Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ: ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Справедливость — это хлеб народа...

Если нужен ежедневный хлеб,

То еще нужнее ежедневная справедливость.

Б. Брехт

Бертольт Брехт был художником-новатором и одновременно универсальным: драматург, поэт, новеллист, режиссер, теоретик искусства. Его многогранное творчество с его просветительским пафосом, глубоко и по-своему отвечало потребностям эпохи. При жизни Брехт воспринимался как фигура классическая, стоящая в одном ряду с великими мастерами культуры XX в. В творческих исканиях он представал как художник и мыслитель. Его называли иногда просто по инициалам — ББ.

Это был не только знак узнаваемости и популярности, но и свидетельство того, что он был важнейшим явлением не только литературной, но и общественной жизни. Был столь ярок и оригинален, что не оставлял равнодушными читателей, зрителей. Вызывал восхищение и полемику. Несмотря на раннее признание и славу его путь, связанный с судьбоносными явлениями времени, был исполнен глубокого драматизма.

Вехи биографии. Бертольт Брехт (1898—1956), уроженец Аугсбурга, был сыном фабриканта и мог бы сделать успешную карьеру на ниве бизнеса, но, рано проявив литературную одаренность, пошел иным путем. В конце войны служил санитаром, проникся ненавистью к преступной бойне и возненавидел господствующую систему. Позднее в одном из стихотворений он писал: «Я покинул свой класс / И встал в ряды неимущих». Брехт участвует в революционных событиях в Германии в начале 1920-х гг., попадает в составленный фашистами список лиц, подлежащих ликвидации; активно изучает марксистское экономико-политическое учение. В ранних произведениях Брехт подобно таким его современникам, как Фейхтвангер и Бехер, отозвался на популярные в 1920-е гг. эстетические веяния, связанные с экспрессионизмом и новой деловитостью. Свидетельством его радикализма стала «Легенда о мертвом солдате» (1918). На четвертом году войны «не вовремя погибший» воин был извлечен из могилы, по заключению врача, признан годным к дальнейшей военной службе, и смердящий труп начал маршировать под звуки фанфар при всеобщем ликовании под кайзеровским стягом для того, чтобы вторично принять смерть в финале:

Но звезды не вечны над головой,

Окрашено небо зарей —

И снова солдат, как учили его,

Умер как герой.

  • (Пер. С. Кирсанова)
  • (Позднее сходный мотив был положен в основу антивоенной пьесы американского драматурга Ирвина Шоу «Похороните мертвых».) Когда в 1933 г. фашисты захватили власть, это стихотворение Брехта стало первым «аргументом» для лишения его немецкого гражданства.

Между тем, уже в 1920-е гг. Брехт как драматург обрел широкую известность не только на родине, но и за ее пределами. Первая же пьеса — «Барабаны в ночи» (1922) — принесла ему самую престижную в стране литературную премию Клейста. Один из видных критиков писал: «24-летний художник Бертольт Брехт в течение одного дня изменил художественный облик Германии». Затем последовали пьесы « Что тот солдат, что этот» (1927), «Святая Иоанна скотобоен» (1932). «Трехгрошовая опера» (1928) с отличной музыкой Курта Вайля приобрела международный резонанс. В ней он творчески переработал сюжет знаменитой пьесы английского драматурга Джона Гея «Опера нищих». В начале 1930-х гг. за ним как «убежденным коммунистом» устанавливается полицейский надзор.

«Меняя страны чаще, чем башмаки». Как и другие антифашистски настроенные писатели, Брехт познает «горький хлеб чужбины», оказавшись в эмиграции: его маршруты пролегают через Прагу, Вену, Цюрих, Париж. В столице Франции выступает с трибуны Конгресса в защиту мира и культуры (1935); несколько лет проводит в Дании. Накануне захвата страны нацистами переезжает сначала в Швецию, оттуда в Финляндию, а в июне 1941 г., проехав от Москвы до Владивостока, отплывает в США. Там он находится в течение шести лет (1941—1947), встречается с немецкими писателями-эмигрантами Фейхтвангером, Деблином, композитором Эйслером. Обретает американских друзей, среди которых Чарли Чаплин. В эмиграции творческая активность Брехта лишь усиливается: выходят его драмы «Мать» (1933), «Страхи отчаяние в Третьей Империи» (1935— 1937), «Винтовки Тересы Каррар» (1937), «Жизнь Галилея» (1938—1939), «Добрый человек из Сезуана» (1940), «Карьера Артура У и» (1941), «Кавказский меловой круг» (1943), «Швейк во Второй мировой войне» (1944) и др.

