Полная версия

Главная arrow Культурология arrow АРХИТЕКТУРА: КОМПОЗИЦИЯ И ФОРМА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

СРЕДСТВА АРХИТЕКТУРНОЙ КОМПОЗИЦИИ

Композиция в архитектуре — это такое взаиморасположение согласованных между собой материальных элементов и пространств, которое обеспечивает гармонию внутри известной триады «польза — прочность — красота», причем главным условием является красота. Достигается гармония с помощью композиционных средств, таких как тектоника, ритм, пропорции и модуль; масштаб и масштабность; тождество — нюанс — контраст; симметрия — антисимметрия — дисимметрия — асимметрия; статика — динамика. Дополнительные средства — цвет, фактура, свет и тень.

Тектоника

Термин заимствован из геологии, где он означает строение земной коры. В теорию архитектуры понятие тектоничности впервые было введено советскими зодчими в 1920-х гг. При этом функционалисты, исходя из упрощенной трактовки понятия «правда в архитектуре», не связывали тектонику с образностью, а сводили все к правдивому показу самой конструкции или функции. Это давало повод оценивать архитектуру зданий с тех же позиций, что и инженерные сооружения, красота которых действительно может быть адекватна красоте оптимально решенных конструкций или функциональных пространств. Выражая взгляды авангардистов, теоретик и практик советской архитектуры А. Буров утверждал в 1920-х гг., что тектоника — это «пластически разработанная, художественно оформленная конструкция»[1].

Другие представления о природе красоты в архитектуре были у традиционалистов — приверженцев теории эволюционного, а не революционного развития зодчества. В основе этих представлений лежало емкое понятие образа. Теоретик архитектуры А. И. Некрасов считал ошибочным трактовать тектонику только как

«художественное выражение конструкции»[2]. Но в то же время он сам предложил ввести понятие «образ конструкции». Такой подход перекликался с мнением самого авторитетного в довоенные и послевоенные годы архитектора- палладианца академика И. В. Жолтовского, который связывал тектонику с «образной выразительностью работы материала»[3]. Длительная дискуссия привела, наконец, к некоему «среднему» пониманию тектоники как образно осмысленной структуры объекта (пространства, объема, плоскости, функции или конструкции). Ключевое слово здесь — «образ», имеющее прямое отношение к психологии восприятия. Ведь человеку с древнейших времен было свойственно наделять явления и представителей окружающего мира образными характеристиками. При этом каждая культура вырабатывала свою систему идеальных образов и образных структур. Например, в культуре западного типа верхом совершенства женской фигуры до сих пор считается Венера — она идеально тектонична во всех отношениях. Но в архитектуре достичь столь же идеального соответствия образа здания его конструктивнофункциональной структуре никому еще не уда-

лось[4]. Представляется, что задача достижения тектонически идеального соответствия формы здания его функционально-конструктивной структуре практически не имеет решения (хотя функционалистами декларировалась как первичная в проектировании). Можно утверждать, что тектоника — это категория скорее оценочная, чем реально проектная.

Тем не менее в теории архитектуры постоянно фигурирует пример идеального решения задачи образного выражения архитектурной формой внутренних конструктивных напряжений. Этот пример — дорический ордер, в котором энтазис («припухлость») колонны по аналогии с напряженными мышцами демонстрирует восприятие большой нагрузки, а капитель образно изображает расширенную зону опирания архитравной балки на колонну. С такой трактовкой идеальной тектоничности можно было бы согласиться, если бы в античном зодчестве на первом месте действительно стояла задача образного выражения конструктивных напряжений. На самом деле это не так, и в этом можно убедиться, если учесть важную специфику всей древнегреческой культуры — ее неотделимость от сонма богов. Это было свойственно «детской» стадии развития любой цивилизации, но в Греции боги «обитали» среди людей, часто принимали человеческий облик, участвовали в решении многих земных проблем. Поэтому храмы (как и другие типы зданий общественного назначения, но храмы прежде всего) в этой стране должны были быть сомасштабными человеку, а сам человек

становился «мерой всех вещей». Это и предопределило антропоморфность архитектуры античных греков, что, в свою очередь, привело к формированию системы архитектурных ордеров.

