Полная версия

Главная arrow Культурология arrow АРХИТЕКТУРА: КОМПОЗИЦИЯ И ФОРМА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Эра ремесленного зодчества

Период от эпохи позднего неолита[1] до эпохи Возрождения характерен господством мифологической модели мироздания, которая очеловечивала божественные высшие силы, управлявшие явлениями природы и социальной сферой. Даже творческая и производственная деятельность людей воспринималась как проявление воли этих божественных сил. Поэтому понятие созидательной воли человека отсутствовало, а значит, отсутствовало и понятие сугубо индивидуального авторского творчества. Тем более не могло возникнуть задачи самовыражения автора, демонстрации его внутреннего мира. До глобального индивидуализма было еще далеко. Древние зодчие-строители, художники, скульпторы воспринимали себя прежде всего ремесленниками, реализующими волю высших сил и их условные образы в соответствии с канонами. Такое положение в своей основе сохранялось и в дальнейшем, вплоть до появления ренессансного отношения к жизни.

В античную и средневековую эпохи зодчий был действительно «главным строителем», отвечавшим за весь цикл рождения здания - от составления смет и заготовки стройматериалов до тонкостей архитектурного облика. Профессиональные навыки приобретались ремесленным путем, т.е. в ходе многолетней работы у опытных мастеров, без учебных центров, учебников и учебных заданий. Ремесленный характер единого архитектурно-строитель-

ного дела обусловливался еще и тем, что проектов (в их современном виде) еще не существовало — их заменяли упрощенные изображения, объемные модели либо описания, составлявшие часть договора на строительство. Лишь в готическую эпоху появились безмасштабные архитектурные рисунки-эскизы, которые воплощались в жизнь привычным методом пропорционирования. Столь упрощенные виды проектных материалов были возможны лишь в условиях преобладания традиционных приемов строительства и канонических архитектурных форм, когда достаточно было сослаться на образец. «Новизна» еще не входила в число общественно-значимых ценностей, а зачастую и просто осуждалась как нарушение священных традиций предков. Поэтому технологии строительства и самого творчества развивались чрезвычайно медленно, путем частичной корректировки традиционных решений. Иногда в этот эволюционный процесс вмешивалось внешнее влияние, которое могло быть либо добровольным и частичным, либо (если осуществлялось завоевателями) принудительным и кардинальным. Но в любом случае длительность бытования одних и тех же приемов обеспечивала возможность совершенствования и нюансировки традиционных форм. Это ярко проявилось в ордерной архитектуре античной Греции, прошедшей три этапа своего развития — архаический, классический и эллинистический (рис. 2.3—2.5).

Рис. 23. Основные архитектурные ордера античной Греции

Архитектурные ордера как средство ритмического упорядочения сооружений в Древнем мире имели «природную» структуру типа «ствол — крона». При этом «крона» (капитель) чаще всего воспроизводила формы священных животных или растений. Но первые греческие ордера — дорический и ионический, возникшие в VI в. до н.э., формировались на более условной антропоморфной основе и символизировали (за счет пропорций) соответственно мужское и женское начало жизни. «Девичий» коринфский ордер возник в V в. до н.э. как нарядная версия ионического ордера.

Новые ордерные формы и приемы появились в Римской империи, строительная практика которой обогащалась восточными конструктивными формами, нс применявшимися греками, а именно сводами, арками и куполами. Эта комплексная система нередко формировалась уже не колоннами, а пилястрами или полуколоннами, «наложенными» на массивные стены, которые, таким образом, ритмически декорировались элементами ордера. Кроме того, римляне рационализировали процесс строительства и вместо мрамора часто использовали песчано-известковый бетон для отливок типовых деталей — капи-

гелей, карнизов, колонн и пр. Обогатилась типология монументальных сооружений — наряду с храмами строились отдельные общественные здания, триумфальные и инженерные сооружения, создавались площади-форумы. Были разработаны новые виды ордеров. Все это сформировало потребность в обобщении накопленного опыта для целей массового строительства. Этот «социальный заказ» был выполнен в 13 г. до н.э., когда появился трактат Витрувия «Десять книг об архитектуре» — энциклопедическое пособие, рассчитанное на среднего зодчего-ремесленника (рис. 2.6—2.9).

