Полная версия

Главная arrow Культурология arrow ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Революционный романтизм культуры

Революционный взрыв 1917 г. потряс Россию. События года с февраля по октябрь характеризовались разгулом народной стихии. Это было время, когда казалось, что началось разрушение, распад всего: Российского государства, народа, культуры.

О революции говорили все. Монархия в России пала сама, ее никто не защищал. «Б том-то и дело, - удивлялся философ С.Н. Булгаков, - что революции у нас никто не делал и даже по-настоящему так скоро никто не ждал: она произошла сама собой, стихийной силой*. Ощущение смуты «неуправляемых стихий», гибель старого и рождение нового, неведомого мира владело всеми. Лишь потом эти события как-то упорядочат, .объяснят, идеализируют, « канонизируют в чине великих» одни историки, «хотя потом явятся другие историки, которые разоблачат эту идеализацию и низвергнут легенду», - провидчески заметил в свое время Н.А. Бердяев.

Революция как культурный феномен. Многие деятели культуры Серебряного века восприняли революцию не только как судьбу и рок России, но и как культурный феномен, то есть как своеобразное начало культурного творчества, которое осуществляется самой жизнью. Причина этого, скорее всего, заключалась в том, что благодаря культурному плюрализму Серебряного века творчество трактовалось в самом широком смысле этого слова. На первом плане русской общественной мысли в это время оказалась творческая интеллигенция, которой свойственно мыслить категориями культуры в целом. Она видела культуру как синтез мысли и образа, философии и искусства, теории и жизни.

Безусловными лидерами этих позиций в культуре были поэты А.А. Блок и А. Белый. Уже после 1905 г. главной темой для Блока становится жизнь. В 1908 году он запишет в своем дневнике: «Весь яд декадентства состоит в том, что утрачена сочность, яркость, жизненность, образность... А в жизни много сочности, которую художник должен воплощать». Блоку теперь нужны не отвлеченные символы, а настоящее человеческое лицо, хотя бы и печальное. В противном случае «возрождение» искусства превращается в «вырождение».

Стихию революции А.А. Блок принимает как акт творческого преображения действительности. Он уверен, что, пережив катастрофу, «человекоподобные» станут людьми. В огне революции чернь преобразится в народ, уродство - в красоту. В статье «Интеллигенция и революция» (1918) он пишет: «Что же задумано? Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью». И это примирит его с революцией, даже если в ее огне погибнет часть интеллигенции, столь долго чуравшаяся жизни или не понимавшая ее; «Жизнь прекрасна. Зачем жить тому народу или тому человеку, который втайне разуверился во всем? Который разочаровался в жизни, живет у нее «на подаянии», «из милости»! »

Трагический оптимизм А.А. Блока был созвучен тому, что писал о революции А. Белый. Как и Блок, он предсказывал катастрофический характер революционной стихии, но главное видел не в этом. Накануне Октября 1917 года в статье «Революция и культура» он пишет: «Революционные силы суть струи артезианских источников; сначала источник бьет грязью, и — косность земная взлетает в струе, но струя очищается, революционное очищение — организация хаоса в гибкость новорожденных форм». А. Белый видит в революции искусство особого рода. Он не находит в ней никакого политического содержания, а только культурный феномен, который дает толчок для свободного рождения «грядущих форм жизни». Поэт восторженно призывает художника слиться с внутренним ритмом стихий революции. Соединение революционера с художником для А. Белого совершенно естественный процесс, акт свободного культурного творчества, результатом которого станет совершенное будущее.

На первый взгляд, прямо противоположную позицию заняли футуристы во главе с В.В. Маяковским. Главное место в их манифестах и призывах заняло не созидание, а разрушение во имя созидания: «СброситьПушкина, Достоевского и прочее, и прочее с парохода современности». Обращаясь в будущее, Маяковский в начале 1915 г. пророчествует:

Я,

обсмеянный у сегодняшнего племени,

как длинный скабрезный анекдот,

вижу идущего через горы времени,

которого не видит никто.

...в терновом венце революций

грядет шестнадцатый год.

Он призывает революцию для того, чтобы «атаковать Пушкина» и «поставить к стенке Рафаэля». Зачем же разрушать?

