вопрос о природе художественного пространства и времени. Для этого Габричевский опирается на философское учение Бергсона о двух типах времени и пространства. Один тип времени — длительность как взаимопроникновение состояний сознания; неделимое «живое» время, о котором мы говорим «настоящее», «теперь». Оно непрерывно длится, противостоит делимому времени. Понятие о времени как о чем-то делимом и измеримом создается благодаря привнесению в него элементов количества (опространствленное время). Так возникает понятие о числе, с помощью которого производится метрическое исчисление времени, деление его на минуты, секунды, десятые, сотые доли секунды и т.д. (а также счет в музыке, метр в стихах). По отношению к пространству протяженность есть то же, что длительность по отношению ко времени. Таково пространство живого организма, человеческого тела, которое нельзя разделить на части, не умертвив; таково качественное целое «подручного пространства», окружающего тело, о котором мы говорим «здесь». Тем не менее наука только и занимается тем, что исчисляет время и измеряет пространство, в результате чего она имеет дело с мертвой материей, а не с живой жизнью.

Изучая этиологию художественного объекта, Габричевский устанавливает, что пространство и время суть два аспекта одного и того же единого творческого акта, находящего свое завершение в форме. Каждый художественный объект и овременён, и опространствленен, представляет собой полное взаимопроникновение стихии становления и стихии ставшего. Он темпорален и вместе с тем ограничен во времени, обременен пространством; поступателен в развитии и аккумулирован в итоге этого процесса. В пространственных искусствах (живопись, скульптура, архитектура) процесс находит завершение и аккумулируется в визуальной форме. Во временных искусствах (музыке, поэзии, танце) форма аккумулируется в пространстве памяти. Пространственное начало дает искусству момент постоянства, повторяемости. Когда психический акт творчества пространственно закреплен, мы можем повторить слушание сонаты, прочтение текста, созерцание картины.

В онтологическом смысле временные и пространственные искусства различаются тем, что в первых итоговый синтез осуществляется в движении от динамики к статике, от музыкального («неделимого») времени к делимому и исчислимому времени, можно даже сказать, от времени к пространству. Их продукт представляет собой «экстенсификацию интен- сивности», пространственное оформление временного многообразия. Во временных искусствах художественный продукт получает определенную степень объективности лишь после того, когда начинает возникать то, что можно назвать «временным телом» (не случайно в музыковедении употребляются термины «музыкальная ткань», «музыкальная фактура»). В пространственных искусствах синтез осуществляется в переходе от статики к динамике, от физического пространства (двухмерного пространства холста в живописи, трехмерного объема в скульптуре, многомерного архитектурного пространства) к протяженности художественного образа, его качественной неделимости (по аналогии с длительностью), т.е. появляется момент перехода от пространства к времени:

«Продукт есть интенсификация экстенсивного, временное оформление пространственной данности косного многообразия материи. В этом слиянии времени и протяженности весь смысл и вся тайна эстетического синтеза как в творчестве, так и в восприятии»[4].

При рассмотрении психологического процесса творчества Габричевский исходит из того, что распавшийся на «Я» и «не-Я» субъективный дух самоутверждается, преодолевая этот распад, создавая новое высшее единство субъекта и объекта, творя новый мир по своему образу и подобию, ибо всюду, где есть жизнь, формирующая себя и окружающее, есть и творчество. Элементарной единицей творческого процесса выступает экспрессивный акт, но Габричевский предупреждает, что сам по себе выразительный жест («очаровывающий взгляд» или «душераздирающая интонация») есть еще нс искусство, а только возможность искусства.

Обратившись к историческим истокам художественного творчества, исследователь допускает, что в какие-то моменты у первобытных людей волны бессознательного потока психики могли изливаться вовне в виде нечленораздельных восклицаний, выразительных жестов, отчаянных телодвижений, ставших прототипами пляски (танца). Аналогичным образом рождались и первые моменты начертания на плоскости, которые также являются следами жестов[5]. За экспрессивным актом всегда должно следовать пространственное оформление телесного или голосового жеста (восклицания), заканчивающееся созданием формы, — это та антитеза, которая и делает возможным синтез, именуемый искусством, заключает исследователь.

