Полная версия

Главная arrow Психология arrow АРХИТЕКТУРА И ПСИХОЛОГИЯ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Психологические аспекты функционалистско-рационалистической архитектуры

Теоретическое содержание эстетических концепций западной архитектуры конца XIX — начала XX в. В. И. Тасалов характеризует как «не что иное, как страстные композиционно-типологические гипотезы формального разрешения основных проблем и противоречий, воздействовавших в то время на искусство архитектуры» [219, с. 40].

Тенденции функционализма как синтеза целесообразности, разумности, рациональности зарождались еще в XIX в. и были связаны в целом с переходом от ремесленного к капиталистическому производству. Функциональная психология возникла как реакция на ассоци- анизм, функционалистская архитектура — как реакция на эклектику, функциональное искусство — как реакция на его «сильные» формы. «Функциональная психология, как отмечает М. Г. Ярошевский, выдвинула на первый план вместо элементов и структур психические акты, операции и функции» [252, с. 108]. В архитектуре функционализм был нацелен на разумный учет потребностей населения и развитие индустриальных форм производства, новая эстетика формировалась в условиях развития новых технологий. Функционально оправданная форма была построена на подчинении «всей архитектурной композиции, всего архитектурного выражения строго определенным утилитарным функциям, вне которых нет и архитектурной формы» [17, с. 21].

Анализ функционализма, проведенный с точки зрения психолога для выяснения тех психологических реальностей, которые включал функционалистский мир архитектурного пространства и предметной среды, показал, что идеи и принципы структурно-функционалистского подхода оказались в родстве с основными положениями гешталь- тпсихологии. «Философские ориентации психологов-гештальтистов и архитекторов-функционалистов очень близки» [179, с. 7], в результате — формирование двух различных областей деятельности на сходных структурно-логических и понятийных основах. Гештальтпсихология уделяла наибольшее внимание эффектам, представленным непосредственно в зрительном поле человека и несводимым к его прошлому опыту. Функционализм успешно находил формы, которые строились «по правилам». Эти формы, как определила В. Р. Пилипенко, могут быть «точно описаны через набор гештальтфакторов, выделенных психологами в процессе структурно-функционального анализа зрительного восприятия» [179, с. 110]. В предметном мире, созданном функционализмом, четко просматриваются факторы «общей судьбы», «хорошего продолжения» и др., что особенно заметно в посуде, светильниках и мебели. Функционалисты сформировали устойчивые социально-психологические стереотипы восприятия тиражируемых вещей, в которых форма соответствовала функции. В восприятии таких вещей не возникало никаких диссонансов, в то же время в восприятии целостного предметно-пространственного окружения, более сложном, чем оценка единичной вещи, включающем также и идентификацию человека со средой, образ среды был представлен как бледный и монотонный [179].

В стремлении соотнести человеческие потребности с новой формой заметно акцентировался биологический аспект потребностей, а сама форма сильно опрощалась. Д. Аркин в критическом анализе этого периода в западной архитектуре отмечал эту особенность трактовки функциональной обусловленности, считая, что само по себе это явление оправдано и даже закономерно, однако оказывает заметное влияние на понимание восприятия пространства. «В учении о восприятии пространства, — писал Аркин, — об “ощущении пространства”

(Raum gefiihl), развиваемом некоторыми представителями “левой” архитектуры, пространство фигурирует как некая самодовлеющая субстанция, познаваемая согласно имманентным законам “пространственного восприятия”, почти что в сверхчувственном порядке. Так крайний “материализм” сочетается с ярко выраженными идеалистическими моментами, — и “строго научный” положительный функционализм обращается к тому же Канту, только пропущенному сквозь “онаученную” махистскую призму» [17, с. 31]. В результате эстетика целесообразности превращается в систему форм, которые скоро начинают самоизживаться. Аркин, резко критиковавший методологическую направленность Баухауза, считал, что отрыв формальной стороны архитектурного творчества от его содержания, характерный, с его точки зрения, для творчества и позиции Вальтера Гропиуса, основавшего «этот собор социализма», закреплен в деятельности самого Баухауза, в котором «чистые формы» соединялись с радикальными лозунгами, а основной категорией было «абстрактное пространство».

