Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Художественные образы Серебряного века

Когда-то А.А. Блок дал точную и емкую формулу культуры наступающего XX в.: «Нераздельность и неслиянность всего*. Искусство Серебряного века попыталось создать художественный мир на основе этой формулы. Фантастические пейзажи и легендарные времена с невероятными героями: Демон, Пан, Весна Священная, Гадалка, Красный конь, Незнакомка, Богатыри — населяли целую страну за пределами повседневной жизни. Но по богатству рождаемых чувств они сами составляли не менее реальный мир.

Искусство Серебряного века заменило реальность натуры реальностью смысла и ощущений — она стала образом натуры. Рассмотрим образный мир искусства Серебряного века.

Трансформация русских и европейских традиций в живописном модерне «Мира искусства». Философия и стилистика модерна быстро и естественно стали распространяться в русской живописи конца XIX — начала XX вв., преодолевая замкнутость передвижничества. Роль внешнего побудительного толчка, разрушившего стену между русской и европейской живописью, сыграл импрессионизм. В 1880 г. в Санкт-Петербурге состоялась первая «французская» выставка с картинами французских импрессионистов. Интерес и изумление публики были так велики, что на выставке побывал сам император Александр И. Правда, увиденное ему совсем не понравилось, и дальше первого зала он не пошел.

Парадоксальность русской культуры проявилась в том, что быстро усвоив французский импрессионизм, тесно сотрудничая с представителями этого течения в Европе, никто из русских художников не стал в полной мере импрессионистом. Исключение составляет лишь Константин Коровин, единственный настоящий русский импрессионист. По словам современников, К.А. Коровин обладал абсолютным чувством цвета (как другие имеют абсолютный слух).

Но импрессионистские опыты с цветом и светом в работах других художников: В.А. Серова, А.П. Рябушкина, В.И. Сурикова, И.Е. Репина, С.А. Иванова, а позже Й.Э. Грабаря, Ф.А. Малявина, А.А. Рылова — обогатили школу русской живописи, придали ускорение творческому поиску. Французский импрессионизм стал той идеей, при помощи которой русская живопись смогла преодолеть провинциализм и «социальность* передвижничества. Импрессионизм сыграл обновляющую роль и в отношении художественного языка. Ошеломляла сама «детскость» открытия, что желтый песок в полуденной тени кажется синим, что небо не всегда непременно голубое, что солнечные пятна дробят пространство, изменяя впечатление от предметов и т.п. Поэт М.А. Волошин писал, что «импрессионизмэто не живопись, этооткрытие».

Изменение живописи пошло по пути «поиска смыслов», символизации и создания «образов*. Первым ощутимым новаторским движением в живописи на рубеже веков стало образование в 1898 г. художественно-литературного объединения «Мир искусства». Свободные вечерние беседы молодежи в старом интеллигентном доме художника А.Н. Бенуа постепенно собрали вокруг него группу друзей. Их соединило общее убеждение в приоритете индивидуального творческого выражения взамен «общественного* мелкотемья цозднего передвижничества.

Образовали «Мир искусства» поначалу четыре художника, близкие друзья: А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, К.С. Сомов, Е.Е. Лансере. В их дружеский круг вошли критик и культурный деятель- меценат С.П. Дягилев, литераторы Д.С. Мережковский и Д.В. Философов. Все петербуржцы, интеллигенты в третьем поколении. Интерес к новому направлению проявили уже прославленные В.А. Серов, К.А. Коровин, М.В. Нестеров, И.И. Левитан.

В 10-х гг., когда «Мир искусства* уже утратил свои новаторские функции, но продолжал действовать как выставочное объединение, он привлекал к себе художников различной художественной стилистики. В его выставках участвовали А.П. Остроумова-Лебедева, М.В.Добужинский, И.Я. Билибин, Н.К. Рерих, Б.М. Кустодиев, З.Е. Серебрякова, Ф.А. Малявин, И.Э. Грабарь, иногда М.В. Нестеров и И.Е. Репин. В целом едва ли не все лучшие живописцы начала века были так или иначе связаны с деятельностью «Мира искусства». Пожалуй, дистанцировался от него только русский авангард 10-х гг;

Что же сделало «Мир искусства» 1898-1904 гг. центром культурного новаторства? Во-первых, широта программы. Главная программная установка была практически одна — свобода творческого поиска. Приоритет чисто художественных задач позволил «мирискусникам» освоить новейшие эстетические течения в Европе. Как и поэтов-символистов, их отличала высокая образованность, знакомство с культурным опытом разных народов. Л.С. Бакст великолепно знал Восток. Е.Е. Лансере и А.Н. Бенуа были очарованы русским XVIII в. и французским классицизмом. Греческая архаика вдохновляла творчество В.А. Серова и Л.С. Бакста; русский ампир — К.С. Сомова и Е.Е. Лансере. И.Я. Билибин и Н.К. Рерих любили обращаться к легендарному времени язычества и ранним векам русской истории.