После окончания войны Брехт задержался в США. Началась новая — «холодная» — война, антикоммунистическая истерия маккартистов. Б. Брехта в разгар подготовки премьеры драмы «Жизнь Галилея» вызвали в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности по обвинению в участии в «коммунистическом заговоре», который инкриминировали работникам Голливуда левых убеждений. Опровергнув маккартистские обвинения, Брехт незамедлительно покидает США.

Опять на родине. Вернувшись в Германию, Брехт посвящает немало сил режиссуре, стремясь дать театральное, сценическое выражение вершинным пьесам, созданным в пору эмиграции. Последние недолгие годы

Брехта (1948—1956) — пора расцвета его как театрального деятеля. Он становится во главе ставшего знаменитым коллектива «Берлинский ансамбль», который, гастролируя по миру, утверждает славу и влияние того новаторского феномена, который по праву называют Театром Брехта. Заметную роль играет в нем выдающаяся актриса и общественный деятель, жена драматурга Елена Вайгель. В эти годы Брехт вносит огромный вклад в культурную жизнь ГДР, удостоен самых престижных наград. Но как большой художник и человек независимый, Брехт не поддается партийному диктату, не принимает замаскированный под марксизм официальный идеологический догматизм, не поступается убеждениями и эстетическими принципами. Известие о развенчании культа личности (1956) он приветствует. Но напряженный труд и потрясения подорвали его здоровье. Он скончался в августе 1956 г. от сердечного приступа и был похоронен на кладбище неподалеку от могил Гегеля и Фихте, что соответствовало его роли в национальной истории.

Теория эпического театра. Драматургия и театральная практика, тесно связанные между собой, базировались на новаторской брехтовской эстетической теории, одним из классиков которой он был. Она вырастала из тех новых задач, которые ставило перед театром время социальных перемен и потрясений. А в них были задействованы противоборствующие исторические силы. Процессы, ими вызванные, проблемы, ими поставленные, как уже подчеркивалось, требовали философского, идейного осмысления, что реализовывалось в драмах Ибсена, Бернарда Шоу. Находясь в русле новой драмы, Брехт пошел дальше, создав принципиально новый театр. В среде левых драматургов в Германии и США получил развитие тезис: «Театр — это оружие». При этом Брехт был, однако, чужд подобной узко пропагандистской, утилитарной установке. Он исходил из широкой просветительской функции театра, столь актуальной в современных ему условиях. А нетрадиционные драма и театр требовали новых художественных средств и форм. Брехт стал их первооткрывателем.

Театру драматической формы он противопоставляет театр эпический. Классическая аристотелевская концепция драмы исходила из апелляции к чувству зрителя, его сопереживанию с тем, что предлагалось на театральных подмостках в ее жизненной непосредственности. Брехт разработал концепцию отчуждения, а также близкое к нему понятие отстранения. Это означает, что зритель наблюдает за сценическим действием как бы со стороны. Он не столько сопереживает, сколько оценивает, анализирует, воспринимает его рационально, а главное — делает для себя выводы. Таким образом выстраивается одна из разновидностей тетра интеллектуального. Психологизму и жизнеподобию у Брехта противостоит решительно выраженная условность. Характер и ситуации подчиняются определенной идеологической задаче, философскому тезису. Театр призван не «опьянить зрителя, не наделить иллюзиями», а объяснить происходящее с разумных позиций. И побудить к активным действиям. В основе эпического театра лежал не столько показ, сколько рассказ о событиях.

Каковы же новаторские театральные приемы, взятые на вооружение Брехтом? Вслед за режиссером-новатором Эрвином Пискатором, автором книги «Политический театр», Брехт придавал особое значение игре актера, который наделялся гражданской функцией. Слово претерпевало отчуждение от сценического действия и помогало зрителю в истолковании замысла драматурга. При этом персонаж был нередко одет в костюм, не соответствующий историческому колориту эпохи. В тексте возникали паузы, насыщенные комментариями. Нередко они воплощались в песнях (зонгах), создающих музыкальную атмосферу спектаклю. Важную функцию выполняли пародирование, гротеск, окарикатурирование персонажа, введение фантастического элемента. Оформление спектаклей отличалось простотой, едва ли не аскетичностью, декорации, лишенные бытового правдоподобия, нередко содержали детали обобщающего, символического значения. Использовались проекции на экран и кинематографические «вкрапления». Музыкальное оформление было ориентировано на заострение главной мысли драматурга.