Дорический ордер

Рис. 2.4. Дорический ордер

Утонченность древнегреческой культуры превратила «мужественный» ордер в настоящее произведение пластического искусства, где ясно видимая стоечно-балочная конструкция зрительно предстает в виде тектонически правдивой геометризованной скульптуры, символизирующей мужское начало Каждый элемент этой «скульптуры» в последующие эпохи войдет в состав различных классици- зирующих стилистик.

Ионическая капитель

Рис. 2.5. Ионическая капитель

Понимание красоты упруго изогнутой линии, рожденной путем абстрагирования от реальной природной формы, — это свидетельство крупнейшего качественного скачка в развитии эстетического сознания древнего человека.

Рис. 2.6. Эволюция дорического ордера:

а — храм Афины в Селинунге;

6 — храм Зевса в Олимпии; в — Парфенон в Афинах

Дорический ордер родился от взаимодействия утонченной греческой культуры с грубовато-правдивым искусством дорийской колонии. Поэтому первые версии ордера отличались архаической приземленностью пропорций. Эволюция эстетического идеала в Греции постепенно меняла и пропорциональный строй дорического ордера.

Рис. 2.7. Колизей в Риме (72-80)

Перерождение правдиво-тектонической формы в декоративную — обычный путь эволюции в архитектуре. В Римской империи с ее колоссальными масштабами строительства и вытекающим отсюда стремлением к упрощенным технологиям греческий ордер не мог не превратиться в ритмический декор массивной стены. А в Колизее — самом крупном и высокотехнологичном сооружении Античности — ордеру вообще отведена роль украшения межарочных устоев.

Рис. 2.8. План главного римского форума (Форум Романиум)

Форумы (площади) в Риме были универсальными общественными центрами, совмещавшими торгово-экономические, политические, судебные, религиозные и другие функции. Там совершались казни, оглашались решения властей, устраивались «общественные слушания» и пр. Форумы нередко возникали на местах захоронений или на базарных площадях. В течение веков они меняли свой облик, стихийно застраиваясь различными зданиями. Исключением был главный римский форум, который, начав свою историю в VI в. до н.э., в имперский период из хаотично-свободного превратился в организованный архитектурный ансамбль с осевой композицией и триумфальным обликом.

Триумфальная арка Константина в Риме (312—315)

Рис. 2.9. Триумфальная арка Константина в Риме (312—315)

Тысячелетия отделяют триумфальные арки Рима от мегалитов, но неизменной оставалась вера людей в сакральную силу такого рода «бесполезных» сооружений. Эволюция в античную эпоху привела к значительному усилению роли декора в облике триумфальных объектов. Арка Константина, поставленная в позднюю имперскую эпоху и украшенная барельефами и скульптурами, — наглядное тому свидетельство.

Следующий этап эволюции зодчества Древнего мира на европейском континенте связан с глобальными миграционными процессами с востока на запад, начавшимися во II в. н.э. Наиболее активная и масштабная фаза этих процессов (IV—VII вв. до н.э.) известна как Великое переселение народов. По европейскому континенту перекатывались волны варварских народов и племен, в том числе кочевых. Самыми многочисленными и агрессивными были гунны, пришедшие из Азии в 370-х гг. Полчища гуннов начали длительный процесс переселения народов. За ними двинулись готы, германцы, франки, англы, саксы, скотты, вандалы, лангобарды. В VII в. началось нашествие арабов, тюрков и славян.

Эпоха Великого переселения стала своеобразным буфером между Античностью и Средневековьем, когда на обломках разрушенной Римской империи начали формироваться варварские королевства и новые нации, каждая со своей культурой[2]. Разнообразные в конкретных проявлениях, эти культуры имели

между собой и определенное принципиальное сходство, так как были основаны на христианстве[3] — самой влиятельной идеологической и объединяющей силе того времени. Но одновременно христианство играло и разъединяющую роль, так как вместе с империей разделилось на православие и католицизм (значительно позже, в XVI в. в Германии утвердится третья ветвь христианства — протестантизм). Это разделило и пути развития почти всех сфер культуры, включая архитектуру.

В Византийской империи под влиянием Востока с V в. стали строиться церкви в виде купольных базилик, а также центрические храмы с планом круглой, многоугольной, мно- голепестковой формы или в виде греческого (равноконечного) креста. Был найден эффективный способ онирания купола на квадратное основание (при помощи парусных сводов) (рис. 2.10). Сложную систему сочетания громадного купола, полукуполов и контрфорсов удалось реализовать в константинопольском соборе Св. Софии (рис. 2.11).

Парусный купол (а) и купол на парусах (б)

Рис. 2.10. Парусный купол (а) и купол на парусах (б)

Изобретение купола было одним из великих открытий Древнего мира. Но в течение многих веков купола могли сооружать только на круглом основании. Даже в Древнем Риме, несмотря на общий высокий уровень архитектурно-строительного искусства, купольные храмы имели цилиндрическую форму (храм Весты, Пантеон и др.). Только византийские зодчие смогли решить задачу установки купола на четыре опоры. «Отрезав» от купольной конструкции четыре боковые «горбушки», они получили парусный купол, который можно было водрузить на четыре опоры. Следующим шагом было изобретение купола на парусах, когда у парусного купола «срезается» вершина и на образовавшееся круглое отверстие устанавливается купол меньшего диаметра, опорой для которого становятся треугольные двояковыпуклые «паруса» — рациональные конструктивные формы, обладающие большим архитектурно-пространственным потенциалом.

Рис. 2.11. Храм Св. Софии в Константинополе. Аксонометрический разрез

Главный храм Византийской империи, построенный в 530-х гг. Исидором из Милета и Анфимием из Тралл, был самой крупной в мире купольной базиликой (размеры в плане 75 * 72 м, высота до верха купола 57 м). Пологий купол диаметром 33 м был главной проблемой строителей. Установленный на паруса, он не выдержал землетрясений и был дважды перестроен с устройством дополнительных мощных контрфорсов. В продольном направлении рас- пор воспринимали полукупола, игравшие к тому же большую роль в формировании эффектного и очень просторного интерьера собора.

Византийская архитектура стала основой для русского культового зодчества (Русь приняла христианство в 988 г.). Византийские мастера построили в Киеве первый русский каменный храм — Десятинную церковь (989 г.) и 13-главый Софийский собор (1040-е гг.). С их участием киевскими мастерами в Вели-

ком Новгороде был построен пятиглавый собор Св. Софии (рис. 2.12). Особенно популярна на Руси была византийская крестово-купольная система, позволявшая строить небольшие церкви, соответствовавшие основной идеологической установке православия — ощутить Бога в себе[4].

Собор Св. Софии в Великом Новгороде (1045-1050)

Рис. 2.12. Собор Св. Софии в Великом Новгороде (1045-1050)

Храм, ставший главным в северо- западной Руси, возведен на месте деревянной 13-купольной церкви, стоявшей здесь с 989 г. Строившийся одновременно с 13-главым Софийским собором в Киеве, он явился его уменьшенной репликой в виде пятинефной базилики. Несмотря на четко выраженный пятикупольный центр и симметричный план, фасадные композиции с «волнами» позакомарных покрытий по средневековому живописны. Относительно свободно и объемное построение храма, о чем свидетельствует крупный шестой купол над лестничной башней.

Крестово-купольные храмы были базовыми для всех древнерусских региональных школ —

новгородской, псковской, владимиро-суздальской, ярославской и др. (рис. 2.13).

Рис. 2.13. Церковь Покрова на Нерли (1158)

Небольшой (10 х 10 м) крестово-купольный одноглавый храм поставлен на рукотворном холме при впадении речки Нерли в Клязьму. Облик храма свидетельствует о высоком уровне композиционного мастерства зодчих, основанного на чувстве пропорциональной целостности центричной архитектурной формы. Белокаменная церковь оптимистична своим стройным силуэтом и фасадами, декорированными аркатурно- колончатыми поясами и резными барельефными вставками (храм выглядел стройным, даже когда был окружен галереей). Очевиден контраст этого памятника владимиро-суздальского зодчества с суровым монументализмом средневековых католических храмов.

В разрушенной, обезлюдевшей Европе католическая церковь предсказывала конец света в 1000-м г., что усиливало катастрофизм общественного сознания и отнюдь не способствовало развертыванию производственной деятельности. Жизнь словно замерла в ожидании вселенской катастрофы. Массовая активизация строительства началась только по прошествии Миллениума. Но при этом в раздробленной, постоянно воюющей средневековой Европе каменное строительство носило в основном фортификацион-

ный характер. Поселения, монастыри и замки окружались крепостными стенами, массивные храмы тоже имели оборонное значение. Католические церкви строились как трехнефные базилики, с планом в форме латинского креста. Перекрывались нефы узкими каменными сводами или двускатной крышей по деревянным стропильным фермам (рис. 2.14). Планировка и объемные формы гражданских зданий потеряли характерную для Античности регулярность, стали более свободными.

Романский храм

Рис. 2.14. Романский храм.

Перспективный разрез

Трехнефная базилика — самый распространенный тип храма романской эпохи (XI—XIII вв.). Из чертежа очевидно, что распор от крестовых сводов непосредственно воспринимался массивными стенами, а повышенный средний неф позволял полностью осветить внутреннее пространство храма. Все просто, однако на основе этой элементарной конструктивно-пространственной схемы зодчие Средневековья сумели создать великое множество архитектурных решений культовых зданий.

Такая архитектура в XIX в. обозначалась историками как романская за ее некоторое сходство с римским зодчеством (в основном в декоре и общей монументальности). Но при этом достижения римской техноло-

гии строительства были во многом забыты, что ограничивало размеры пролетов и проемов. В каждом регионе изобретались новые формы капителей, карнизов, наличников и др. (рис. 2.15-2.17).

Замок в Виртумбурге (XI—XII вв.)

Рис. 2.15. Замок в Виртумбурге (XI—XII вв.)

Живописность средневековых замков — следствие длительности их строительства в условиях ограниченного финансирования, когда нужно было сугубо рационально использовать все топографические особенности участка для целей обороны. Рациональность была важнее геометрической закономерности композиции. Поэтому образ устрашающе неприступной крепости соответствовал естественным идеалам воинственной эпохи.

Церковь германского монастыря Мария Лаах (1093—1156)

Рис. 2.16. Церковь германского монастыря Мария Лаах (1093—1156)

Принципиально идентичная объемная композиция восточного и западного фасадов храма говорит о неустоявшихся еще канонах католического зодчества. Четыре угловые и две большие центральноосевые башни свидетельствуют о первостепенной важности фортификационных функций каменных церквей романской эпохи. Это подтверждает и скромность фасадного декора, выполненного в основном в виде аркатурных поясов.

Тяжеловесность, конструктивная скованность и функциональная «невнятность» романских построек с их тесными, полутемными и нередко запутанными интерьерными пространствами соответствовали «темным векам» европейской истории (V—X вв). Но первые же признаки изменения ситуации в XI в., когда

Рис. 2.17. Примеры канителей романской эпохи

В романскую эпоху, когда в мировоззрении людей идеальное преобладало над телесным, зодчие меньше всего заботились о визуально воспринимаемой тек- тоничности архитектурного облика зданий, особенно культовых. Поэтому колонны могли превращаться в волнистые ленты, а капители — в барельефные сцены из средневековой мифологии.

миновал сковывающий страх Миллениума, а города стали избавляться от власти феодалов, становились свободными и переходили на самоуправление, заставили поменять отношение к архитектуре храмов. Теперь храмы, эти символы веры, служили также и символами свободных городов, а потому должны были иметь большую вместимость и значительно возвышаться над застройкой. Эффект стремления вверх усиливался стрельчатостью форм, которая ранее лишь намечалась на фасадах романских храмов начала XII в. Использованию этих форм, возможно, способствовали Крестовые походы на Восток (1095—1270), открывшие европейцам много нового. Во Франции стрель- чатость в короткий срок переросла в новый стиль, позже названный готическим[5].

Первым готическим зданием стала базилика Сен-Дени в северном предместье Парижа, перестроенная по инициативе и проектным эскизам аббата Сугерия в 1132—1144 гг. Ему же принадлежала идея цветных витражей и окна- розы. Новое направление, которое аббат назвал «архитектура света», частично синтезировало некоторые черты позднего романского стиля Нормандии и Бургундии. Таким образом, готическая архитектура зародилась в первой трети XII в. как явление сугубо эстетическое, без революционных изменений в конструктивной системе храмов. Эти изменения начнутся в середине XII в., когда станет активно совершенствоваться известная с ИЗО г. уникальная каркасная система с применением аркбутанов (рис. 2.18), позволившая максимально увеличить высоту и вместимость храмов (первым полностью но новой системе был построен собор Парижской Богоматери, заложенный в 1163 г.). Автор этой системы неизвестен, так как в эпоху ремесленного зодчества авторами всех нововве-

дений в монументальном строительстве были сами мастера-каменщики. В отличие от романских храмов, строившихся в эпоху феодальной разобщенности, готические соборы отличались определенной стилистической общностью на территории всей Европы, потому что возводились странствующими артелями каменщиков, объединенными в строительные ассоциации.

Свое полное развитие готика получила в XIII и XIV вв. Но вплоть до начала XIV в. преобладали трех-пятинефные базилики, позже — храмы зального типа. При этом усиливались и декоративно-скульптурная насыщенность фасадов, и «кружевная» изощренность нервюр в интерьерах («пламенеющая» готика) (рис. 2.19-2.21).

Готический храм в разрезе

Рис. 2.18. Готический храм в разрезе

Впервые в истории каменного зодчества в основе образа была не поэтизация тяжелой массы, а эффект дематериализации как наглядное выражение победы духа над косной материей. Мастерство и интуиция средневековых зодчих, казалось, не знали преград при сооружении гигантских храмов из камня и кирпича. Владение секретами восприятия и перераспределения огромных нагрузок стало возможным благодаря цеховой солидарности строителей, когда совершенствование знаний и умений было залогом выживания в конкурентной борьбе артелей и ассоциаций. Поэтому готические соборы, которые могли строиться столетиями из-за нехватки средств у городов, были образцами прогрессивности на любом этапе строительства.

а. Готические соборы во Франции

Рис. 2.19а. Готические соборы во Франции: собор Парижской Богоматери (1163—1345)

Собор Парижской Богоматери несет в себе черты романской эпохи — его главный (западный) фасад отличается особым монументализмом по сравнению с другими. Этот не свойственный готике эффект статичной тяжеловесности объясняется, в том числе, отсутствием шпилей над башнями. Основательность фасаду придает также его четкое структурное членение вертикалями и горизонталями — пилястрами и галереями.

Готические соборы во Франции

Рис. 2.196. Готические соборы во Франции: Шартрский собор (1194—1220)

Шартрский собор — это первый пример строительства готического храма с использованием фрагментов романской церкви. Сохранившиеся после пожара центральная часть западного фасада и южная башня соответствуют упрощенности форм романского зодчества. Северная башня, выстроенная позже, выполнена в манере изощренной «пламенеющей» готики. Благодаря использованию системы аркбутанов и контрфорсов удалось достичь рекордной высоты центрального нефа — 36 м (выше, чем в соборе Парижской Богоматери).

в. Готические соборы во Франции

Рис. 2.19в. Готические соборы во Франции: Руанский собор (1145—1485)

Руанский собор наглядно демонстрирует особенность всего средневекового зодчества — относительную свободу формотворчества. Но если в культовом зодчестве романской эпохи отсутствовали жесткие стилистические каноны, то в готическую эпоху, когда храмы могли строиться веками, в одном здании согласованно сочетались различные оттенки готической стилистики. Так, западный фасад главного нефа Руанского собора и нижняя часть северной башни, построенные в 1145—1202 гг., еще несут в себе черты романской эстетики, а колокольня этой башни и вся южная башня, построенные в 1480-е гг., выполнены в формах «пламенеющей» готики.