Во-вторых, деятели «Мира искусства», тесно связанные с европейской культурной традицией через импрессионизм и модерн, открывали и отечественные художественные истоки. Они были буквально влюблены в XVIII в. России. В 1905 г. в Санкт- Петербурге в Таврическом дворце ими была устроена выставка русского портрета XVIII-XIX вв. По имени дворца выставка называлась «Таврической» и пользовалась большой популярностью. Русская публика нового времени всматривалась в лица прошлого века на полотнах Боровиковского, Левицкого, Вишнякова. Эта выставка буквально открыла для русской живописи Ф.С. Рокотова, имя которого до той поры было мало кому известно. После «Таврической выставки* в 1907 г. Третьяковская галерея приобрела первое значительное полотно Ф.С. Рокотова («Портрет Майкова»). Особый интерес к прошлому, попытка его стилистического возрождения придавала движению «мирискусников* элементы ренессансной культуры. Мифологизация исторических образов помогала обновить русскую культуру, уводя ее от социальной и политической ангажированности.

Наконец, третьим источником обновления живописи деятелями «Мира искусства* стало необыкновенное смешение жанров и форм творчества. Пейзаж, портрет, натюрморт, историческая живопись соединялись на их полотнах в причудливой театральности. Строго говоря, художники «Мира искусства» занимались не только живописью. Они начали настоящую моду на творческую универсальность: писали картины, делали костюмы для спектаклей, оформляли театральные постановки, иллюстрировали книги, занимались архитектурой, реставраторством, дизайном, конструировали мебель, писали стихи и т.п.

Издававшийся ими журнал «Мир искусства» сам по себе был произведением искусства и открыл череду великолепно художественно оформленных журналов нового типа по искусству: «Весы», «Золотое руно» — которые можно назвать настоящей художественной энциклопедией Серебряного века. На несколько лет «Мир искусства» стал центром культурного новаторства, объединив вокруг себя значительные творческие силы и втягивая в творческое сообщество новаторскую интеллектуальную элиту. К нему были близки Вяч.И. Иванов, А.А. Блок, А. Белый, М.А. Кузмин, В.Я. Брюсов, Ф.К. Сологуб, К.Д. Бальмонт. С «Миром искусства» работали композиторы и театральные деятели Н.К. Метнер, К.С. Станиславский, С.П. Дягилев, М.М. Фокин, А.Н. Скрябин.

Новинкой жанра стали «серии» картин: Версальская серия Бенуа, «галантная серия» Лансере, древнерусская и тибетская серия Рериха. Важным было возвращение в русскую живопись портрета. При этом символизация и театральность образов создавала впечатление игры, маскарада, альтернативной реальности. Игрушечная жизнь маркиз на полотнах А.Н. Бенуа и Е.Е. Лансере создавала новый миф о русской истории. Серия загадочных женских портретов Л.С. Бакста по своей таинственной прелести соревнуется с «Дамой в голубом» К.С. Сомова, словно повторившего портреты XVIII в.

Чрезвычайно интересными в живописном отношении оказались импрессионистские опыты с цветом и объемом на стилевых принципах модерна и на мифологической, сказочной и демонической тематике (А.П. Рябушкин, А.М. и В.М. Васнецовы, И.Я. Билибин, Б.М. Кустодиев и др.).

Но самым оригинальным в ряду живописцев модерна был М.А. Врубель, которого очень любили лидеры литературного символизма В.Я. Брюсов и А.А. Блок. Этот художник создал собственный стиль монументального, легендарного символизма в живописи. Поразителен и диапазон его мастерства: он расписывал храмы, делал интерьеры, мозаики, витражи, занимался книжной иллюстрацией, оформлял спектакли и выставки, создавал архитектурные проекты, рисовал эскизы мебели и даже расписывал балалайки.

Сюжеты его картин откровенно фантастичны. М.А. Врубель замечал, что любую самую фантастическую картину он непременно начинал с одной реальной детали: перстень, пуговица, что угодно. Уникальная врубелевская пластика живописи следовала принципу модерна конструировать пространство изнутри.

