Провинциальный портрет: отличительные черты. Г. С. Островский

Сколь бы ни были провинциальны такие художники, как П. С. Дрождин, Е. Д. Камеженков или Л. С. Миропольский, их творчество связано с петербургской, столичной школой. Но помимо этого непосредственно в провинции работало много мастеров, сохранивших свою индивидуальность, хотя, безусловно, и оглядывавшихся на искусство столиц. В истории искусства существует термин "провинциальный портрет", подразумевающий в первую очередь географическое понятие, но имеющий отношение и к оценке, как явление не первого разряда.

Что-то медленно, но верно менялось в жизни провинции еще с середины века, но особенно в его последние десятилетия. Исследователи справедливо отмечают значение "Манифеста о вольности дворянства" 1762 г. для этого изменения: в петровское время требования государственной службы уводили помещика из родного дома – в столицу, в армию, за границу. Начиная с 1760-х гг., сбросив бремя обязательности государственной службы, все устремились домой. Просветительские идеи расширили сферу деятельности дворянства, что сказалось на народном образовании, интенсивном процессе создания библиотек и т.п., но главным образом – на коллекционировании. И XVIII в. в целом, и особенно его вторая половина стали временем активного собирания произведений искусства не только в Петербурге и Москве, но и в провинциальных "дворянских гнездах": Тишиниными – в селе Тихвино-Никольское Рыбинского уезда Ярославской губернии, Лихачевыми – в Сосновицах и Мусиными-Пушкиными – в Иловне и Борисоглебском также Ярославской губернии, Щепочкиными – в Полотняном Заводе Калужской губернии, Голицыными – в Петрове Дальнем под Москвой, Куракиными – в Надеждине Саратовской губернии, Черевиными – в Неронове Костромской губернии и др. Так создавались галереи. Богатые коллекционеры покупали не только отечественные, но и западноевропейские произведения. Но чаще это были портретные галереи своих мастеров, которые не только запечатлевали членов семейств и предков рода, он и исполняли копии с портретов царей и государственных деятелей.

Лучшие из мастеров, произведения которых легли в основу подобных собраний, – как правило, это были самоучки, дилетанты, а иногда и крепостные, – не стремились просто копировать столичные образцы (что нередко было им не по силам). Они хотели донести до зрителя собственное понимание живописи, свою изобразительную манеру и тем самым свою индивидуальность. Впрочем, дилетантизм совсем не воспринимался в отрицательном смысле, он был общеевропейским явлением, характерным для стран с усадебной культурой. Славу русского провинциального портрета и составили художники-дилетанты, такие как устюжский мещанин Григорий Островский или крепостные художники Мусиных-Пушкиных Илья и Иван Шляхтенковы, имена которых вошли в науку не так давно.

Провинциальный портрет, как правило, несет в себе черты иконописи и парсуны, в нем дает о себе знать определенная натуралистичность, особенно в аксессуарах костюма, в "доличном" (письмо еще четко делится на "личное" и "доличное"), в соединении с плоскостностью и декоративностью общего решения. От старых иконописных традиций сохраняются и определенный схематизм композиции, неподвижность позы, долженствующей подчеркнуть состояние незыблемости, устойчивости. Исследователи справедливо видят здесь черты художественного примитива, т.е. народного искусства. Лицо трактовано объемно, а одежда более плоскостно, но с предельной, почти натуралистической тщательностью в передаче деталей. Это именно примитив, если мы понимаем под ним не стиль, а способ мышления. Своеобразный натурализм возникает от неумения отбросить лишнее, вычленить главное. Отсюда же – застылость, замедленный ритм, "ритуально-однозначная выразительность" (А. В. Лебедев). Цвет насыщенный, праздничный, отдающий "грубоватым великолепием", имеющий оттенок лубочности. Все еще написано по принципу не "как видит" художник, а "как знает".

Провинциальный портрет более иератичен, в нем "величие героя не доказывается, а постулируется". Он несет на себе самые разнообразные функции: от информативных и эстетических до (может быть, в первую очередь) этических. Просветительский идеал столичных мастеров он передавал по-своему: ощущение спокойствия, уверенности, внутренней гармонии сочетается обычно с внешним выражением дородства, физического здоровья. Никакие формальные приемы классицистической и сентименталистской схем не могли уничтожить еще крепко живущего в этой среде средневекового мышления. Тем не менее "вчерашний день столицы становился сегодняшним днем провинции" (подробнее см.: Лебедев А. В. О русском провинциальном портрете второй половины XVIII века // Искусство. 1982. № 4. С. 54–60; Его же. Эпоха Просвещения и искусство портрета в русской провинции // Культура эпохи Просвещения. М., 1993. С. 179–211).

Но одновременно провинциальный портрет близок по форме и высокопрофессиональному дворянскому портрету. Ведь в дворянской усадьбе часто работали и заезжие иностранцы или столичные отечественные мастера, оказывавшие большое влияние на местных крепостных художников. В XVIII в. провинциальный портрет более разнообразен, чем в последующем столетии. Например, только в середине века могли появиться парные профильные изображения супругов Черевиных – Ивана Григорьевича, лейтенанта флота, впоследствии надворного советника, и его жены, Натальи Степановны (1741), всем своим строем, монументальной выразительностью и лапидарностью языка отдаленно напоминающие портреты умбрийского и флорентийского кватроченто. Супруги Черевины, построившие в глуши солигаличских лесов усадьбу Нероново, положили в ней основание будущей богатой картинной галерее. До нас мало что дошло из этой коллекции, как и вообще из провинциальной живописи середины века. Но, по счастью, мужской портрет из упомянутой пары Черевиных через 30 лет после их создания копировал художник Григорий Силович Островский (1756–1814), творчество которого стало известно в последней четверти прошлого века благодаря изысканиям Саввы Ямщикова.

На полотнах Островского изумленному зрителю открылась живопись уверенная, исполненная целостной гармонии цветовых сочетаний, раскрывающая жизнь образа средствами как будто простыми, но в этой общей простоте живописной трактовки заключающая огромную силу эмоционального воздействия. "Мальчик в зеленом мундире сержанта" (Д. П. Черевин?) плоскостностью трактовки форм, неподвижностью позы близок вишняковскому "Фермору" и "Голицыну", т.е. корнями уходит в искусство середины века, по тот же Дмитрий Черевин в шестилетием возрасте написан Островским в изысканной мягкой манере, которая напоминает Рокотова. Так в творчестве одного провинциального художника второй половины столетия происходит слияние и скрещивание старых традиций с принципами языка Нового времени, о котором писал А. М. Эфрос и которое как явление в той или иной степени характерно для всего искусства XVIII в. На просторах России, иногда в самых глухих как будто местах, заявляет о себе провинциальный портрет, раскрывающий мир далеких от столиц людей, живущих духовными потребностями времени. Эти "действующие лица великого всемирного зрелища, с незапамятных времен представляемого человечеством, так же добросовестно разыгрывали свои роли, как и все люди", и они так же "стоят воспоминания" (Аксаков С. Т. Собр. соч.: в 6 т. М., 1895–1896. Т. 1. С. 206).