Вообще театр Брехта исходил из особой манеры как режиссера, так и актера. В этом плане он был ближе к методологии Мейерхольда, чем к школе психологической достоверности Станиславского. Это не значит, однако, что характерам, написанным Брехтом, присущи лишь плакатность, гротеск и заданпость. В его пьесах о матушке Кураж и Галилее, выполненных в манере, близкой к классической, заглавным персонажам присущи глубокая подлинность и психологизм.

Драматург-новатор, формулируя свою теорию, опирался на опыт мировой литературы. Непохожий на Шекспира в художественном плане, он созвучен ему в широте используемого материала. Как и Шекспир, он обрабатывал сюжеты, взятые у Софокла, Лопе де Вега, Джона Гея, Горького. Как и Шекспир, он переносит действие в разные страны (Германия, Италия, Испания, Англия, Кавказ, Китай и др.). Брехт, к какой бы эпохе он ни обращался, стремился придать своим драмам актуальность, будь то современные проблемы, связанные с антифашисткой борьбой, или общечеловеческие, определяемые судьбой человека и его уделом в разных жизненных обстоятельствах.

«Матушка Кураж и ее дети». Эта пьеса — шедевр Брехта, — особенно широко представленная в мировом театральном репертуаре, была написана в 1939 г. В ней предчувствие надвигающейся на Европу катастрофы и предупреждение об ее ужасах. Ее источник — повесть Гриммельсгаузепа, автора знаменитого романа «Симплициссимус». В повести, как и в пьесе, героиня — маркитантка Апиа Фирлинг по прозвищу Кураж, а действие происходило в пору истребительной 30-летней войны (1618—1648), вовлекшей многие народы и государства. Эта была как бы отдаленная репетиция случившихся три столетия спустя крупномасштабных войн — Первой и Второй мировых.

Замысел пьесы достаточно сложен. Он несводим к прямолинейно выраженной антимилитаристской идее. В центре не полководцы, решающие судьбы сражений, а простые «средние» люди с их иллюзиями, заблуждениями. Но именно они расплачиваются жизнями за тех, кто развязывает войны и их оправдывает. А война всегда несправедлива, даже когда, по уверению священников, солдаты «гибнут за веру». Война в пьесе нарочито дегероизирована: это грабежи, насилие, беззаконие, разгул низменных инстинктов.

Героиня Кураж (ее имя означает «отвага», «мужество»), действительно, женщина незаурядная. Со своей неизменной повозкой, которую поначалу везут трое ее детей, она перемещается по дорогам войны. Рискуя жизнью, попадая в постоянные передряги, родившая двоих сыновей и дочь от разных отцов, она торгует всякой мелочью: пуговицами, пряжками и т.п. Война — единственное средство к существованию, а чтобы выжить, ей приходится приспосабливаться и унижаться. «Не научишься глотать дерьмо — не пробьешься», — откровенничает героиня. В ней психология торговки, неизменно ориентированной на прибыль, сочетается с острым материнским чувством.

Война отнимает у нее всех ее детей. Их добрые качества — в конце концов причина их гибели. Такова жестокая логика войны, такова мораль общества, в котором правят волчьи законы. И это по-своему уразумела героиня с ее житейской мудростью: «Победы и поражения больших начальников совпадают с победами и поражениями маленьких людей далеко не всегда. Бывает даже, что поражение выгодно маленьким людям». Пьеса убеждает: интересы «верхов» и «низов» обычно противоположны.

У Брехта правда войны страшна. Сценическое время пьесы — 12 лет. Тщетно Кураж как мать пытается уберечь детей. И если война кормит героиню, то она «кормится» такими, как ее дети. Старший Эйлиф мужественен и смел. Он мечтает о подвиге и попадается на удочку вербовщика, делает карьеру и приближен к самому командующему. Этот «настоящий набожный воин» совершает главное «героическое деяние», убивает четырех крестьян. А потом и сам бесславно гибнет.

Швейцеркас, второй сын, недалекий, но честный. Он казначей в полку и под угрозой смерти не желает отдать врагам кассу. Пока Кураж с ними торгуется, его успевают расстрелять, отправив в него «одиннадцать пуль, всего-навсего». Один из важнейших элементов сценической техники — это жест. Кураж склоняется над завернутым трупом и узнает в нем сына, ее глаза и порывистое дыхание, переданное исполнительницей роли Еленой Вайгель, красноречивее любых слов.