Для того, чтобы переделать весь мир: *Mw тебя разгромим, мир романтик. Вместо веры - в душе электричество и пар*. В этой крайне радикальной позиции можно увидеть своеобразным образом выраженное (через революцию слова) толкование революции как творческого преобразования действительности. Таким образом, и у футуристов революция трактуется как акт культурного творчества, как процесс создания идеального нового, правда, достигается это новое через разрушение старого мира.

Русские философы - авторы сборника «Вехи» - уже после первой революции 1905 г. предупреждали об опасности революционного романтизма и утопизма.

С.Л. Франк в статье «Этика нигилизма» писал, что настоящее культурное творчество несет на себе не внешние черты, а глубокое внутреннее содержание. Оно означает совершенствование человеческой природы и воплощение в жизни идеальных ценностей. Революция же является потрясением, а «революционизм есть лишь отражение метафизической ценности разрушения». С.Л. Франк предупреждал о том, что в ситуации, когда преобладают силы разрушения, «нравственность гибнет» и это опасно для народа и его культуры. Революционная практика превзошла самые смелые ожидания и подтвердила самые мрачные прогнозы.

Как это ни парадоксально, позиция большевиков невольно перекликалась с представлениями той части творческой интеллигенции Серебряного века, которая полагала, что революция может стать творчеством (А. Белый), что для этого потребуются жертвы, которые станут актом своеобразного очищения русской культуры (А.А. Блок).

В статье «Интеллигенция и революция» (1918) Блок убеждал себя и всех людей культуры не бояться стихии разрушения. «Кремли у нас в сердце, цари - в голове». Все жертвы и испытания искупятся верой в великое будущее страны и ее народа. «Россия - большой корабль, которому суждено большое плаванье».

А.А. Блок вовсе не идеализировал революцию, но полагал, что, похожая на природную стихию, она, как буря, разрушит безобразный образ старого мира, а вместе с ним уйдет в прошлое вековое непонимание интеллигенции и народа. Может быть поэтому его поэма «Двенадцать» наполнена мозаикой образов, полна символов и загадок. Главная загадка состоит в том, есть ли в разрушающем вихре революции будущее, ведь двенадцать красноармейцев «идут без имени святого»:

Ко всему готовы,

Ничего не жаль...

Творчество и «пролетарская культура». Какой же выбор сделает Россия? Сумеет ли избежать дьявольских соблазнов «свободы без креста », не разрушить себя с разрушением старого мира?

Эти смутные очертания сомнений в январе 1918 г. оказались не напрасными. В 1919 г. А.А. Блок написал другую статью, под названием «Крушение гуманизма*. В этой статье он увидел будущую Россию как тоталитарное государство, которому уже ничего не стоит подчинить, поставить себе на службу человека, культуру. Главными чертами большевистской диктатуры он назвал «подчинение» и «властвование».

Этих сущностных черт новой власти многие пока не видели. Даже стоящие на самых радикальных позициях лидеры движения новой «пролетарской культуры» тоже говорили о живом творчестве масс. Их позиция была намного ближе к той, которую впоследствии заняло в отношении культуры Советское государство. Но в ней тоже чувствовался революционный романтизм, поклонение идее.

Еще в 1914 г. в статье «Искусство и рабочий класс» философ-большевик А.А. Богданов писал о том, что искусство нужно пролетариату, как и наука прошлого, но в новом понимании, в критическом толковании новой пролетарской мысли. Он утверждал, что перед пролетариатом стоят две грандиозные задачи. Первая - самостоятельное творчество: осознать себя и мир в стройных, живых образах. Вторая - получение культурного наследства, которым он предлагал овладеть, не подчиняясь ему. Позже, в работе «Вопросы социализма» (1918), он провозгласит культурное наследство «орудием строительства новой жизни и оружием борьбы против самого же старого общества*.

Таким образом, А.А. Богданов призывал знать культуру прошлого лишь для того, чтобы победить ее во имя нового культурного будущего. «Новый культурный мир рабочего класса - это и есть действительное зарождение социализма в настоя щем, максимализм развития и творчества*.