Переходя к анализу специфики пространственных искусств, Габричевский находит в них и протяженность, и движение. Всякое пространственное искусство образуется в качестве следа живого трехмерного и движущегося в трехмерном пространстве тела на двухмерной или трехмерной материальной данности. Время присутствует в этих искусствах в двигательном акте, понимаемом как нечто единое, неделимое на отдельные моменты, как длительность и протяженность. Для живописи и графики двигательный акт воплощается прежде всего в линии на плоскости, воспринимаемой не геометрически и не в качестве контура репрезентируемых объектов, а как запечатленный след выразительных движений художника. Мазок и фактура в таком случае выступают как динамические аналогии выразительной линии, а цвет — как фактор качественный, но не количественный.

Когда мы эстетически воспринимаем живопись, скользя глазами по плоскости картины, мы бессознательно воспроизводим во внутреннем сопереживании мускульные усилия художника, оставившего на полотне след жеста своей руки. С одной стороны, переживание плоскости картины (графического рисунка на бумаге, гравюры, офорта и т.п., фрески, мозаики на плоскости стены) вызывает чувство наслаждения, основанное на зрительных и мускульных ощущениях, которые мы получаем от заполнения поверхности нанесенными на нее линиями, штрихами, цветовыми пятнами, фактурой живописи. С другой стороны, плоскость картины переживается как подлежащая отрицанию, идеализации, углублению; плоскость, от которой хочется уйти, которую хочется пробить. Таким образом, осуществляется переход к эстетическим проблемам восприятия и освоения трехмерного пространства.

Габричевский полагает, что эстетическое переживание пространства связано с наслаждением от передвижения в нем нашего тела и измерения его нашими зрительными и мускульными ощущениями. Пространство охватывает объемы погруженных в него трехмерных конструкций тина супрематических архитектонов, или «проунов» (Эль Лисицкий), а также скульптуры. Не будучи поклонником авангардизма, Габричевский останавливается только на проблемах классической скульптуры и задается вопросом, что является источником ее эстетического переживания. Ответ он ищет в бессознательных слоях психических состояний и приходит к убеждению, что в них имеется чувство, вытекающее из бессознательного тяготения и стремления осязать, овладеть, охватить объем и телесность всякого «не-Я».

Следовательно, для более глубокого понимания принципов эстетического освоения пластики и пространства необходимо осознать роль тела в процессах человеческой ориентации в мире. Наше тело, убежден Габричевский, благодаря своей непроницаемости, неизменности и подвижности дает прочную опору для восприятия внешнего мира и является началом постоянства, противостоящим процессам внешней и внутренней (душевной, бессознательной) стихийности. Бытие любых других тел в пространстве переживается по отношению к нашему телу как далекое или близкое, желанное или враждебное, как одухотворенное рукой художника или остающееся еще «строптивым и косным».

Тело — носитель трех основных витальных инстинктов индивидуации: инстинкта самосохранения, инстинкта ассимиляции (стремления к объятию, приятию, приближения чужого тела к своему), инстинкта воспроизведения и сохранения себя через уподобление себе внешнего мира, что является причиной анимизма в архаике, одухотворения природы, создания пластических статуарных образов богов. В науке считается общепризнанным, что с особой силой пластическое миросозерцание проявилось в античном мире. В статье «Античное» (подготовленной для словаря искусствоведческих терминов ГАХН) Габричевский пишет:

«Пластическое переживание является совершенно специфическим способом постижения человеком окружающего мира, оно коренится в элементарном бессознательном стремлении осязать, обнять, понять всякое иное бытие, в стремлении человека приобщить это инобытие своему существу, слиться, отождествить себя с ним; причем исходным является переживание своего собственного трехмерного непроницаемого тела»[6].

Вторым моментом античной пластики являлось создание такого пластического тела, которое было бы символом высшей субстанциалистской ценности нашего телесного «Я». Созданная таким образом статуя в связи с анимистическим мировоззрением греков получала магическое значение носителя психики, одушевленного существа, бога.

Пример

Подтверждение своих догадок о роли телесного начала в восприятии пластических образов Габричевский находит у Гсрдсра. В его известной статье «Пластика» чувствуется мироощущение человека эпохи «Бури и натиска», времени молодых Гёте и Шеллинга, отмечает исследователь; это одна из первых попыток обоснования художественной формы с помощью понятий силы, энергии. Кроме того, Гердер проницательно замечает, что вся терминология эстетики его времени взята из области зрительного восприятия, а область осязания оставлена без внимания. Между тем осязание, на котором построено искусство пластики, первичнее зрения, а его феноменология есть художественный принцип пластики: «Все основные законы и свойства пластики как искусства выводятся из природы осязания».