Готические соборы в Италии

Рис. 2.20. Готические соборы в Италии:

а — Миланский собор (1386—1572—1880); 6 — собор Св. Марка в Венеции (1063—1493)

Миланский собор — самый большой готический храм — строился как дань моде на готику, которая изначально не была свойственна Италии, стране с сильными античными традициями. Поэтому главный фасад собора, несмотря на вертикализм «приставленных» башен, зрительно статичен, прочно «привязан» к земле. Противоречивое единство динамики и статики отчасти объясняется длительностью строительного процесса и большим количеством участников строительства, так или иначе повлиявших на облик здания. Собор Св. Марка в Венеции строился и декорировался в период расцвета Венецианской республики, господствовавшей тогда на море. Первоначально довольно скромная пятиглавая базилика, освященная в 1094 г., за последующие три века обогащала свой облик привозившимися из других стран мозаиками, скульптурами, колоннами. Особенно много их было доставлено из Константинополя, захваченного в 1204 г. (во время IV Крестового похода). Венецианские зодчие сумели, используя разнообразные готовые элементы, превратить суровую базилику в фантастический, но очень целостный по облику собор (органично увенчала здание даже константинопольская бронзовая квадрига лошадей). Поэтому венецианский собор можно квалифицировать как первый масштабный пример концептуального эклектизма.

Капитель эпохи «пламенеющей» готики в Италии

Рис. 2.21. Капитель эпохи «пламенеющей» готики в Италии

Поздняя готика, как и любой поздний стиль, отличалась повышенной декоративностью. На родине готики, во Франции, храмовое зодчество второй половины XV в. (время Людовика XI) отличалось особо изощренным декором, покрывавшим все поверхности конструкций, что лишало их тектонической правдивости. За преобладание растительных линий и рисунков, напоминавших пламя свечи, архитектура этого периода получила название пламенеющей готики.

Постепенно готическая «стрельчатость» и сплошная декоративная насыщенность поверхностей распространилась и на гражданские здания, а затем даже на мебель и одежду. Однако конкретные проявления «готицизма» в архитектуре Европы были весьма различными в разных странах. «Бестелесная» устремленность ввысь меньше других была свойственна храмам Италии, что в некоторой степени проявилось и в творениях итальянских зодчих на Руси (рис. 2.22)

В православных странах готика в ее «католической» интерпретации себя не проявила,

Рис. 2.22. Церковь Вознесения в Коломенском (1528—1532)

Центрический храм-башня построен предположительно итальянским зодчим, который сочетал в этом уникальном сооружении элементы архитектуры раннего Ренессанса с общим готическим характером постройки, что соответствовало европейским представлениям о древнерусском зодчестве как изначально готическом. Однако специфика русского культурного менталитета неизменно заменяет готическую экзальтированность на более спокойную, земную динамику плотных каменных масс. В этом и проявляется определенная общность русской «готики» с итальянским Ренессансом.

но определенное влияние на систему декора монгольским нашествием. В конце XV в. храмов все же оказала — через творчество в средневековой русской архитектуре стали приглашенных европейских мастеров (ярким формироваться приемы собственной оптими- примером этого является характер владимиро- стичной «готики», основанной на шатровых суздальского зодчества). Европейское влияние формах и интерпретации древних самобытных на русское зодчество было прервано татаро- форм (см. рис. 2.22; 2.23, 2.24).

Собор Покрова на Рву в Москве (1555—1561). Архит. Барма и Постник

Рис. 2.23. Собор Покрова на Рву в Москве (1555—1561). Архит. Барма и Постник:

а общий вид; б — план собора Храм-памятник, сооруженный по приказу Ивана Грозного в честь победы над Казанью, первоначально имел геометрически закономерную осесимметричную композицию — восемь церквей, объединенных центральным шатровым храмом. Этой композиционной упорядоченности соответствовала монохромность постройки, выполненной из кирпича. Позднее появились придел Василия Блаженного, обходные галереи и колокольня вместо звонницы — все со своими завершениями. Во второй половине XVIII в. стены храма были расписаны «травчатым» орнаментом. В середине XIX в. купола получили полихромную облицовку. В результате всех изменений закономерная и целостная поначалу объемная композиция значительно усложнилась, чему способствовало и богатое цветовое решение. В этом проявилась изначальная свобода самобытного русского зодчества (хотя некоторые исследователи находят сходство плана собора с эскизами итальянских зодчих).

Успенская церковь в Кондопоге (1774)

Рис. 2.24. Успенская церковь в Кондопоге (1774)

Историческое деревянное зодчество всегда развивалось по своим законам, отличным от каменного. Материал диктовал модульность (длина бревна), фактуру и цвет стен, характер узлов и деталей. Здесь практически отсутствовала смена стилистических предпочтений. Тем не менее, практика выработала большое количество форм построек, особенно культовых, которые отражали «момент дня», соответствовали ландшафту, климату, настроению эпохи. Успенская церковь в Кондопоге — одна из таких построек. Стройная благодаря высокому шатру и пропорциям двух четвериков, поставленных друг на друга, она придает особую значительность обширному северному пространству.