Однако сам факт разработки ордеров отнюдь не означал стремления греков создать тектонически выразительную архитектуру, правдиво демонстрирующую систему передачи нагрузок сверху вниз. В основе ордерной системы лежал именно антропологизм мировоззрения и мироощущения античных греков. «Человекоподо- бие» влияло па все античное формотворчество, в котором воплощалось главное исходное положение в мировоззрении — существование и взаимодействие мужского и женского начала в природе и жизни. Именно поэтому греческие зодчие (они же скульпторы) разработали в рамках единой стоечно-балочной конструктивной системы два главных ордера: «мужской» - дорический и «женский» — ионический.

В соответствии со своим символистским предназначением дорическая колонна имела простую капитель, была коренастой, расширялась книзу, а ее энтазис напоминал напряженные мышцы. Ионическая колонна, воспринимавшая такие же, как дорическая, физические нагрузки, была совсем другой — отличалась игривостью завитков капители и стройностью силуэта (рис. 3.1). Появившийся позже третий ордер — «девичий», коринфский, был просто наряден, как невеста, и тоже без каких-либо намеков на демонстрацию распределения внутренних напряжений.

Дорический (а) и ионический (б) архитектурные ордера античной Греции

Рис. 3.1. Дорический (а) и ионический (б) архитектурные ордера античной Греции

Сопоставление этих двух ордеров убеждает в их принципиально разной тектонической выразительности, хотя оба относятся к единой стоечно-балочной конструктивной системе.

Два контрастных ордера — дорический и ионический — создавались для решения совместной, единой ассоциативной задачи: выстроить архитектурный образ двухполюсного мира. Не могло быть в античной Греции формотворческой ситуации, когда ионический ордер создавался по принципам антропологической выразительности, а дорический — по законам конструктивной наглядности.

Не выдерживают критики и доказательства тектонической первичности греческих ордеров, которые основаны на анализе элементов ордера — базы, капители, антаблемента. Их конструктивная правдивость опровергается необязательностью базы колонн, разной пластиче-

ской трактовкой антаблемента, отсутствием в ионическом ордере триглифов и метоп, неконструктивностью каннелюр, ионических волют и коринфского «букета». Очевидно, что опирание балки на колонну не требует капители, эмпирическим доказательством чему служат архаические стоечно-балочные системы, лишенные этих промежуточных элементов.

Контрастны греческим были опыты текто- низма древнеримских зодчих, которые лишь украшали мощные стены «накладными» арочными и ордерными элементами, не заботясь о тектонической правдивости результатов таких опытов. Поэтому тектонику римских построек можно назвать изобразительной (рис. 3.2).

Колизей Флавиев в Риме (972—980)

Рис. 3.2. Колизей Флавиев в Риме (972—980)

Громадный амфитеатр — наглядный пример изобразительной (ложной) тектоники: на массивной несущей стене барельефом изображена стоечно-балочная система. В то же время действительно несущее арочное перекрытие пролета лишь слегка обозначено плоским архивольтом.

Таким образом, основные элементы одной греки трактовали по-разному, что свидетель- и той же конструктивной системы античные ствует о явном приоритете антропоморфного

символизма над правдой тектонизма (возможно, задача тектонической правдивости вообще не ставилась). По тем же основаниям дорическая колонна — это прежде всего образ атланта, мощного мужского начала, а не символ распределения конструктивных напряжений.

К группе естественно-правдивых относится тектоника сооружений романской эпохи, когда исчезли условия для реализации античных

принципов упорядоченности архитектурных композиций. Архитектурный облик объектов строительства формировался свободно, на основе функциональной оптимальности и в условиях ограниченных технологических возможностей. Силу тектонической выразительности мощных каменных стен подчеркивали свободно размещенные на фасадах небольшие оконные проемы и бойницы (рис. 3.3).

Замок Лоарре. Испания (XI—XIII вв.)

Рис. 33. Замок Лоарре. Испания (XI—XIII вв.)

Фортификационные сооружения Средневековья в отношении тектонической правдивости и выразительности противоположны сооружениям Римской империи. Длительность строительства, отсутствие централизованного финансирования и вынужденная упрощенность технологии возведения степ в условиях постоянной внешней угрозы сформировали такие качества романского зодчества, как композиционная свобода и «обнаженная» тектоническая правдивость, формирующая суровую красоту замков и крепостей.

Синтез острой образно-идеологической выразительности и конструктивной правдивости формировал специфическую тектонику готических храмов. Сложность облика усугубляется антагонистической несовместимостью зрительных образов конструктивного устройства интерьеров и экстерьеров соборов. Строгая и понятная всем конструктивная система базиликальных стрельчатых сводов, опираю-

щихся на столбы, снаружи никак не проявлена, а система аркбутанов и контрфорсов воспринимается как пространственно сложное декоративное обогащение плоских фасадов. Поэтому тектонику готических соборов можно отнести к типологической группе образно-иррациональных приемов (при всей реальной рациональности конструктивной системы готики) (рис. 3.4).

Рис. 3.4. Собор Сен-Дени в Париже (1132—1144). Автор Сугерий

Мировоззренческая иррациональность готической эпохи удивительным образом сочеталась с рациональностью производственно-созидательной деятельности. Этот дуализм пронизывает и архитектуру. В Сен-Дени, бывшей романской базилике, перестроенной в первый готический собор, аркбутаны и контрфорсы зрительно воспринимаются как иррациональное пространственное украшение. Хотя, возможно, аббат Сугерий поначалу отводил своему изобретению именно такую роль.

Палаццо Строцци во Флоренции (1492—1507). Архит. Б. да Майано

Рис. 35. Палаццо Строцци во Флоренции (1492—1507). Архит. Б. да Майано

Архитекторы эпохи Возрождения открыли способ действительно правдивого («первичного») тектонического выражения динамики внутренних

напряжений фасадной стены снизу вверх. Этот способ стал образцом и примером для подражания в архитектуре последующих веков (рис. 3.5).

Тектоническая правдивость подобных дворцов эпохи Возрождения — в демонстрации изменения с высотой нагрузки на стены. Но эта вертикальная динамика, достигаемая уменьшением с высотой объемности рустов, в отличие от готических храмов, останавливается большим выносом карниза, что тектонически правдиво символизирует извечную диалектику «земного» и «небесного».

Творческий метод барокко вернул тектонику к изобразительности. В ряде случаев (например, в творчестве итальянского зодчего Ф. Борромини) фасады пластически активно «изображают» динамичное столкновение масс, в других случаях декор лишь украшает пло-

скую стену (Ф. Растрелли). Особая разновидность барокко, распространенная, например, в Германии, оперирует обильным мелкомасштабным декором,свойственным стилистике рококо. В этом случае понятие тектоники вообще теряет смысл (рис. 3.6).

Дворцово-парковый комплекс Цвингер в Дрездене (1709—1719)

Рис. 3.6. Дворцово-парковый комплекс Цвингер в Дрездене (1709—1719).

Архит. М. Пёппельман

Архитектурная специфика Цвингера с особой наглядностью демонстрирует атектоничность этой ветви барокко. По существу, здесь происходит замена архитектурного формотворчества декоративнопластическим.

Классицизм, используя ордерную основу греческого античного зодчества, освободил ее содержание от антропоморфных ассоциаций,

сохранив лишь конструктивно-пластическую форму. Поэтому тектонику классицизма можно отнести к группе правдивых (рис. 3.7).

Таврический дворец в Петербурге (1783—1789). Архит. И. Старов

Рис. 3-7. Таврический дворец в Петербурге (1783—1789). Архит. И. Старов

Этот шедевр классицизма, гармонично сочетающий в себе торжественную представительность с мягким лиризмом дворянской усадьбы, наглядно тектоничен во всех отношениях. Объемная ступенчатая композиция, увенчанная куполом, так же, как и фасад с центральным портиком, демонстрируют четкую иерархию внутренних пространств. Кроме того, объединение всего первого этажа крупными окнами зрительно надежно «привязывает» все здание к земле, позволяя обходиться без высокого каменного цоколя.

Сложной изобразительностью, граничащей с образами природы, отличалась тектоника зданий в стиле модерн (рис. 3.8).

Рис. 3.8. Павильон метрополитена в Париже (1900). Архит. Г. Гимар

Это пример раннего европейского модерна, который оперировал открытым металлическим каркасом, разработанным в формах растительного мира. Это обеспечивало не только специфичность стилистики сооружений, но и их наглядную тектонич- ность, соответствующую тектонич- ности живой природы.

Историческая практика архитектуры богата также примерами ложной тектоники, когда пластика фасадов демонстрирует принадлежность объекта к совсем другой конструктивной системе. Такой подход был характерен для глинобитных сооружений Двуречья, фасады которых ритмически укреплялись пилонами, что создавало впечатление каркасной структуры стен.

Естественно-правдивой всегда была тектоника зданий в обширной типологической группе народного самодеятельного зодчества, которое не нуждалось в специальной трансформации форм, чтобы создать образ тектонической правдивости. Деревянные, кир-

пичные либо глинобитные дома обладали естественной тектонической выразительностью, в основном за счет «открытого» материала стен и простой объемной формы сооружений (рис. 3.9).

Эпоха историзма в архитектуре в основном отличалась тектонической нейтральностью. Эклектический фасадный декор был самодостаточным феноменом, не нуждавшимся даже в изобразительной тектоничности. Фасады зданий обычно рассматривались архитекторами как поле для собственных композиционно-пластических экспериментов с декором. В этом отношении эклектизм родственен стилю барокко (рис. 3.10).

Рис. 3.9. Типичный жилой дом на русском Севере (первая четверть XX в.)

Северная природа заставляла архитектуру и структуру жилой среды быть максимально рациональными, максимально объединять жилые и подсобные функции. Это укрупняло и монумента- лизировало формы построек и в то же время делало их наглядно-тектоничными в системе взаимоотношений человека и природы (использование природных материалов, выработка форм защиты от природы, исключение всего случайного, рациональность функциональной организации и пр.). Тектоничность проявлялась даже в том, что скупые декоративные элементы никогда не нарушали конструктивной логики фасадов.

Фрагмент фасада доходного дома в Петербурге (1903—1905)

Рис. 3.10. Фрагмент фасада доходного дома в Петербурге (1903—1905).

Архит. М. Кондратьев

Эпоха историзма стала последней в длительной эволюции декорированной архитектуры. Почти весь запас стилизаций и комбинаторных вариаций декоративных форм, накопленных мировым зодчеством, оказался исчерпанным. Талантливый эклектик М. Кондратьев был среди тех, кто искал новизны и эстетической действенности в максимально возможной насыщенности фасада декором, под которым за невостребованностыо оказывалась погребенной тектоническая правда многоквартирного кирпичного дома.

XX в. стал переломным в развитии тектонических систем, так как основа исторической тектоники — монументальность и массивность архитектурного «материала» — стала уступать место противоположной тенденции дематериализации и новым строительным материалам, легким, пластичным, создаваемым искусственно с наперед заданными свойствами. Однако эта тенденция не является абсолютно новой. Тенденция снижения веса конструкций проявляла себя на протяжении всей истории архитектуры. Например, толщина древних сводов составляла 1/12—1/15 пролета, в кирпичных куполах XIX в. — 1/25—1/50, в современных гладких железобетонных куполах — 1/650—1/750, в геодезических куполах — 1/1000—1/1200.

Тектонический образ навесной стены- экрана, распространившийся в современной архитектуре в связи с массовым строительством каркасных зданий, берет свое начало в конструктивных решениях жилища кочевых народов. Современная стена-экран, скрывая каркас, демонстрирует свою ограждающую функцию, но в то же время рождает тектоническую «интригу» скрытого (подразумеваемого) каркаса, что формирует элементы образности, особенно в тех случаях, когда общая форма здания отличается от исходной базовой формы строгого параллелепипеда. В ряде случаев ограждающие навесные стены могут иметь сложную форму с таким же сложным тектоническим эффектом (рис. 3.11).

