Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ XVIII ВЕКА

Ты помнишь, как из тьмы былого, Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова Смотрела Струйская на нас?

В

(Н. Заболоцкий)

начале XX в. в Москве и Петербурге прошел ряд необычных выставок, гигантский успех которых объяснить было не просто. Самыми популярными стали ?Историческая выставка портретов известных лиц XVI-XVIII вв.» и ?Выставка русского портрета за 150 лет» (она называлась ?Таврической» по имени дворца, где экспонировалась).

Происходило странное. Народившийся XX в., весь в авангардных устремлениях и технических новинках, увлеченно всматривался в лица XVIII в. Что искали люди XX века во времени Петра и Екатерины?

Рождение светской живописи в России

Разграничить историю века Просвещения и историю русского искусства этого времени невозможно - они имеют единую ценностную основу. В философии, литературе, живописи, архитектуре, устройстве парков, воспитании детей — во всей культуре XVIII в. на первое место вышли идеи гуманизма, ценности человеческой личности, интересы блага Отечества. Искусство должно было просвещать и прививать новый взгляд на мир, пропагандировать преимущества разума и знания.

Отражение идей просвещения в художественной культуре. Отрекаясь от символизации мира в рамках культурной системы Московского царства, новое петровское и екатерининское государство окружило себя не менее мощной системой новых символов. Прежняя сакрализация (обожествление) царской власти замещается культом «пользы Отечества» во главе с «просвещенным государем». Культура XVIII в., впитав европейские идеи Просвещения, провозгласила ценность личности. Но точкой отсчета достоинств человека стали его заслуги перед Отечеством. Понятие «служения Отечеству» продолжало оставаться главным в символике нового государства весь XVIII и часть XIX в.

Еще одной важнейшей ценностью, вокруг которой строилась культура XVIII в., были понятия »новшество» и «просвещенный». Всякая новинка быта и искусства ценилась чрезвычайно высоко уже только из-за ее противопоставления «старине». Самым употребительным среди всех прочих новых понятий стало слово «просвещенный». Оно естественно вошло в быт и литературу как символ обновления жизни и нового мироощущения. Средоточием просвещенности воспринимались Академия, университет, журналы Новикова, памятник Петру I на Сенатской площади, новый дворец императрицы, статуи в Летнем саду и портреты русских художников, вернувшихся после обучения за границей. Желанием отделить «старое» от «нового», обозначить свою принадлежность к европейской просвещенности пронизано все искусство XVIII в.

Поначалу приходящие в Россию новинки редко имели какую-либо художественную ценность (чаще руководствовались соображениями полезности). Петр I видел в «изящных искусствах » прежде всего подспорье научному, техническому обновлению страны. Иконопись не годилась для составления карт и планов. Псалтырь не могла научить артиллерийскому или морскому делу. И новую столицу нельзя было застроить одними церквями и боярскими хоромами. Живописное и архитектурное искусства должны были «послужить» государству - так же, как служили ему люди.

Но с ростом образованности изменялся и характер потребности власти и общества в искусстве. Дворяне «входили во вкус» богатых усадеб, украшенных скульптурами и картинами, изящной одежды, современной мебели, светских книг. В конце века понятие «красота» высоко поднялось в иерархии ценностей дворянской культуры. Только в отличие от традиционной культуры изменилось содержание этого понятия. Если в красавице прежних времен ценились дородность и здоровье, то новый идеал красоты предполагал образованность, чувствительность, утонченность.

Масштаб и быстрота обновления, заданные Петром I, привели к некоторой странности ситуации. Новая культура словно не успевала себя осознавать. Темп вводимых сверху перемен обгонял сознание человека, принуждая его казаться более изменившимся, чем это было на самом деле. Так происходило и с людьми, и с явлениями, и самими обществом и государством. Екатерина II в своей переписке с Вольтером невольно преувеличивала степень «европейства» в России, создавая образ просвещенной правительницы. Получилось так, что культура демонстрировала не столько реальных людей и реальную жизнь, сколько их «идеальный образ». С этим обстоятельством связана такая черта культуры этого времени, как маскарадность.

