Новый жанр в живописном декоре – наддверные панно (десюдепорты)

Неоднократно упоминаемые выше десюдепорты – наддверные панно (от фр. dessus-de-porte, т.е. "то, что над дверью"), сохранившие свое название и над зеркалами, – неотъемлемая часть декоративного убранства барочно-рокайльного интерьера. Они выполняют ту же функцию, что и плафоны, – иллюзорно расширяют пространство. В живописи десюденортов успешно работали русские мастера Иван Фирсов (ок. 1733 – после 1785), Алексей Бельский (1730–1796), Борис Суходольский (сер. XVIII в.).

Об Иване Фирсове известно, что в середине века он был опытным театральным художником, создавшим декорации к одной из первых русских опер на текст А. П. Сумарокова "Альцеста", служил штатным придворным художником при "малом дворе" в Ораниенбауме (Петр III увлекался не только игрушечными солдатиками, но и театром). При вступлении на престол Петра III Фирсов был переведен в ведомство Дирекции императорских театров до конца жизни, которую он окончил, кажется, в "доме скорби". Как декоратор он исполнял при И. Я. Вишнякове и по замыслам Ф. Б. Растрелли все – от панно и аллегорических картин до икон и театральных декораций. В Государственном Русском музее имеется его десюдепорт "Цветы и фрукты" (1754), написанный легко, изящно, свободно, в духе рокайля.

А. Бельский. Цветы, фрукты и попугай. Десюдепорт. 1754, ГРМ

А. Бельский. Цветы, фрукты и попугай. Десюдепорт. 1754, ГРМ

Большинство дошедших до нас десюдепортов, все подписные и датированные, – из Екатеринингофского дворца. Они имеют вычурную форму лежащей на боку восьмерки. Сюжеты – натюрморты в композиции с архитектурной деталью или аллегорические "галантные сцены" с дамами и кавалерами на фоне паркового пейзажа. Например, в панно "Цветы, фрукты и попугай" Алексея Бельского (1754, ГРМ) волюта на первом плане призвана подчеркнуть связь с реальной архитектурой, а десюдепорт "Астрономия" Бориса Суходольского (1754, ГТГ) представляет собой аллегорию науки. Подобные десюдепорты – не только существенный элемент декоративного убранства барочно-рокайльного интерьера середины столетия. Они оказали определенное влияние на формирование бытового и особенно пейзажного жанра в живописи последней трети XVIII в., о чем следует помнить при оценке значения и роли вполне "развлекательной" живописи времени барокко и рококо.

* * *

Итак, несмотря на весь драматизм истории монументальнодекоративного искусства середины XVIII в., до нас сохранился высокого уровня совершенства "Сенацкий зал" здания Двенадцати коллегий, а с помощью блестящих реставраторов мы имеем представление о роскошных, необычайно тонко прорисованных, подчас по-барочному почти избыточно перегруженных, по всегда по-рокайльному блистательных интерьерах Ф. Б. Растрелли, созданных по его рисункам замечательными итальянскими и отечественными мастерами. Это тот дар, то наследство, которое так щедро и избыточно оставил нам "век Елизаветы".

Мозаики М. В. Ломоносова

Завершая обзор монументально-декоративной живописи середины века, нельзя не упомянуть вновь, как и при характеристике всей этой эпохи, имени Михаила Васильевича Ломоносова, правда, уже только как художника, которому мы обязаны возрождением отечественной мозаики. Как известно, на Руси с принятием христианства в числе других искусств, воспринятых из Византии, появилась и мозаика. В силу многих обстоятельств первое место в монументальной живописи Древней Руси предстояло занять не мозаике, а фреске, и постепенно эта техника была забыта. Только в Новое время многочисленные опыты Ломоносова со стеклом привели к получению смальт необычайной интенсивности и красоты цвета, незнакомых уже в этот период и западноевропейскому искусству.