Движение пролеткульта, лидером которого был А.А. Богданов, призывало пролетариат немедленно приняться за выработку «социалистических форм мысли, чувства, быта - независимо от соотношений и комбинаций политических сил *. Лидеры пролеткульта хотели взять в свои руки руководство всеми формами культурного творчества. Они предлагали государственным учреждениям лишь способствовать, но не мешать новому движению.

А.А. Богданов и его последователи - П.И. Лебедев-Полянский, В.Ф. Плетнев - провозглашали классовый подход к культуре, но претендовали на полную свободу культурного творчества. У власти уже были несколько иные задачи: сделать куль- туру средством служения Революции.

Революционный утопизм авангарда. Позицию «живого творчества масс* громко декларировали деятели авангарда. Поэты-футуристы утверждали: «Новое создаст только пролетариат, и только у нас, у футуристов, общая с пролетариатом дорога». Они предлагали власти свое сотрудничество в обмен на «диктатуру футуристического меньшинства* в искусстве. Идею «живого творчества масс* как разрыв со старым и разумное творчество нового поддержали художники-авангардисты. С новой властью их объединяло восторженное, страстное отношение к проекту идеального будущего и отвращение к прошлому в жизни и искусстве. К.С. Малевич, В.Е. Татлин, Н.И. Альтман призывали «взрывать и подрывать старые рабские чувства*, закрывать «бывшие святыни» - дворцы, памятники, заменяя их «привычные облики новыми формами», «устремленными в будущее».

Искусство авангарда выплеснулось на площади и улицы Москвы и Петрограда. Многие панно, украсившие здания 1 мая 1918 года, были настоящими шедеврами монументальной живописи. Удивленная толпа созерцала целые моря красочных полотен. Весь газон, цветочные клумбы и деревья перед Большим театром в Москве были окрашены в фиолетовую и красную краски. Искусство авангардистов различных направлений (кубистов, футуристов, супрематистов) вырвалось на свободу. «Улицы - наши кисти, площади - наши палитры*, — провозглашал В. Маяковский. Искусство авангарда заговорило языком плаката. В лаконичный и ясный язык графики вплеталась декоративность и яркость народного лубка. Героический и сатирический плакат стал частью пестрой и трагической жизни первых лет советской власти.

Преображение мира по законам искусства виделось как коллективное действо, внутри которого каждый - равноправный творец.

Именно это могло подвигнуть футуристов - Маяковского, Хлебникова и их единомышленников - в 1919 г. обратиться в Выборгский РК Петербурга с просьбой о принятии их в партию как коллективного члена! Эта просьба вызвала недоумение у большевиков: «Уставом нашей партии не предусмотрены подобного рода коллективы.,,*

Новые коллективистские идеи можно увидеть в архитектурных идеях и проектах этого времени. В своих дневниковых записях знаменитый архитектор 20-х гг., автор ряда блистательных проектов (самый известный - дом Мельникова в Кривоарбатском переулке Москвы), К.С. Мельников констатирует, что это были поиски нового «яркого стиля жизни*. Он строил не просто клубы и другие общественные здания, а «составлял проект грядущего счастья*. Как художник, он преображал мир по законам искусства.

Вряд ли задумывались архитекторы авангарда К.С. Мельников, В. Кузьмин, М.Я. Гинзбург о том, как будут жить люди в их домах-коммунах. Что будет с человеком, если коллектив разрушит семью. Точнее, они считали, что идея равенства важнее семьи. ?Пролетариат, — писал автор одного из самых экстремистских проектов тех лет В. Кузьмин, — должен немедленно приступить к уничтожению семьи как органа угнетения и эксплуатации*. В доме Мельникова, предназначенном для его собственной семьи, не было спален. Сон этого коллектива спящих людей должен был протекать в одном общем специально оформленном помещении, лишь слегка разгороженном узкими вертикальными плоскостями.

По законам коллективного творчества жил и первый революционный театр В.Э. Мейерхольда. Он ставил оперу и пантомиму, стихотворную трагедию и агитационную пьесу, всегда воспринимая театр как особый мир, темой которого является реальная жизнь. Поэтому в его знаменитой в 20-е гг. постановке «Земля дыбом» на сцене появлялись настоящие пушки и даже аэропланы, а в действо вовлекалась публика. Искусство для него было жизнью, а жизнь - искусством.