К этому времени Русь превратилась в главную православную страну, так как Византия в середине XV в. стала мусульманской. В XVII в., после Смутного времени, декоративные стрельчатые формы во многом предопределили нарядность архитектуры «узорочья», нарышкинского (московского) и строгановского барокко (рис. 2.25).

Рис. 2.25. Церковь Троицы в Никитниках (1628—1653)

После Смутного времени (1591 — 1618) в Москве во множестве стали строиться церкви, но одной из первых была возведена Троицкая церковь на участке ярославского купца Григория Никитникова. Ее нарядный архитектурный облик очень точно выразил оптимистический, жизнеутверждающий настрой эпохи и потому стал примером для других строившихся храмов. По-средневековому живописный план, насыщенный фасадный декор, двухъярусные кокошники и шатровые формы в сочетании с куполами станут отличительной чертой московской архитектуры 1620—1680-х гг., стилистика которой получила образное название «узорочье». Со второй половины 1680-х гг. узорочье перерастает в московское (нарышкинское) барокко, где активно проявляет себя влияние западноевропейского зодчества.

Воспитательный дом во Флоренции (1419—1444). Архит. Ф. Брунеллески

Рис. 2.26. Воспитательный дом во Флоренции (1419—1444). Архит. Ф. Брунеллески

Архитектор Филиппе Брунеллески, скульптор Донато Донателло и живописец Гвиди Мазаччо — три флорентийских гения, проложивших новый путь развития европейского искусства и зодчества. Возвращение к «земной» реалистичности было требованием времени, и они первыми не только почувствовали, но и сумели выразить это в формах, адекватных условиям нарождавшейся эпохи. Для Брунеллески новую систему ценностей олицетворяла античная архитектура, которую он познал, занимаясь археологическими раскопками. Рациональная ясность, текгоничность, пропорциональная согласованность, преобладание разума над интуицией стати для него основополагающими принципами проектирования. Но утонченная бсстслссность каркасных готических форм еще сохраняла свое влияние на творчество Брунеллески, тем более на его первые значительные работы во Флоренции — купол собора Санта-Мария- дель-Фьоре и Воспитательный дом (рис. 2.26).

  • [1] До тех пор, пока люди жили племенами, не объединяясь в государства, их устройство называлось первобытнымобществом. Первое в мире государство возникло в IV тыс. до н.э., когда произошло объединение Верхнего и НижнегоЕгипта. После эпохи неолита наступил бронзовый век, который продлился до начала I тыс. до н.э. Сменивший его железный век завершился в VI в. н.э. К этому времени сошли на нет первые цивилизации, среди которых были греческаяи римская. Древний мир вступал в последнюю фазу своего развития — Средневековье, ставшее трамплином для скачкав Новое время.
  • [2] Постоянные набеги варваров настолько подорвали могущество Рима, что вынудили императора Константинав 324 г. перенести свою резиденцию в древний город Византию (Константинополь), расположенный в восточной частиимперии. Это стало первым толчком к образованию в 395 г. самостоятельной Восточной Римской империи. ЗападнаяРимская империя прекратила свое существование в 476 г.
  • [3] Христианство зародилось в 30-х гг. как сектантское религиозное учение. В течение последующих двух веков егопопулярность постоянно росла, что стало представлять опасность для язычества. Поэтому в 251 г. новая религия былазапрещена. Началось гонение на христиан. Лишь в 313 г. император Константин Великий провозгласил свободу вероисповедания. В 325 г. состоялся Первый Вселенский собор.
  • [4] В отличие от православия католичество культивирует понимание религиозной жизни как движение к недостижимому божественному идеалу. Поэтому католические храмы строятся с планом в виде латинского креста (с удлиненнойглавной ветвыо).
  • [5] Название «готика» возникло в эпоху Возрождения как насмешливое или даже бранное (Goten — варвары). Но чащев то время употреблялся термин «французский стиль».
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>