М. В. Ломоносов. Полтавская баталия. 1761–1765. Мозаика. Академия наук. Санкт-Петербург

М. В. Ломоносов. Полтавская баталия. 1761–1765. Мозаика. Академия наук. Санкт-Петербург

Несколько тысяч плавок предшествовало изобретению Ломоносовым смальт, не уступающих по красоте итальянским в периоды их расцвета. Свои опыты Ломоносов производил в Усть-Рудице под Петербургом, где создал первую мозаичную фабрику, из которой в 1750–1760-е гг. вышел и ряд его собственных работ (например, мозаичный портрет Петра I, ГЭ). Мечтой ученого-энциклопедиста было сделать мозаику широко распространенным видом искусства в общественных зданиях. Сам Ломоносов намеревался создать более 20 огромных мозаичных панно, "мозаичных поэм", для Петропавловского собора с целью прославления деяний Петра I. Из этого великого замысла была выполнена только одна "Полтавская баталия", находящаяся сейчас в здании Академии наук в Петербурге. После безвременной кончины Ломоносова на Усть-Рудицкой фабрике стали набирать в основном портреты с живописных оригиналов смальтами очень мелких сколов, как можно ближе имитирующих масляную технику, что само по себе теряло смысл воплощения больших идей и возвышенных образов монументального характера.

Сращение декоративной скульптуры и архитектуры. Переход от барокко к рокайлю в декоративном убранстве

Отдельно говорить о скульптуре середины века вряд ли имеет смысл, поскольку пластическое искусство этого периода исполняло по преимуществу чисто декоративные функции. Чтобы не повторяться, мы не будем рассказывать о втором этапе создания Б. К. Растрелли памятника Петру – это все-таки продолжение задачи еще петровского времени (см. § 5.5). Что касается статуи "пешего Петра", то завершения и здесь не было: Екатерина в итоге не "опробовала" ни бронзового всадника, ни пешую фигуру.

Скульптура середины столетия развивается в самом тесном союзе с архитектурой. Под началом ведущих зодчих, прежде всего Ф. Б. Растрелли, отечественные мастера создают замечательные ансамбли русского барокко, продолжая лучшие национальные традиции деревянной золоченой резьбы. Маскароны, львиные маски, головы в шлемах, золоченые статуи, неотделимые от архитектуры, украшавшие дворцы и садово-парковые павильоны, к сожалению, в большинстве утрачены бесследно, как и весь декоративно-пластический поток орнаментов, буквально заливавший интерьеры загородных и петербургских дворцов. С почти незаметным во времени переходом от барочного декоративного убранства к рокайльному меняется пластический ритм обильных интерьерных украшений: карнизов, наличников, зеркал, окон, картин. Декоративный узор становится менее тяжелым, более изящным, грациозным. Насыщенные цвета уступают место более нежной колористической гамме, более тонким градациям и эффектам.

Из иностранных скульпторов, работавших под руководством Растрелли, следует назвать австрийского мастера Иоганна Франца Дункера (ок. 1714/1719–1795), исполнившего фигуры Атлантов Екатерининского дворца в Царском Селе, барельефы "Игры детей" на цоколе Царскосельского Эрмитажа, скульптурный декор Никольского Морского собора. Но и в Петербурге (под началом Ф. Б. Растрелли), и в Москве (под руководством Д. В. Ухтомского, например в пластическом убранстве его Красных ворот), и в провинции, по всей России, как в культовой, так и в светской архитектуре, в ее декоративном решении принимали участие замечательные отечественные мастера-резчики.

Так, после И. Ф. Дункера руководителем Резной палаты Академии наук становится Михаил Павлович Павлов, учившийся в Париже у Ж.-Б. Пигаля и Г. Аллегрена. Он занимался не только декоративной скульптурой, но и портретным жанром, сохранив нам изображения Екатерины II, Григория Орлова, наследника Павла Петровича и др. Однако Павлов не стал для русской скульптуры середины века гой фигурой, которой явился Растрелли-отец для первой половины столетия. Национальные силы как бы дремали. Необходимо было серьезное профессиональное обучение, чтобы создать отечественные кадры, т.е. нужна была своя Академия художеств, первые выпуски которой и дали, как мы увидим позже, блестящую плеяду русских ваятелей, продемонстрировавших невиданный взлет русского пластического искусства.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >