Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ДОИСЛАМСКОЕ ИСКУССТВО ИНДИИ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

ЖИВОПИСЬ АДЖАНТЫ

Буддийский пещерный монастырский комплекс Аджанты, находящийся в излучине реки Вагхоры, создавался в течение длительного периода — со II в. до н. э. до начала VIII в. н. э. (ил. 26). Однако расцвет живописи Аджанты приходится на V-VI вв., время знаменитой империи Гуптов. И хотя сами пещеры находились на территории и под протекторатом другой империи — Чалукья, искусство Аджанты всецело принадлежит к художественной традиции, известной как гуптское искусство. Из 20 пещер, в которых работали художники, их труд сохранился только в 16. Росписи, будучи открытыми еще в 1829 г. английским офицером, случайно забредшим в эти места, привлекли внимание ученых и общественности лишь в 1920 г., когда начали предприниматься серьезные меры для их сохранения.

Техника росписей пещер складывалась из нескольких этапов. Сначала на пористую каменную стену (иногда ее предварительно отбивали для создания неровностей) наносился слой глины, коровьего навоза, измельченного тралового камня и рисовой шелухи. 11а этот шероховатый слой накладывалась белая штукатурка, затем она полировалась железной лопаточкой. Краски на натуральной основе разводились различными видами растительных и животных клеев: млечным соком дерева вакула, отваром кожи и т. д.[1] Затем рисовался коричневый или черный контур, который в дальнейшем заполнялся цветовой моделировкой, и поверхность снова полировалась. Существует несколько точек зрения относительно последнего этапа. С. И. Тюляев пишет о том, что грунт всегда был сырым, и его обязательно смачивали перед расписыванием водой, если он высыхал[2] (прием, близкий к технике фресковой живописи). Однако А. В. Герасимов, опираясь на древнеиндийский трактат «Вишнудхармоттара», в котором дано самое раннее описание техники древнеиндийской живописи, и трактат « Абхилашитартха- чинтамани», предполагает, что художник должен был работать на сухой и твердой поверхности стены. Это подтверждается и переводом «Читрасутры», недавно сделанным В. В. Вертоградовой. Для освещения поверхности стены во время работы в темных пещерах использовалась система «зеркал», созданных с помощью экранов с натянутой на них белоснежной тканью.

Сюжеты росписей Аджанты варьируются от декоративных орнаментов, лотосовых мандал, покрывающих потолок, канонических изображений Будды и бодхисагтв до изображений сцен бытовой жизни, вплетенных в канву джатак (историй о прежних рождениях Будды) (ил. 27).

Художники Аджанты, создавая росписи, развивати живописные приемы на основе предписанных систем пропорций (прамана - средства достижения общего равновесия), позиций (спгхана — позиция вертикально стоящей фигуры). Одну из самых важных ролей при создании изображений играл контур. Он подразумевался в качестве самостоятельного средства художественной выразительности. Рисунок выступал как граница, при наложении красочного слоя его всегда можно было подправить, и даже после нанесения красочного слоя контур очерчивался повторно.

В 2014 г. В. В. Вертоградовой был впервые переведен с санскрита на русский язык самый ранний из дошедших до нас индийских трактатов по теории и технологии живописи — «Читрасутра» из «Вишнудхармоттарапураны». Индийские трактаты по различным наукам, входящие в нураны, представляют собой собрание разновременных текстов и указаний на определенную тему. Сами по себе эти тексты представляют собой сложный и интересный феномен, говорящий о способе мышления и накопления знания в Древней Индии. Эти произведения интертекстуальны, то есть предполагается, что читатель должен знать и другие тексты и другие науки, которые могут быть упомянуты в них лишь вскользь. Поэтому включенные нами в список рекомендуемой литературы переводы древнеиндийских трактатов об искусстве, предпринятые в последнее время В. В. Вертоградовой и Е. В. Тюлиной, представляют собой результат многолетних обширных исследований, учитывающий эти особенности. Как сказано в самой «Читрасутре»:

То, о чем здесь не сказано, о владыка земли, должно быть известно из [правил, относящихся] к танцу. А что не указано в [правилах] танца, пусть будет добавлено из [других сочинений] о живописи[3].

Как показывает в своем исследовании В. В. Вертоградова, текст трактата, по сути, объясняющий синтез искусств через живопись, делает акцент именно на тех особенностях и средствах выразительности, которых нет в других искусствах: это контур, цвет, моделировка, орнаментация. Особое место в трактате занимает и объяснение «правильно изображенного» пространства, что в определенной мере поясняет особенности композиционных построений в живописи. В. В. Вертоградовой также впервые была предпринята попытка анализа живописи Аджанты на основе указанного трактата. Росписи Аджанты заполняют собой все пространство пещер, сцены плавно переходят из одной в другую либо соседствуют, отделяясь друг от друга элементами архитектуры. Живописное пространство, которое было представлено стеной, ассоциировалось с пространством-вместилищем (акаша); одновременно она воплощала собой ментальное пространство, осмысленное мастером. Для правильного представления целостного мира (что являлось основной целью живописи) мастера должны были заполнять все пространство стены в соответствии с определенными принципами, которые, по мысли исследователя, соответствовали устройству пространственных зон на индийской театральной сцене, как это описано в Натьяшастре[4]. Главной целью было представить в живописи все миры (трилока) и при этом показать соответствие разным видам восприятия мира: мир незримый (адришта), в котором действуют тонкие скрытые силы и энергии, где определен иерархический статус человека, и мир зримый (дригита), относящийся к непосредственному восприятию. Отдельно оговаривалась категория «абсолютно подобного», имеющая, по всей видимости, отношение к натуралистичности[5].

Контур полагался как главный элемент художественной выразительности и проводник ментальной формы (рупа), соответственно, живописный объект рассматривался через его абрис. Форма, обладающая выразительным контуром, считалась обладающей жизненным дыханием, энергией (праной)[6].

Мастерство моделировки и ее роль были развиты столь же высоко. С ее помощью добивались тональных различий. Для передачи объема использовали светлые и темные цвета. Среди темных выделяли «красный темный», «темный побегов дурва», «темный зеленый», «желтый темный», «темный обезьяны» и т. д. К группе светлых относили «светлый золота», «светлый слоновой кости», «светлый чистого сандала», «светлый осени», «светлый луны». Идея наличия светлых и темных цветов не подразумевала наличие света и теней, которые отбрасывают предметы. Их расположение зависело только от формы изображаемого предмета: светлыми писали выпуклости, а темными — вогнутости. Объем также показывался изменением цвета, светлого на выпуклостях и более темного ближе к контуру. Характерные цвета — коричневый, белый, красный, зеленый, синий и желтый. Однако интересно их сочетание. Индийские мастера не боялись контрастных соотношений цветов и очень часто сочетали белое с черным, терракоту с голубым, синий с желтой охрой, темно-зеленый с розовым. При этом применялись как локальные цвета и сильные контрасты, так и нежные, мягкие сочетания цветов с тонким изящным рисунком. Сам термин «моделировка» (вартана) был заимствован из танцевального искусства, где он означал нанесение грима на округлую поверхность.

Как уже говорилось выше, предметом для изображений художники Аджанты выбирали джатаки, изображение самого Будды

Шакьямуни, бодхисаттв. В пещере № 1 обращают на себя внимание одни из самых больших по размеру изображений Падмапани и Вад- жрапани, выполненные с чрезвычайным изяществом в позе триб- ханга (s-образный контур, устойчивая поза равновесия, исходная позиция в танце, распространенная и в буддийских, и в индуистских изображениях) (ил. 28, 29). Изображения расположены по бокам проема, внутри которого находится статуя Будды. Ее отличают четко очерченные контуры, тонкая моделировка, обобщенная трактовка тела, пластичность и одновременно наполненность духовным величием, высшей мудростью.

Авторы росписей Аджанты смело использовали самые различные ракурсы. В тексте «Читрасутры» выделяется девять основных стхан: «прямая», «непрямая», «с телом, повернутым в сторону», «с половиной глаза (на сокращаемой части)», «боковая (в профиль)», «повернутая вперед (видимая сзади)», «тыльная», «повернутая головой назад, или крученая», «стхана оборотной стороны, или реверс». Росписи, относящиеся к ранней Аджанте (I—II вв. до н. э.), показывают тело в двух-трех позах, в живописи же IV-V вв. присутствует все разнообразие стхан и их сочетание между собой. Используя самые разные положения человеческого тела, художники составляли насыщенные ритмические композиции. Рассмотрим, например, фрагменты «Приношение даров по обету» или «Принцесса с зеркалом и служанки». Выстраивая фигуры на одной линии, автор разбивает монотонность общего движения ракурсами. Неожиданные повороты и положения частей тела, добавление второстепенных персонажей создают живость реалистичной сцены. В сцене смерти молодой жены раджи Нанды-Сундари, которая, по легенде, умерла от известия, что ее муж отрекся от мирской жизни, композиция продумана, но естественна. Автор успел отобразить мгновение, когда рядом еще идет оживленная беседа между придворными дамами. Они еще не понимают, что происходит, а на лице вестника печальной новости уже появился испуг. Мы видим и ужас служанок, первых, кто подхватывает тело госпожи, и горе, полностью поглотившее Сундари (ил. 30). Мастерски моделируя ее тело, уверенно используя контуры, художник не выходит за рамки общей плоскостности живописного построения.

Небезынтересно сравнение живописи Аджанты с росписями Сигирии на острове Шри Ланка (ил. 31). Известно, что они создавались также в V в. при правлении царя Дхатусены. И, если верить распространенной версии, именно старший сын Дхатусены Кассапа, рожденный от индийской женщины и сбежавший от наказания за отцеубийство на гору Сигирия (или Синхагири, «Львиную гору»), находящуюся в центре острова, в 65 км к югу от Анурадхапуры, покровительствовал созданию и убранству этого места. Под его руководством были созданы роскошные сады, сложнейшая ирригационная система, скульптура льва, стерегущего вход, «зеркальная стена» и сами росписи. В отличие от Аджанты, сюжеты этого комплекса в основном связаны с изображением девушек различного социального положения — как благородных, так и служанок. Часто здесь изображаются целые сценки, насыщенные действием. Сцены в Сигирии созданы скорее «фризово», в них нет сложных многокомпонентных и многофигурных композиций, а тон кожи красавиц, их полные грации тела, утонченные жесты хоть и находят свои аналогии в росписях Аджанты, полны реалистичной чувственности.

  • [1] Культура Древней Индии. М, 1975. С. 351.
  • [2] Тюляев С. И. Искусство Индии: III тысячелетие до и. э. — VII век и. э. М., 1988.С. 252.
  • [3] Вертоградова В. В. Живопись Древней Индии по «Читрасутре» из «Вишнудхар-моттарапураны» — теория и технология / Ин-т востоковедения РАН. Мм 2014. С. 154.
  • [4] Там же. С. 50.
  • [5] Вертоградова В. В. Живопись Древней Индии по «Читрасутре» из «Вишнудхар-моттарапураны». С. 52-53.
  • [6] 18 Там же. С. 58.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>