Здание центрального филиала фирмы IBM в Куала-Лумпур (Малайзия; 1990—1992). Архит. К. Янг

Рис. 3.11. Здание центрального филиала фирмы IBM в Куала-Лумпур (Малайзия; 1990—1992). Архит. К. Янг

Жаркий климат стал тем объективным обстоятельством, которое обусловило поиск адекватного архитектурно-конструктивного решения фасадов 15-этажиого здания. Таким решением стало устройство защитных экранов и глубоких лоджий по живописной системе. В результате появилась сложная тектоническая система, демонстрирующая уникальные возможности пространственно-навесного ограждения.

Внедрение новых строительных технологий и материалов, усиление роли инженерно-технических факторов в развитии архитектуры, распространение высотного строительства сокращают области действенности тектонических систем, основанных на образной демон-

страции «жизнедеятельности» конструкций. Распространяются приемы тектонического натурализма, нагляднее всего представленные примерами зданий, оперирующих биоподоб- ными формами (рис. 3.12).

Культурный центр им. Гейдара Алиева в Баку (2014). Архит. 3. Хадид

Рис. 3.12. Культурный центр им. Гейдара Алиева в Баку (2014). Архит. 3. Хадид

Многие тысячелетия архитектурно-строительные формы развивались независимо от форм природы, используя их лишь в качестве декора и символов. Первый шаг к биоформам сделал модерн в конце XIX в. Через столетие технологии и строительные материалы позволили превратить плавные дизайн-формы в крупномасштабные архитектурные, тектоничные сами по себе, как произведения природы, без привлечения специальных «тектонизирующих» средств и образов. К таким объектам относится и Культурный центр в Баку. Его пластичный объем было бы невозможно построить без новых отделочных материалов — сгеклофибробетона и стеклофибронолиэстера.

Параллельно развиваются приемы дематериализации, иллюзорного преодоления гравитации, горизонтального динамизма. Нарушаются все привычные соотношения между формой и работой конструкций. Экстремальным выражением этих атектонических тенденций является современный деконструктивизм. Аналогичным отношением к тектонике отличаются многие символистские постройки.

Таким образом, все исторически сложившиеся тектонические системы можно разделить па естественно-правдивые (народное зодчество, здания романской эпохи, современный био-тек), образно-правдивые (античная ордер- ность, стеновые системы Ренессанса и классицизма), изобразительные (здания эпохи барокко, модерна и др.), ложные (глинобитные

постройки Древнего Междуречья), нейтральные (здания эпохи историзма), образно-иррациональные (готические соборы), парадоксальные и атектоничные (деконструктивизм, с и м вол изм, п ласти циз м ).

Тектоническая правдивость и выразительность почти никогда не была сознательно поставленной задачей архитекторов (исключение составляет лишь эпоха Возрождения). Тем не менее, тектоника часто была «побочным продуктом» решения задач конструктивной оптимальности или образности. Современная тенденция облегчения веса конструкций и зрительной дематериализации объектов архитектуры лишает перспективы дальнейшего развития исторических систем образной тектонической выразительности.

  • [1] Буров А. К. Об архитектуре. М.: ГСИ, 1960. С. 24.
  • [2] Некрасов А. И. Теория архитектуры. М.: Стройиздат, 1994. С. 58.
  • [3] Цит по: Иван Владиславович Жолтовский // Мастера советской архитектуры об архитектуре. В 2 т. М.: Искусство,1975. Т. 1.С. 39.
  • [4] Некоторым приближением к идеалу можно считать «лабораторный опыт» А. Палладио — его знаменитую виллу,в которой функцию пришлось все же подчинить наперед заданной «окончательной» архитектурной форме. По существу,функцией пришлось пожертвовать ради красоты формы.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>