«Демонический» цикл М.А. Врубеля начался в 1890 г. с картины «Демон сидящий». Врубелевский «демонизм» вполне вписывается в трактовку символа Вяч.И. Иванова: «Символ только тогда символ, если не рассказан и не разгадан до конца». В 1906 г. картины М.А. Врубеля были представлены среди других на парижской выставке русского искусства. Один из участников этой выставки, «голуборозовец» С.Ю. Судейкин вспоминал, как в зале Врубеля он постоянно встречал « коренастого человека... который часами простаивал перед вещами Врубеля. Это был Пикассо».

Расцвет деятельности «мирискусников» связан с организованными в 900-х гг. меценатом и знатоком искусства С.П. Дягилевым «русскими сезонами» в Париже и по всей Европе. Тогда в движение новой русской культуры внесли огромный вклад деятели мирового уровня: певец Ф.И. Шаляпин, танцоры и балетмейстеры А.П. Павлова, М.М. Фокин, В.Ф. Нижинский. На дягилевских театральных сезонах ярко проявилось дарование Л.С. Бакста и А.Н. Бенуа. Они оформляли декорации и делали костюмы для «Шехерезады» Римского-Корсакова, «Жар-птицы» и «Петрушки» Стравинского, для постановки Нижинским авангардного балета «Послеполуденный отдых фавна» и других уникальных постановок. В этом творческом содружестве культура Серебряного века формировалась как эпоха синтетичного, универсального искусства.

С1897 г. русские выставки в Европе усилиями С.П. Дягилева и «мирискусников» становятся ежегодными. Самой запоминающейся из них стала грандиозная экспозиция русской живописи за десять веков в 1906 г. Тогда Европа впервые узнала русскую икону. Выставка имела такой шумный успех, что после Парижа экспонировалась в Берлине и в Венеции. Это был кульминационный момент мирового признания всей русской культуры.

Таким образом, «Мир искусства» оказался не просто рядовым объединением художников-новаторов, а мощным движением русской культуры к обогащению и обновлению. В русскую культуру вошло все богатство европейской традиции, а она, в свою очередь, стала неотъемлемой частью мировой культуры.

Деятельность «Мира искусства» породила настоящую лавину творческих объединений художников в 10-е гг. Среди них особенно выделялся московский «Союз русских художников», который сосредоточился на попытке создания национального варианта модерна. Максимальная активность этого объединения пришлась на пик Серебряного века - 1904-1910 гг. Создание Союза было вызвано крепнущим среди московских художников интересом к миру иконы, лубка, к народному искусству, к древнерусской сказочности.

?Союз русских художников» действовал, в основном, как выставочная организация, привлекая художников реалистической школы и декоративного модерна. В отличие от холодноватого и элитарного «Мира искусства» в Петербурге, московские художники больше внимания уделяли русским традициям в живописи. К тому же это творческое объединение было менее жестким в организационном плане. На вернисажах «Союза» появлялись работа разных художественных стилей: И.Э. Грабаря, К.Ф. Юона, А.М. и В.М. Васнецовых, С.В. Малютина, Ф.А. Малявина, Л.О. Пастернака , Н.К. Рериха, М.А. Врубеля и многих других художников.

В противовес более «графической» манере петербуржцев, московские художники особое внимание уделяли игре красок. Полотна художников этого направления, как правило, исключительно красочны. Настоящий «пир цвета» находили современники на полотнах Ф.А. Малявина, который прославился своими «Смехом» и «Вихрем» чуть ли не в студенческие годы. Свои живописные открытия представляли на выставках московского «Союза» М.А. Врубель, Н.К. Рерих, ученик пейзажиста Куинджи А.А. Рылов, мастер декоративного импрессионизма К.Ф. Юон и многие другие.

Общим для московских и петербургских художников было новаторство художественных приемов, сюжетов, образов, универсальность талантов. Лидер кружка в Абрамцеве художник

В.М. Васнецов умел делать многое: строил дома, занимался резьбой и росписью по дереву. Он связал приемы народного прикладного искусства со стилистикой модерна и древнерусскими традициями. В среде московских художников в конце 90-х г. прошлого века родилась знаменитая «матрешка». Обращение к образам легендарного прошлого отвечало попыткам национального самосознания заново ответить на глобальные вопросы своей истории. Этим общим поиском новой «русской идеи» связаны и «Демон» М.А. Врубеля, и «Богатыри» В.М. Васнецова, и «Прометей» А.Н. Скрябина, и сборник «Вехи» философов-идеалистов.

Значительную роль в развертывании этого культурного движения сыграл еще один фактор — движение меценатства среди окрепших предпринимателей России. Передача знаменитой Третьяковской галереи в дар Москве в 1892 г. была не единичным фактом, а проявлением массового общественного движения поддержки культуры. Всем любителям русской старины была известна богатейшая коллекция предметов древнерусского быта, которая принадлежала купцу и меценату П.И. Щукину. Она размещалась в его доме-теремке в стиле XVII в. и была доступна для осмотра.

Его брат, С.И. Щукин, имел лучшее в России собрание французских импрессионистов, материально поддерживал Матисса, молодого Пикассо. Благодаря ему русские художники могли увидеть замечательные полотна импрессионистов прямо в Москве. Коллекции Солдатенкова, Полякова, Рябушин- ского, Губина поднимали к культурной жизни русскую старину, знакомили российского зрителя с европейским искусством и в целом выполнили серьезную просветительскую роль. Общее устремление русского меценатства конца XIX в. выразил С.И. Щукин в простой фразе: ?Собирал для своей страны».

Варианты русского модерна в архитектуре и бытовой культуре. Пожалуй, показательнее всего преобразующая сила новых жизненных и эстетических приоритетов сказалась на самом

? медленном» искусстве — архитектуре. После архитектурного ?бесстилья» и доходных ?домов-комодов» середины XIX в. обращение к древнерусским архитектурным традициям на новом витке культуры дало яркие и богатые плоды. Первым вариантом новой архитектуры стал ?неорусский» стиль, который совершенно напрасно называют иногда ?псевдорусским». Суть его была не в подражательной ?петушиной» орнаменталистике (хотя архитектор И.П. Ропет в Москве прославился именно таким подражательством, и его произведения современники иногда называли ?ропетовщиной»), а в попытке современного прочтения национальной традиционности.

Результаты этой попытки можно назвать ?теремковым» стилем из-за особой любви к художественному ?узорочью» XVI- XVII вв. Первым уникальным памятником этого ?неорусского»,

  • ? теремкового» модерна следует назвать крохотную церковь в Абрамцеве, которую спроектировали художники — участники
  • ? абрамцевского» творческого содружества В.Д. Поленов и

В.М. Васнецов. Эта почти игрушечная церквушка — невероятно точный ретроспективный образ (не образец, а именно образ) древнерусского зодчества, созданный мастерами, которые смогли понять его дух без слепого копирования.

Позже по проекту В.М. Васнецова было построено здание Третьяковской галереи. Неорусский декор использовался при строительстве Верхних торговых рядов на Красной площади (ГУМ), хотя само здание внутри чрезвычайно технично и конструктивно (размах пролетов, стеклянные перекрытия). Здание Исторического музея в Москве, построенное тогда же — неоготика; Политехнический музей — византийские мотивы. Это были отнюдь не копии старинной архитектуры, а их ретроспекция, новое стилевое прочтение.

Второй наиболее распространенный вариант модерна часто называют стилем «флореаль» из-за пристрастия к линиям растительного орнамента (волнообразная линия, которую ее изобретатель Ван де Велде называл «удар бича*). Этот вариант модерна в наибольшей степени близок к европейскому направлению. Мастером «флореаля» в России был архитектор Ф.О. Шехтель. Его шедевр в этом стиле — особняк мецената Ря- бушинского у Никитских ворот в Москве. Удивительнее всего в этом знаменитом доме, конечно, разнообразный растительный декор, интерьеры, витражи и великолепная лестница-волна. Здание строилось исходя из внутреннего удобства; повторяя естественность природы (* как растет дерево*). Требования удобства и конструктивности здесь доведены до предела. На третьем этаже здания десять разных окон — в зависимости от потребностей внутренней планировки.

Новый стиль в Петербурге отличался более строгим вкусом. Он испытал столь сильное воздействие классицизма и ампира северной столицы, что его можно выделить в отдельное стилевое направление — «северный модерн». В Петербурге в конце XIX в. более всего строились общественные зДания: вокзалы, банки, крупные магазины. Архитекторы Ф.И. Лидваль и М.С. Лялевич сумели угадать дух северной столицы, и их творения хорошо вписались в облик города. Это дворец балерины Кшесинской, дворец Юсупова, здания Витебского вокзала, Азово-Донского банка, жилые дома.

Модерн дал в России много великолепных образцов новой архитектуры. Изменялась и роль живописи, которая становилась составной частью интерьера. Знаменитые «Сирень» и «Принцесса Греза» М.А. Врубеля — это не просто картины, а часть стены. Функции архитектора, дизайнера и художника в создании дома сливались. Мозаичные панно на стенах домов предназначались для внешнего зрителя. Пройдите мимо гостиницы «Метрополь» в Москве или мимо Ярославского вокзала с мозаиками на «северные темы». Здание можно рассматривать словно картину; оно приобрело свой «сюжет».

Модерн соответствовал и еще одной важнейшей характеристике новой русской культуры — ее открытости в мировую и европейскую культуру. В зданиях модерна мо^ли быть использованы любые национальные традиции: образы «пламенеющей готики» европейского средневековья, прихоть рококо, торжественные формы ампира, строгость античности — этот ряд мог быть воплощен даже в одном здании, как, например, особняк Морозова в Москве. Модерн был не внешней имитацией, а вдохновенным переживанием мировой культуры в русском национальном сознании.

Модерн начала XX в. перерос рамки изобразительного искусства и в определенном смысле становился стилем жизни. Сами архитекторы заявляли об эстетическом принципе ?отсутствия пауз», то есть в доме модерна все должно соответствовать новому стилю: не только лестницы, обои, ковры, картины, мебель и посуда, но и букет в вазе, платье и прическа хозяйки, книги, круг и стиль общения...

Художественный язык модерна быстро завладел декоратор- ским искусством, бытовой модой, интерьером, оформлением книг, фарфором, бронзой — современники говорили даже о ? фанатизме стиля*. Серия знаменитых портретов В.А. Серова: статная, вся в черном, торжественная фигура актрисы Ермоловой, портрет княгини Юсуповой — позволяет восстановить представления начала века о «роскошной женщине»: бледное лицо, темные «роковые» глаза, мех, перья, кружева, шляпа, драпировка...

Лозунг *ближе к природе* диктовал и новый стиль жизни. Американская танцовщица Айседора Дункан поразила петербургскую публику тем, что танцевала в свободной одежде и — босиком! А в конце эпохи модерна только что появившийся модный дом Коко Шанель освободил женщин от корсета. Становилось модным быть естественными, жить «простой жизнью». Вспомните мечты чеховских героинь о простой трудовой «чистой» жизни.

В период модерна достигли расцвета многие производства материальных предметов культуры. Флореальный (растительный) орнамент приходит на посуду, ткани, обои. Предпочитались неяркие краски, таинственные восточные цветы (лотос, лилия, ирис, даже скромный одуванчик изображался с восточным изгибом). Вообще в моду вошел Восток: китайские, японские, турецкие мотивы в одежде и убранстве дома.

В конце XIX в. мебельная фабрика Ф. Мельцера полностью перешла на производство мебели нового стиля. Парфюмер Генрих Брокар сумел завоевать российский рынок своими прекрасными духами и одеколонами, догадавшись разлить их во флаконы стиля модерн, которые были изготовлены на Никольском заводе в Пензенской губернии. Многие знаменитые производства в России обновили внешний вид своей продукции в соответствии с новыми вкусами заказчиков: прохоровский текстиль, изделия фирм Сазиковых, Овчинниковых, Грачевых, Хлебниковых, Фаберже и др.

Совокупность вариантов модерна давала возможность вплотную подойти к задаче выработки «большого стиля» Серебряного века. У модерна и символизма были реальные шансы стать тем же для русской культуры, чем был классицизм в начале XIX в.

«Иные миры» как художественный язык «Голубой розы». Эстетические принципы «Мира искусства» дали мощные и перспективные ростки в русской живописи. Эстафета новаторства в первое десятилетие XX в. была подхвачена объединением « Голубая роза». Название ему дала одноименная выставка, которая состоялась весной 1907 г. в Москве на Мясницкой улице в доме фабриканта фарфора Кузнецова.

Выставка была организована на средства мецената и худож- ника-любителя Н.П. Рябушинского. Главная цель устроителей выставки — поразить публику - становилась ясной прямо у входа. Зал был декорирован голубыми и серебристыми полотнами, звучала музыка в исполнении известных пианистов, модные поэты-символисты читали стихи, в воздухе витали запахи гиацинтов и лилий. Рядом с картинами стояли молодые художники с хризантемами в петлицах, царила атмосфера «часовни искусств». Этот блестящий согласный концерт всех искусств на общей почве символизма покорил большинство из пяти тысяч зрителей, посетивших выставку. После выставки группа начала совместно экспонировать свои работы.

Среди художников, вошедших в объединение «Голубая роза», троим была уготована судьба создателей нового стиля: П.В. Кузнецову, Н.Н. Сапунову и М.С. Сарьяну. Но все трое называли в качестве своего духовного отца художника из Саратова В.Э. Борисова-Мусатова, который умер незадолго до знаменитого вернисажа. От его более скромной выставки под названием «Алая роза», состоявшейся в Саратове в 1904 г., *голуборозовцы начинали биографию своего направления в искусстве*.

В лице В.Э. Борисова-Мусатова впервые в истории русской культуры новое художественное направление пришло в столицу из провинции, а не наоборот. Этот удивительный художник выступил подлинным преобразователем живописи, отдав предпочтение не «впечатлению» (наследству импрессионизма), а созерцанию. Он отличается от «мирискусников» простодушием и искренностью, избежав в своих произведениях усталой иронии, преувеличенной театральности и нарочитой символики. Его картины — грустное и изумленное созерцание неведомого мира, который не существовал нигде и никогда. «Гобелен», «Водоем», «Призраки» предлагают «миражное» цветовое решение: синий, лиловый, зеленый в белесой дымке.

Романтическая живопись В.Э. Борисова-Мусатова продолжалась в «Голубой розе» в пристрастии к голубым и зеленым цветам, к цветовой дымке, в созерцательности персонажей. На выставке 1907 г. были представлены «Голубой фонтан» П.В. Кузнецова, «Голубые гортензии» Н.Н. Сапунова. Голубой цвет вообще пользовался исключительной любовью в живописи Серебряного века; его наделяли особой символикой. Сомов пишет «Даму в голубом»; Метерлинк — «Синюю птицу», Новалис — «Голубой цветок»; немецкие художники называют свою группу «Синий всадник». И название «Голубая роза» имело особый смысл — ведь такого цвета розы не бывает в природе. Стилистика нового искусства стремилась проникнуть за реальный мир, создать иную реальность. В новом мире название каждой вещи было полно важности и смысла. Вот «Финиковая пальма», вот «Агава», вот «Водоем».

У основателей нового направления не было никакой особой мировоззренческой программы. Они выделялись только новым художественным языком, тяготением к созданию своего рода «виртуальной реальности», параллельных миров. Самоуглубленность, созерцательность отличают картины П.В. Кузнецова «Мираж в степи», «Спящая в кошаре»; М.С. Сарьяна «Улица в Константинополе. Полдень». В русскую живопись входит мотив Востока (ориентализм). Но в отличие от картин Гогена, которые для европейского зрителя несли образ экзотических далеких стран, восточные мотивы мастеров «Голубой розы» в евразийской России воспринимались как домашняя реальность.

Отличие нового художественного направления состояло еще и в постижении простого смысла обыкновенных вещей: люди, земля, дом, счастье, тишина - все, с чего начинается человеческое осознание себя в мире. Виртуозная сложность и декоративность «мирискусников» уступала место тяге к простоте, даже к примитиву, к детскому, первоначальному взгляду на мир. Можно сопоставить этот поворот с появлением течения акмеистов («адамистов») в литературе. Это выглядит как общая тенденция культуры Серебряного века на его втором этапе.

Художники «Голубой розы», как и представители других творческих союзов этого времени, не замыкались в своем объединении. Творческих людей этого времени связывали личные отношения, совместные выставки, просветительская деятельность. Они часто сотрудничали в театрах. А.Я. Головин,

Н.Н. Сапунов и С.Ю. Судейкин, как Л.С. Бакст и А.Н. Бенуа, составили целую эпоху в искусстве театральных декораций. В декорациях Н.Н. Сапунова и С.Ю. Судейкина шли пьесы Новалиса, Ибсена, Метерлинка, в том числе блоковский «Балаганчик» в авангардном театре О.Э. Мейерхольда.

Многовариантность символизма и модерна отражает важное свойство русской культуры в целом. В русской культуре почти никогда художественные стили не сменяли друг друга в строгой последовательности. Смешиваясь и возрождаясь, они создавали новые и новые варианты. Традиции и новации редко прямо противостояли друг другу, чаще совмещаясь в невероятные сочетания. Импульсный и вариативный характер развития русской культуры особенно наглядно проявился в смешении стилей, школ и направлений Серебряного века. Ни одно из ранее упоминавшихся направлений живописи не исчезло с появлением на сцене мощного движения авангарда. Сменился только лидер.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>