Архитектура — последнее (но порядку, но не по значимости) из пространственных искусств, которому уделяет много внимания автор «Морфологии искусства». Позиция Габричевского отличается новизной по сравнению с другими архитектуроведческими исследованиями. Для Габричевского архитектура есть прежде всего оболочка, поэтому она рассматривается в паре с одеждой, представляющей собой оболочки, наслаивающиеся на человеческое тело:

«Каждый человек окружен целой системой оболочек, располагающихся вокруг его тела как верховной ценности, начиная с одежды и кончая зданием, городом и т.п. вплоть до представления о мироздании»[7].

Таким образом, архитектура в понимании Габричевского объемлет пространство от оболочки здания до оболочки мироздания. Другой важный момент: Габричевский отделяет архитектуру от ряда пространственных искусств и приближает к искусствам временным, поскольку архитектура предполагает движение самого зрителя и соответствующие этому движению органические переживания пространства. Рассматриваемая в триаде «здание — ансамбль — город» архитектура способна предустановить порядок движения в организованном ею пространстве, задать его метр и ритм, в связи с чем принято различать пространства центробежные и центростремительные, продольной или поперечной ориентации, пространство покоя и пр. Таким образом, архитектурное пространство признается функцией от движения тела.

По Габричевскому, архитектурный образ складывается из трех составляющих.

  • 1. Внутреннее пространство здания.
  • 2. Рельефная оболочка, являющая собой отпечаток здания изнутри; своего рода негатив динамического ядра внутреннего пространства, которое, воздействуя на оболочку стен и потолка, формирует определенную конфигурацию внешнего облика, что особенно заметно в архитектуре барокко XVII-XVIII вв.
  • 3. Внешнее пространство здания. Когда говорят, что здание организует внешнее пространство, имеют в виду, что вокруг создается имагинатив- ное поле с определенным потенциалом движения (не только физического, но и мысленного). В зависимости от легкости или затрудненности движения в этом пространстве о нем говорят как об узком, зажатом, сдавленном или, наоборот, как о распахнутом во всю ширь, о просторе, перспективе, создаваемой уходящими вдаль пространственными планами поля нашего зрения.

Оценивая морфологические исследования А. Г. Габричевского, следует отметить то новое, что он внес в эстетику. Прежде всего он связал художественную форму с творческим процессом и рассматривал их в единстве. Габричевский не отрывал и не изолировал временные искусства от пространственных, но и не сливал их воедино, а проводил кропотливый анализ каждого вида искусств. Такой подход дал возможность показать, что в них общего и что более специфично для каждого из них в отдельности. Важно и то, что Габричевский ввел в эстетику проблематику телесного восприятия. Он настаивал на том, что эстетическое отношение всегда синесте- тично; вслед за Гердсром обращал внимание на важную роль осязания как психологической модальности органов чувств в восприятии скульптуры и архитектуры.

Контрольные вопросы

  • 1. Как построена система искусств в эстетике Георга Гегеля?
  • 2. Каковы основные принципы «Морфологии искусства» М. С. Кагана?
  • 3. Что общего в подходах к искусству у Бенедетто Кроче и Джона Дыои?
  • 4. Каковы методологические принципы анализа взаимодействия искусств у Дьюи?
  • 5. На каком основании А. Г. Габричевский сближает пространственные и временные искусства?

Литература

Габричевский, А. Г. Морфология искусства / А. Г. Габричевский. — М. : Аграф, 2002.

Гегель, Г. В. Ф. Лекции по эстетике : в 2 т. / Г. В. Ф. Гегель. — СПб. : Наука, 1999-2000.

Каган, М. С. Морфология искусства / М. С. Каган. — Л.: Художник, 1972.

Кант, И. Критика способности суждения: пер. с нем. / И. Кант. — М.: Искусство, 1994.

Кроче, Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч. 1: Теория / Б. Кроче. — М.: Intrada, 2000. — (Репринт по изд. М. и С. Сабашниковых, 1920).

Dewey, J. Art as Experience / J. Dewey. — N. Y. : The Berkley Publishing Group (A Perigree trade paperback edition), 2005.

  • [1] Габричевский А. Г. Морфология искусства. М.: Аграф, 2002. С. 34.
  • [2] Там же. С. 429.
  • [3] Там же. С. 88.
  • [4] Габричевский А. Г. Морфология искусства. С. 726.
  • [5] Их можно видеть в так называемых макаронах, полосах, проведенных людьми каменного века окрашенными пальцами по стенам пещер; эти линии хронологически предшествовали палеолитическим изображениям.
  • [6] Габричевский А. Г. Морфология искусства. С. 68.
  • [7] Габричевский Л. Г. Морфология искусства. С. 399.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>