Но и этого показалось мало. 20-е гг. стали временем, когда концепция жизнестроения превращается в ведущую, определяющую все остальное творчество. Футуризм, конструктивизм 20-х гг. пополнились темой производства. Производственные мотивы в творчестве авангарда проявлялись в темах дизайна, прикладного искусства, в разработке новых направлений женской и мужской моды. Художник превращался из творца эстетических объектов в создателя вещей. Искусство рассматривалось как часть единого радостного процесса производства. * Искусство есть производство нужных классу и человечеству ценностей*.

Миф о новом искусстве. Отныне формируется единая линия революционного художественного авангарда. К этому направлению принадлежали поэты, художники, режиссеры разных творческих установок. Авангардизм в искусстве развивали такие мастера кинематографа, как автор теории интеллектуального кино С.М. Эйзенштейн («Стачку* и «Броненосец

? Потемкин*) и Л. Кулешов, режиссер первой трюковой картины «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков*, развивавший концепцию нового психологического кино. Но все вместе они проповедовали один лозунг, сформулированный поэтом В.В. Хлебниковым: «Да/ Власть художникам! Управлять будет широкий пролетариат одаренныхи

Еще в 1918 г. в четвертом номере газеты футуристов «Искусство коммуны * была опубликована статья ее главного редактора Н.Н. Лунина. Она называлась «Футуризм - государственное искусство*. В этой статье, в частности, говорилось: «Мы, пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили использовать государственную власть для проведения наших идей*. Ответ на вопрос о характере этих идей давал О.М. Брик: «Ответ ясен. Пролетаризация всего труда, в том числе и труда художника, является культурной необходимостью. И никакие потоки слез не помогут тем, кто поддерживает изжившую себя концепцию свободы творчества *.

Концепция творчества жизни, на которой развивался авангард 20-х гг., дополнялась идеей «воспитательного*, «массового* характера искусства. Идея массовости понималась не в буквальном смысле. Искусство должно было стать способом творения, конструкции нового человека.

Выдвинутая авангардом фундаментальная концепция создания нового человека, нового общества станет впоследствии сверхзадачей тоталитарной культуры. (В середине 30-х гг.в И.В. Сталин почти дословно повторит то, о чем писал журнал «ЛЕФ» в 1923 г.: «Рядом с человеком науки работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором*, другими словами «инженером человеческих душ*.) На первых же порах окрепшая власть не замедлила воспользоваться в своих целях другими идеями авангарда.

Выход на авансцену революции русского авангарда был совершенно естественным. Авангард стал своеобразной формой освобождения творческой энергии: прохождение через хаос для обретения нового духовного космоса. На какое-то время идея новой культуры объединила художников, скульпторов, архитекторов. Они участвовали в праздничном оформлении городов, с одинаковым энтузиазмом работали над оформлением театрализованных зрелищ и проектом монументальной пропаганды В.И. Ленина.

Новацией авангарда в архитектуре стал конструктивизм. В 1919 г. В.Е. Татлин спроектировал самое своеобразное архитектурное произведение. Оно называлось «Башня III Интернационала*.

Среди художников русского авангарда В.Е. Татлин (1885— 1933) занимает своеобразное место. Если Малевич был великим пророком, Кандинский — великим проповедником духовного, то Татлина можно назвать великим мастеровым. У него были золотые руки, творившие чудеса, и изобретательный ум. В историю мирового искусства он вошел как предтеча и даже родоначальник конструктивизма. Ни один учебник по истории современного искусства не обходится без его знаменитой Башни, хотя судьба автора знаменитого проекта была похожа на судьбы тех, кто поверил в миф о великом будущем. Его практически забыли.

Башня III Интернационала воплощала собой один из самых дерзких архитектурно-художественных замыслов. Исполинская спираль, как символ нового духа, охватывала все здание, воплощая идею ?коммунистической динамики», в противовес «буржуазной* горизонтали, изображающей дух стяжательства. Этот стиль был назван ^машинным». Конструктивизм создавал миф о беспредельном могуществе науки и техники, но в то же время обезличивал человека, превращая его в «человека-функцию», живущего в идеально организованном и выверенном мире.