Дочь, немая Кэтрин — сама женственность, сама тоска о несбывшемся счастье. И ее немота символична. Это эмблема молчащих масс, лишенных возможности «выговорить свое горе, свой протест». Узнав о планах имперских войск уничтожить протестантский город, она подает сигнал, отчаянно колотя в барабан, и эта сцена не менее потрясает и так же символична. Она будит людей ценой своей жизни. В литературе XX в., особенно левой ориентации, сильно звучала тема пробуждения сознания, духовного роста героя. Но Брехт знал, сколь труден этот процесс. Отдав деньги на похороны дочери, Кураж берется за повозку и отправляется дальше по военным дорогам. Но если Кураж еще не поднялась до нового сознания, то его не мог не обрести зритель, пришедший на пьесу Брехта.

Пьеса-парабола: человек и его природа. Среди драм Брехта есть несколько пьес-парабол с отчетливо выраженным философско-аллегорическим подтекстом. Над «Добрым человеком из Сезуана» (1941) он работал почти 10 лет, а замысел пьесы возник еще в 1920-е гг. Действие происходит в Китае; в самой структуре оригинально соединяются драматические и повествовательные (эпические) элементы. Это пьеса с ее фантастическим сюжетом о человеческой природе и ее зависимости от обстоятельств. Добр ли человек? Таким вопросом задается драматург. И ответ на него хотят найти три малых китайских бога, которые появляются в провинциальном центре Сезуан с намерением выяснить, есть ли в нем добрые люди. Они обращаются к самым разным персонажам с просьбой дать им ночлег. И всякий раз иод всякими предлогами наталкиваются на отказ. Лишь Шон Де, проститутка, более всех бедствующая, предоставляет им свою жалкую каморку. За это боги одаривают ее деньгами, благодаря которым Шоп Де начинает свое скромное дело, открывая табачную лавку. Следуя своей доброй натуре, Шон Де отзывается на бесчисленные просьбы помочь со стороны и нуждающихся, и паразитов, и нахлебников. Структурно пьеса — цепь «экспериментов», иллюстрирующих, к чему приводит безоглядное добросердечие Шон Де. А оно, согласно логике бизнеса, может кончиться крахом ее дела. Тогда она объявляет, что передает лавку своему двоюродному брату Шой Да. Но на самом деле она лишь переодевается в мужское платье. И уже под видом Шой Да, выказав истинно деловую хватку, жесткость и алчность, вырастает в табачного короля. В облике двоюродного брата она даже использует бывшего летчика и несостоявшегося жениха в качестве надсмотрщика. «Брат» намерен избавиться от сестры, выбросив ее вещи на улицу.

Брехтовская героиня приходит к горьким выводам. А они актуальны, наверно, не для нее одной.

Груз добрых намерений вгонял меня в землю,

Зато, когда я совершала несправедливость,

Я ела хорошее мясо и становилась сильной.

Наверно, есть какая-то фальшь в вашем мире.

Почему Зло в цене, а Добро в опале?

Появившиеся боги хотят удостовериться, сделали ли деньги счастливой Шон Де. И убеждаются: в одном человеке сосуществуют как доброе, так и злое начала. Их проявления определяются сложившимися социальными условиями. А изменить их не могут даже боги. И все же Брехт далек от принятия прямолинейного детерминизма, когда человек безропотно подчинен обстоятельствам.

В эпилоге актер, выразитель авторской позиции, задавшись вопросом, как сделать мир добрым, провозглашает «верный выход». Люди сами должны сделать свою жизнь лучше.

Плохой конец — заранее отброшен,

Он должен, должен, должен быть хорошим!

В «Кавказском меловом круге» притчевое начало выражено с особой художественной прямотой. В этой пьесе, действие которой разворачивается на Кавказе, в Грузии, методология эпического театра реализована с большой наглядностью: повествовательный и драматический элементы оригинальным образом переплетаются и сосуществуют. В основе пьесы старинная восточная легенда о споре двух женщин о принадлежности ребенка: жене губернатора, бросившей свое дитя, или крестьянке Груше, его воспитавшей. Параллельно происходит спор о том, какому из двух колхозов должна принадлежать земля: тому, что владел ею как собственностью и забросил, или тому, который ее обрабатывал и заставил плодоносить.

Пьесы Брехта проблемные. В них, как подчеркивалось, ставятся актуальные, нелегкие вопросы и предлагаются возможные ответы. В финале пьесы, насыщенной огромным количеством национально окрашенных персонажей, певец, выразитель точки зрения драматурга, высказывает справедливую мысль:

Все на свете принадлежать должно Тому, от кого больше толку, а значит,

Дети — материнскому сердцу, чтоб росли и мужали,

Повозки — хорошим возницам, чтоб быстро катились,

Л долина — тому, кто ее оросит, чтоб плоды приносила.