Представления о проблеме восприятия пространства, характерные для Баухауза, отражает концепция одного из его ведущих теоретиков[1] — Ласло Моголи-Надя, считавшего основным признаком и критерием архитектурного творчества «ощущение пространства», «Овладение пространством» он противопоставляет даже критериям функциональности и полезного эффекта. Концепция Моголи-Надя состояла в следующем: поскольку современный человек не восприимчив к пространственным ощущениям, архитектор должен стараться усилить эту восприимчивость и выявлять положение человека в пространстве; архитектурное пространство обладает не только видимыми физическими свойствами, акустическими качествами и т. д., но также и «скрытыми силами и свойствами», образующими целую систему «пространственной кинетики», что и должен выявить архитектор, который имеет дело не только с объективной реальностью, но и с «невидимыми силовыми полями», «линиями движения», которые пронизывают пространство[2]; «ощущение пространства» — это основа психологического состояния людей, живущих в здании, поэтому, например, в жилище человек, кроме чувства удовлетворения элементарных потребностей, должен «ощущать пространство»; архитектура — органическая часть всей жизни, убежище от опасностей, а не только конструкции и комплекс интерьеров; чтобы архитектура могла выполнять свое предназначение, она должна учитывать потребности человека, поэтому архитектору необходимо знать и изучать особенности жизни, в частности инстинкты; поиски образности через стиль ничего не дадут, без решения этих задач пространство здания — лишь «сцепление пустот». «Путь к восприятию архитектуры идет, следовательно, через восприятие определенных биологически-функциональных моментов» [17, с. 110]. «Последней и высшей ступенью оформления пространства является его охват с точки зрения биологических возможностей» [17, с. 112].

Принципы, разработанные в Баухаузе, оказали большое влияние на формирование взглядов и концепций «современного движения» и в первую очередь на Ле Корбюзье, который как мастер формировался в начале века. Д. Аркин (весьма жестко критиковавший Ле Корбюзье) писал о замкнутом круге, в котором вращалось западное искусство времен кубизма: «Живописная форма абстрагировалась, трактовалась как самодовлеющий мир специфически «зрительного», мир, воспринимаемый неким абстрактным «глазом» и состоящий только из суммы зрительных элементов, их разрозненных вещей, их очертаний, красок, фактуры» [17, с. 36].

Взгляды Корбюзье известны. Новую эстетику он не отделял от поисков ее обоснований, которые видел в «физиологии чувствования», нахождении человеческой меры пространства, человеческого масштаба, человеческих оснований: «Физиология чувствования — это реакция наших чувств на оптический феномен. Мои глаза передают моим чувствам зрелище, которое они воспринимают. Вид различных линий, которые я черчу на доске, порождает столько же различных чувствований: вид ломаной линии или линии непрерывной оказывает известное влияние на саму нервную систему...» [17, с. 53].

Внимание к форме линий и убежденность в их воздействии, как видим, имеет довольно длительную историю. Своеобразную типологию линий разработал американский архитектор Дж. О. Саймондс, девиз которого — точное предвидение эмоционального отклика. Возникновение эмоциональных реакций он связывает с характеристиками формы, в том числе с ее геометрией, считая так же, как и Ле Корбюзье, что если какая-то линия как-то воздействует на зрителя (будучи просто линией на бумаге), то это уже и служит достаточным основанием для использования конфигурации этой линии в натуре. Саймондс рассматривал восприятие архитектурной формы в функционалистских традициях исходя из положения о том, что «в идеальном случае форма должна следовать функции». «Любая функция, которую мы только можем назвать, — писал Саймондс в своей увлекательной книге “Ландшафт и архитектура”, — торговый центр, летний лагерный городок, легкая опера на открытом воздухе, — сразу же вызовет в сознании желаемые пространственные характерные особенности, что имеет большое значение для проектировщика» [200, с. 77].

Форму элементов, организующих пространство, форму плана, развитие осей и вертикалей, а также симметрии разного рода Саймондс связывает с восприятием, опираясь на знание закономерностей перцепции и понимание формы и ее эмоционального потенциала, имеющихся в его собственном опыте ландшафтного архитектора. Восприятию он придает чрезвычайно важное значение, считая, что нужно принимать во внимание не только визуальный опыт проектировщика, но и оценку потребителя, а потому начинать проектирование надлежит с составления программы «восприятия предмета потребителем при помощи последовательности запланированных взаимоотношений, которые наилучшим образом раскроют наиболее привлекательные качества предмета» [200, с. 131]. Возникновение эмоционально-психологических ощущений напряжения, разрядки, испуга, веселья, созерцания, возвышенной духовности Саймондс считал зависящим от степени соответствия пространства функциональному назначению. Для всех эмоций он принимает в качестве главного критерия оценки их знак — положительный или отрицательный, в пределах оппозиции «удовольствие- неудовольствие», степень которых также зависит от решения функции, отраженной в планировке проектируемого пространства.

Функционализм не создал целостных архитектурно-психологических концепций. Отдельные свойства архитектурного пространства соотносились с ощущениями, эмоциями и — как максимум — с поведением человека, под которым понималось чаще всего его передвижение в среде. Принципы гештальтпсихологии в отношении архитектурного пространства оказались представленными в более целостном виде несколько позже.

  • [1] О В. Кандинском, чье творчество сформировалось под влиянием идей В. Воррин-гера, утверждавшего, что «ценность линии, формы, заключается для нас в ценностижизни, которую они передают» [132], мы упоминали ранее.
  • [2] Д. Аркин считал эту трактовку перекликающейся с «бергсонианским интуитивизмом» и отчасти связанной с кантианско-махистской концепцией.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>