Творчество авангарда 20-х гг. создавало миф о новом искусстве. Авангард брал на себя миссию творца языка этого нового искусства, способного (как считали его представители) преобразить мир.

Фантастический полет мысли конструктивистов и беспредметность супрематизма К.С. Малевича, А.М. Родченко, Л.М. Лисицкого на первый взгляд действительно убеждали в возможности создать образ математически выверенной гармонии. Это было так похоже на модель идеального будущего, которое декларировалось в программах большевиков.

Рядом с художниками, скульпторами, архитекторами в проекте «живое творчество масс» активно участвовали театральные деятели. Революция в театре происходила по тем же правилам авангардного искусства. Смелые эксперименты В.Э. Мейерхольда претендовали на то, чтобы разрушить все традиции классического театра, создать новый язык и образ театрального действа. В 1920 г. Мейерхольд открыл «первый революционный театр РСФСР». Он осуществил серию «революционных» постановок, а также модернизацию «буржуазных» пьес, переделывая по-своему Островского, Гоголя, Грибоедова.

Казалось, что весь творческий потенциал культуры направлен в новое русло с тем, чтобы «переделать все». Первые декреты и постановления власти как бы повторяли программу футуристов: долой все различия, все доступно всем!

Создавались многочисленные творческие союзы, организации, объединения. Этот процесс активно развивался после окончания гражданской войны. В 20-е гг. были созданы Ассоциация художников революционной России (АХРР), Общество молодых художников (ОБМОХУ), группа «Четыре искусства», Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), Левый фронт искусств (ЛЕФ), «Пролеткульт* и многие другие. Творческие объединения стояли подчас на противоположных идейных и эстетических позициях, но тема творчества все-таки была одна - революция. Посетивший Россию в 1920 г. английский социалист Б. Рассел заметил, что большевистское правительство выгодно отличается тем, что «любит искусство как только способно». Конечно, эта «любовь» не могла быть безграничной.

Обнаружилось, что культурное творчество и творчество новой жизни в представлениях радикально настроенной интеллигенции и социал-демократии имеют разные исходные позиции, разные цели и разные средства достижения этих целей. Главное противоречие состояло, пожалуй, в понимании свободы творчества. А. Белый в статье «Революция и культура* (1917)

Творческие объединения 1920-х гг.

Художественные объединения и творческие союзы

Литературные ббъедииения и творческие союзы

Ассоциация новых архитекторов (ACHOBA). 1923-1932.

Литературная группа «Кузница». 1920-1931

Ассоциация художников революционной России (АХРР). с 1928 - Ассоциация художников революции (АХР). 1922-1932.

Группа литераторов-футуристов (ЛЕФ). 1922-1930.

«Бытие» (объединение московских художников). 1921-1926.

Имажинисты. 20-е годы.

Левый фронт искусства (ЛЕФ), с 1929 - Революционный фронт искусства (РЕФ). 1922-1930.

Литературная группа «Серапионовы братья». 1921— конец 20-х гг.

Общество русских скульпторов (ОРС). 1926-1932.

ВАПП, позднее РАПП - Российская ассоциация пролетарских писателей. 1923-1932.

Художественные студии Пролеткульта. 1917-1932.

Литературная группа «Перевал». 1923-1932.

«4 искусства» (объединение московских и ленинградских художников). 1924-1931.

Литературные студии Пролеткульта. 1917-1932.

ОСТ - общество станковистов. 1925-1932.

ОБМОХУ - общество молодых художников. 1919-1923.

писал, что насилие и свобода в революции - «две ветви одного корня*, ибо символизируют разрушение, смерть старых форм и рождение нового содержания, которое он обозначает как «царство свободы *. В этом царстве он видел невиданные прежде возможности для революции духа, преобразования человека, общественной жизни, которые ограничены рамками «какой-ни- будь «большевистской» культуры*.

Однако пришедшие к власти большевики не могли принять идеи свободного и безграничного творчества.

 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>