«Жизнь Галилея»: судьба ученого. В конце жизни Брехт трудился над последним своим шедевром «Жизнь Галилея», который был начат в конце 1930-х гг. и выдержал несколько редакций; последняя появилась уже после атомной бомбежки Хиросимы (1945). И хотя действие в ней относится к эпохе Возрождения, к Италии XVII в., а герой — Галилей, ее проблематика была созвучна с современностью. Гениальный ученый уже освободился в жизни от аскетических пут средневековой морали, а в научных изысканиях как астроном доказал вращение Земли. Но его открытие — покушение на основополагающие каноны Библии, утверждавшей, что «пот, терпение, голод и покорность необходимы». Гуманизм, ум Галилея позволили ему завоевать и любовь, и доверие простых людей. Достигнув славы, он привык к комфорту, жизненным удовольствиям. Но его выводы обеспокоили инквизицию. Для нее очевидно: открытие Галилея не только опрокидывает представления о движении небесных тел, но подрывает представление о миропорядке, т.е. общественную иерархию, основанную на незыблемости отношений угнетателей и угнетенных. И Галилей поставлен перед выбором: или он отречется от своего открытия, от знания, истины, или в противном случае окажется лишенным всех жизненных благ. И Галилей сдается. Он признает, что закон, согласно которому истиной нельзя поступаться, непродуктивен. Но это предательство не только по отношению к себе, но и к науке. А ее цель — не абстрактное знание, а пути достижения народного благоденствия. Прогресс науки связан не только с исследовательским талантом ученого, но и с его нравственной позицией. Размышляя над собственным горьким опытом, Галилей признается своему ученику молодому Андреа, осудившему поступок своего любимого учителя: «Победа разума может быть только победой разумных». Он имеет в виду людей, смелых духом. Андреа покидает Италию и, обманув таможенников, вывозит рукописи с расчетами Галилея. Пьеса завершается на светлой ноте. Андреа говорит о возможности появления летающей машины: «У нас все впереди!»

Читая сегодня пьесу Брехта, мы, возможно, вспомним о нашем великом современнике Сахарове, который пожертвовал личным благополучием ради того, чтобы высказывать убеждения, направленные к общественному благу.

Поэт и новеллист. «Зонги», столь щедро насыщающие брехтовскую драматургию, — свидетельство его высокого поэтического искусства. Он писал стихи на протяжении всей жизни, и они занимают достойное место в его 20-томном собрании сочинений. Они внутренне сопряжены с его исканиями драматурга и общими эстетическими установками, отражают разные этапы творческого пути (книги «Домашние проповеди», «Сведен- боргские стихотворения», «Буковские элегии» и др.). Как поэт Брехт оригинален. Ему подвластны разные формы как рифмованного, так и белого стиха (сонеты, баллады, элегии, поэмы, миниатюры и т.д.). Он то возвышен, то склоняется к бытовой, даже нарочито прозаической интонации. Откликаясь на различные события, эпизоды, прочитанные книги нередко самым сжатым лаконичным образом, он обычно преподает определенный урок, высказывает наблюдения, обобщения. В стихах он рационалистичен, демонстрируя философский, аналитический склад ума. Вот некоторые из его стихотворных сентенций: «Жизнь хороша, но лишь для богачей»; «Счастье — помощь»; «Справедливость — это хлеб народа»; «Великие учителя»; «Произнося речи, не затыкайте ушей»; «Счастье — высшее дарение»; «Не вменяй себе в заслугу»; «Раздавая в упоенье»; «Тем, кому живется туго».

Брехт также мастер лаконичной новеллы, близкой к притче, герои которых были историческими личностями («Изверг», «Плащ Еретика», «Раненый Сократ» и др.)- Выл он удачлив и в крупной форме («Трехгрошовый роман»).

Брехт в России. В то время как на Западе пьесы Брехта ставились уже начиная с 1920-х гг., у нас его сценическое воплощение началось с большим опозданием. Сама методология Брехта была слишком смелой для театров, привыкших к пьесам в традиционной реалистической манере. Одними из первых ласточек стали «Добрый человек из Сезуана» Театра на Таганке в постановке Ю. Любимова и «Матушки Кураж» в театре Маяковского в постановке Н. Охлопкова. Вообще брехтовский бум пришелся на 1960—1970-е гг., а потом стал несколько спадать. Зато он активно издавался, еще в 1963—1965 гг. вышел его пятитомник, а его наследие стало предметом пристального внимания исследователей (И. Фрадкин, Л. Копелев, В. Клюев и др.). Хотя антифашистская и антивоенная проблематика Брехта потеряла свою остроту, художественные новаторские прозрения, гуманистический философский пафос его творчества сохраняют свою значимость.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>