Маскарадная культура всегда полна иносказаниями и аллегориями. Предмет редко называется своим именем. Речь приобретает пышную преувеличенность, чувства — экзальтированность. Дама, которая не умела вовремя упасть в обморок, не могла считаться достаточно светской и образованной. Художественные образы XVIII в. отражают не столько реальность времени, сколько представления о том, какой должна быть эта реальность. Пейзаж, портрет, гравюра, архитектура XVIII в. — это воплощение представлений о своем времени и о себе людей этого удивительного века.

Не случаен расцвет театральности и декоративного искусства. Все должны были хорошо играть свою «роль». Екатерина II еще и потому звалась Великой, что она блистательно сыграла сразу много ролей: «богоподобной царицы», победоносной «Минервы», просвещенного монарха, умной собеседницы, талантливой журналистки, любвеобильной женщины, тонкого поэта. В XVIII в. очень любили маскарады, шутки, фейерверки, различные «обманки» в бытовых предметах, переодевания и мистификации.

Новая культура России, насильственно вводимая, не отвергла, а лишь скрыла в себе культуру средневековья. Смешение традиционных истоков (часто скрытых) и новых заимствованных ценностей (часто преувеличенных) создало уникальный культурный сплав, который составил особенность и очарование культуры XVIII в. в России. Художественный образ XYIII в., смешавший две культурные традиции в самых немыслимых сочетаниях, стал неповторимо своеобразен и до $их пор полон притягательности.

Начало светского художественного образования в России.

Становление светской живописной школы в России происходило за счет, по крайней мере, трех неравнозначных факторов.

Во-первых, путем прямого обучения русских мастеров за границей. Еще при Петре I традиция посылать за границу для обучения графике, живописи, архитектуре стала частью государственной политики. Первыми из русских живописцев в 1716 г. уехали братья Никитины и Андрей Матвеев для обучения европейской живописи. Они и стали первыми русскими художниками нового времени — точно так же, как другие русские становились моряками, навигаторами и артиллеристами в правление Петра. Позже эти обученные живописному и архитектурному делу мастера становились учителями для новых поколений русских художников.

Во-вторых, сформировались европейские потребности русской знати. Это заставляло новое дворянство искать собственные пути приобретения мастеров нового стиля. В зависимости от возможностей, доходов, в силу собственного разумения и желания, дворяне начинают обучать своих крепостных различным художественным занятиям. Становится модным иметь собственную фамильную портретную галерею. Собственные крепостные художники рисовали хозяина и многочисленных домочадцев в соответствии со своим талантом, полученным образованием и хозяйским вкусом. «Домашних мастеров* нередко посылали учиться в Академию художеств, а то и за границу. В усадьбах появляются собственные картинные галереи, библиотеки, театры, свои архитекторы, декораторы и т.п. Во второй половине XYIII в. возник целый особый пласт русской культуры — культура усадьбы.

В-третьих, и это самое главное, в самой России расширились возможности для знакомства с европейским искусством. Первой школой мирового искусства под открытым небом можно назвать Летний сад в столице на Неве. Петр I задумал придать собираемой для сада коллекции античных статуй просветительский характер. Посланные им люди скупали античную и барочную скульптуру по всей Европе, даже не вполне понимая, что они делают. Один из петровских эмиссаров писал домой: ? Скупаю мраморных девок... зачемне знаю... место им только в аду». Кстати, таким путем в Россию попало немало античных статуй, еще больше копий. Знаменитая Венера Таврическая (по имени дворца, где была устроена выставка) также была случайно закуплена одним из посланников Петра. Теперь эта скульптура - одна из главных ценностей Эрмитажа.

Каждая из выставленных статуй была снабжена табличкой с подробным описанием, кого именно она изображает, сведениями об авторе и т.п. Вход в сад был платный. Прогулка превращалась в наглядный урок истории искусств. На подданных новшество произвело неизгладимое впечатление еще и потому, что зрелище круглых мраморных статуй (чаще всего обнаженных) шло совершенно вразрез со всеми прежними художественными традициями. Дело в том, что в русской традиции круглой скульптуры почти нет. Православное сознание отвергало их как аналог «языческим идолам*. Но знакомство с европейской художественной традицией расширяло эстетические представления русских людей новых поколений.

Начало строительства северной столицы в 1703 г. потребовало такого количества архитекторов, художников, скульпторов и прочих умельцев, что их невозможно было ни выписать, ни обучить за границей.В России стали возникать школы для обучения архитектуре и живописи. Первая школа для обучения графике, архитектуре, живописи была создана при петровской Академии наук. Задача новых специалистов определялась императором предельно прагматично и кратко: *...художники необходимы для рисования анатомических фигур, трав и других натурален*.

Расширение творческой деятельности привело к тому, что в 1757 г. из Академии наук выделилась Академия художеств. В ней совместно работали русские и заграничные мастера. В Академии художеств действовали классы архитектуры, скульптуры, живописи и «перспективы*, т.е. пейзажа. Учащиеся обычно жили там же, при Академии, в Воспитательном училище с полным пансионом. В 1758 г. куратор московского Университета, меценат и просветитель граф И.И. Шувалов подарил Академии художеств свою коллекцию книг по искусству и великолепное собрание картин Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка. Этот дар стал основой для богатейшей библиотеки и коллекции живописи в Академии художеств.

Второй богатейшей художественной коллекцией XYIII в. стало екатерининское собрание Эрмитажа (с 1764 г.). Здесь были размещены библиотеки Вольтера, Даламбера, купленные Екатериной, а также обширное собрание живописи западноевропейских мастеров. В основе обучения живописи в Академии художеств лежало копирование великих мастеров, изучение произведений античности, а также работа с натурой. После некоторого курса обучения воспитанники, как правило, посылались для завершения образования за границу: в Рим, Париж. Академия художеств на два века вперед стала центром художественного просвещения и обучения мастеров живописи и архитектуры.

Выделение-жанров в светской живописи. В петровское «деловое* время наибольшее развитие получил самый «технический* вид изобразительного искусства — графика, вывезенная ? шкипером Питером * из Голландии. Линии эстампа как нельзя лучше подходили для изображения городского пейзажа, кораблей, битв, для изготовления карт и «планов*. Недорогая гравюра хорошо вписывалась и в новую печатную массовую книгу. К тому же она опиралась на популярную в традиционном народном искусстве технику «картинки*, лубка. Техника гравюры на меди уже была известна в России. Эти обстоятельства облегчили развитие новой живописи на основе графики. Вместе с приглашенными иноземными мастерами с самого начала работали замечательные русские граверы петровского времени: братья Алексей и Иван Зубовы, Алексей Ростовцев, Михаил Махаев.

В петровское время гравюра, помимо художественной функции, выполняла своего рода «государственную службу*, донося до зрителей облик новейших событий: виды новой столицы на Неве, строительство и победы русской армии и флота (Полтава, Гангут). Граверами Петра I (в том числе русским Алексеем Ростовцевым) был создан первый в России глобус.

Художественный язык гравюр подчинялся правилам классицизма. Обычно изображение имело три плана: на первом располагалась жанровая сценка, дерево, на втором — «водная гладь* с кораблями или без них, а на третьем — архитектурный пейзаж. Заполнялось все пространство листа. Название пейзажа (его называли «перспектива*) располагалось вверху на ленте.

Петровская гравюра несла заряд романтики перемен и открытий: клубы дыма, паруса, волны, пафос созидания, внушала оптимизм и воспевала героику «служения отечеству*. Петербург в произведениях художника-гравера А.Ф. Зубова — это радостный, молодой, динамичный город, гордость нации. В лучшем своем листе «Панорама Петербурга* 1716 г. А.Ф. Зубов применил особый художественный прием: он изобразил городские постройки не буквально одну за другой, а пропустил старые дома и пустыри, сближая новенькие каменные здания. Непрерывная лента архитектуры новой столицы подчеркнута вереницей кораблей на Неве, напоминающей гирлянду славы. Еще более торжественно выстроены виды Петербурга у графика М.И. Махаева. Так с помощью искусства создавался образ «молодой России*: победоносной, строящейся, полной надежд.

Гравюра с изображением города, появившаяся в петровское время, стала основой особого жанра — архитектурного пейзажа. Факт начала новой русской живописи с графики предопределил культ рисунка, линии в живописном искусстве России на последующее время.

Основы русской пейзажной живописи были заложены тремя художниками: Сем. Ф. Щедриным, Ф.Я. Алексеевым, Ф.М. Матвеевым. В центре пейзажной живописи XYIII в. стоит школа Семена Щедрина, профессора Академии художеств 60-70 гг. По своему эстетическому началу это почти буквальное усвоение итальянской пейзажной живописи. Появляются русские «итальянские* пейзажи с образом безмятежной, ясной, спокойной природы, где царили идиллия, пастораль. Как и в гравюре, здесь различаются три плана: на переднем жанровая сценка или развесистое дерево, на втором — «водная гладь*, на третьем — архитектурный «вид*.

Два талантливых ученика Сем. Ф. Щедрина — Ф.М. Матвеев и Ф.Я. Алексеев — вместе со своим учителем составили первую пейзажную школу в России. Ф.Я. Алексеев создал многочисленные виды «северной Венеции* — Петербурга. На его полотнах, которые напоминают графику, создан образ новой столицы как феерического «смешения вод со зданиями*. Ф.Я. Алексеев первым стал рисовать и древнюю столицу — Москву: Кремль, Китай-город.

Принесенная с Запада школа пейзажа не была слепым заимствованием и легла на подготовленную почву. Усвоить западную школу пейзажа помогла графика петровского времени. А пейзажные элементы иконописи создали начала композиции и каноны цветового решения. Русские пейзажи с самого начала несли более сильные цветовые акценты, чем это было принято в европейской школе.

Школа пейзажистов не претерпела значительных изменений и в начале XIX в. Новые таланты так же поэтизировали Петербург и рисовали прелестные «идеальные» пейзажи. Под влиянием просветительских идей постепенно менялось лишь отношение художника к изображаемой природе.

В 1799 г. в Академии художеств был учрежден «гравировальный класс». Он был создан специально для изготовления «видов* царских садов и дворцов. Мода на все «естественное»: пейзажные парки, дикую простую природу — изменила и предмет изображения у пейзажистов.

Одним из самых талантливых мастеров начала XIX в., избравших для своих картин « натуру», был Сильвестр Щедрин (племянник первого пейзажиста Сем.Щедрина). Как и многие другие, он учился в Италии, но в Россию уже не вернулся, поселившись в Сорренто. Он не писал нцчего, кроме «классически прекрасных мест». Влюбленный во «внешность природы», он нашел в итальянских пейзажах свой идеал. Мы считаем его русским художником, хотя трудно сказать, как бы его душа отозвалась на холодные воды Балтики и хмурое небо над Петербургом.

Русский пейзаж еще долго нес на себе отпечаток прекрасной Италии. Истинная душа русской природы была открыта гораздо позже. Она началась с полотна Саврасова «Грачи прилетели», и это была уже другая эпоха. А XVIII в. создал «театральный», условный пейзаж, который изображал «первозданную» природу.

Русская историческая живопись не имела серьезной опоры в традиционном искусстве. Античные сюжеты, техника, приемы композиции и законы перспективы были ею усвоены из западных художественных школ, в первую очередь итальянской и фламандской. Этим объясняется длительность периода подражательной исторической живописи в России — практически до К.П. Брюллова и А.И. Иванова.

Первыми историческими живописцами, воспитанными на европейских образцах, стали А.П. Лосенко и Г.И. Угрюмое.

А.П. Лосенко — первый русский профессор исторической живописи — почти десять лет провел в Париже и Риме, усвоив художественный язык барокко и классицизма. А.П. Лосенко принадлежит первая картина на тему из русской истории — «Владимир и Рогнеда», похожая на сцену из древнегреческой трагедии (выразительные позы героев, нарядные яркие одежды, театральные жесты). Сцена точно выверена и даже обрамлена занавесями, словно кулисами (»Прощание Гектора с Андромахой»).

Г.И. Угрюмов, живописец конца XYIII в., также обращается к темам русской истории (»Торжественный въезд в Псков Александра Невского», «Взятие Казани», «Избрание Михаила Федоровича на царствование»). Торжественно-нарядный тип исторических картин, который был выработан А.П. Лосенко и Г.И. Угрюмовым, полностью соответствовал их назначению в архитектуре барокко и классицизма — быть украшением дома, заполнить пространства стен. Идея украшения зданий живописными полотнами долгое время сдерживала развитие самой живописи. Только портретной живописи удалось частично выйти из этой зависимости.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>