Специфические черты эстетической и художественной культуры Европы XVII—XVIII вв.

По мнению многих культурологов, именно в реализации в жизни эстетических и художественных ценностей наиболее ярко обнаруживается характер и степень культурной развитости общества и индивида. Культура эстетическая проявляется в способности наслаждения красотой, облагораживании человеком среды и самого себя в соответствии с идеалами прекрасного и в неприятии уродливого, безобразного. Эстетическая культура и содержание эстетических идеалов всегда тесно связаны с художественной культурой и ее ценностями. Художественная культура невозможна без эстетического начала. Однако, содержание художественной культуры не ограничивается эстетическими ценностями. Художественная культура проявляется в способности чувственнообразного восприятия реальности, при котором образ становится носителем эстетических, моральных и иных ценностей в их целостности. Поэтому художественная деятельность является стержневой для культурного процесса, так как, в отличие от других, она непосредственно направлена на оформление, облагораживание человеческих отношений. Художественные образы не только доставляют эстетическое наслаждение и уводят нас в мир идеального, но и побуждают воспринимать окружающий мир в соответствии с воплощенным в них ценностным содержанием. Художественные образы делают идеалы духовности зримыми, осязаемыми, слышимыми, придавая им конкретную форму и предоставляя возможность глубоко индивидуального освоения их ценностного содержания, что и превращает продукты художественного творчества в своего рода «магический кристалл», отражающий своими гранями всю полноту культурного процесса. При этом искусство, как осознанная, специализированная художественная активность, наиболее полно способно выразить культурное содержание эстетической и художественной культуры.

Радикальное обновление опыта и жизненных ценностей в Новое время неизбежно породило новые тенденции и в сфере художественного творчества. Оформляется новое представление о смысле художественной деятельности и новые критерии прекрасного, обновляются способы художественного творчества, эстетические и художественные вкусы людей.

Уже было показано, что новые качества эстетической и художественной культуры начали складываться в эпоху Ренессанса, когда проявились предпосылки для независимого развития искусства. Оно начало черпать силы в своем внутреннем опыте, обогащенном знакомством с классическими образцами античности и, в то же время, ориентированном на проникновение в действительность.

Ренессансная эстетика и ренессансное искусство выразили новое бытие красоты в качестве высшей ценности жизни и культуры, и притом — красоты чувственной, хотя и возвышающейся до божественности. Эта красота воплощалась в гармонии человека и Бога, человека и природы, частей и целого. И сомнения в возможности земной реализации гармонии бытия, связанные с поздневозрожденческим кризисом гуманистического оптимизма, были скорбными, трагичными. Ибо без такой гармонии мир в отношении к человеку выступал во всей его враждебности, терял возвышенно-прекрасный радостный облик.

Тенденции эстетической и художественной культуры Возрождения получили продолжение в Новое время, но продолжение не однолинейное, не однонаправленное. Ярче всего различия между линиями, направлениями движения эстетической культуры проявились в становлении искусства как деятельности светской и профессиональной. В ходе этого становления в XVII—XIX вв. в Европе оформились художественные направления, или «стили», такие как «классицизм», «барокко», «рококо», «реализм», «романтизм», «сентиментализм». Искусство вообще, и эти художественно-стилевые его направления в частности, начали оказывать существенное, специфическое, все расширяющееся воздействие на жизнь, на характер окружающей человека среды, внешний вид предметов быта, позже — орудий и средств производства. Искусство стало активно влиять на моду в одежде, прическах и т.п., на формы и языки общения.

Устремленность ренессансной эстетики к гармонии специфически выявилась в классицизме XVII—XIX вв. Классицизм (от лат. classicus — образцовый) в некоторых отношениях даже усилил ренессансную ориентацию на античность. Исходным при этом стало признание того, что в мире есть идеалы красоты, принципы и приемы приближения к ним в творчестве, которые уже были найдены античной культурой. Следовательно, для того, чтобы воплощать красоту как ценность в жизни и в искусстве, надо было изучать античные образцы ее выражения и, подражая им, создавать произведения искусства, оформлять окружающую среду, действия, движения и даже внешность человека.

Эстетика классицизма Нового времени отталкивалась от рационалистической философии Декарта и нашла относительно завершенное выражение в драматургии П. Корнеля, Ж. Расина, Ж.-Б. Мольера, поэтике Н. Буало. Художественное мышление классицизма пронизано стремлением к простоте, ясности, рациональности, логичности образа. Ценностно-нормативной основой классицизма является идеал вневременной и вечной красоты. Художественное произведение значимо своей разумной организацией, логикой построения. Искусство призвано упорядочивать мир, содействовать воспитанию личности, гражданина, а поэтому оно само должно быть гармонизовано с помощью правил, которым художник должен подчиняться в своем творчестве. Таковы, например, правила «трех единств» для драматургии (времени, места и действия), правила сюжетного отбора и композиционного построения картины в живописи, доминирование рисунка над цветом и т.д. Классицизм ориентирует на строгую иерархию жанров (высоких и второстепенных) и не допускает их смешения. Подобные установки стимулировали создание специальных социальных институтов, контролирующих художественно-эстетическую жизнь общества: академий литературы, живописи и скульптуры, архитектуры; института критики, художественных выставок. Классические установки культивируют возвышенное и героическое, понимаемое как торжество чувства долга. Конечно, такая тесная связь эстетических и художественных канонов с социально значимыми нормами общественного устройства нередко обедняла художественное содержание, но в то же время классицизм обуздывал и разрушительную для гуманистического искусства стихию эгоистического индивидуализма с ее этикой утилитаризма и гедонизма.

Классицизм был устремлен к искусственной, разумной, рациональной гармонизации жизни и искусства в соответствии с природой, законы которой постигаются человеческим разумом. Ренессансное представление о человеке как центре мира доводится до его видения в качестве «царя природы», способного ее познавать и преобразовывать, создавая, в том числе, и красоту. И создавая ее по определенным правилам, разумно и с пользой для общества. Знаменитый французский теоретик классицизма Буало, обращаясь с наставлениями к современным ему поэтам, постоянно твердил о разуме, рассудке, пользе. Он заклинал поэтов — «Учите мудрости в стихе живом и внятном, / Умея сочетать полезное с приятным»[1], советовал не забывать о рассудке, о смысле, о правильности построения поэтического произведения.

Гармония для классицистов выражается в ясности, логике, цельности, соразмеренности. Окультуривание, облагораживание человеком среды и самого себя и означало тогда, прежде всего, восстановление на новой основе правил и канонов так понимаемой гармоничности (которой достигали древние, античные поэты, драматурги, скульпторы, архитекторы). Восстановление предполагало создание по этим правилам, в соответствии с этими вечными образцами, новых образцов красоты. Наиболее ярко в Европе Нового времени классицизм проявился в абсолютистской Франции, в которой ведущая политическая доктрина наиболее соответствовала принципам классицизма, согласно которым во главе всего в искусстве был рассудок (как «король-солнце» в стране), важны были правила, дисциплина и всеобщее подчинение законам художественного творчества. Во Франции появились не только великие драматурги-классицисты, но и чрезвычайно мощно расцвела архитектура с ее классической, ясной, рационально выверенной, «правильной» гармоничностью. Даже природу, окружающую человека, французские классицисты обрабатывали, оформляли в соответствии с правилами, откровенно формируя разумно-искусственную среду. Французские парки (в отличие от английских) разбивались чисто геометрически (с прямыми ровными дорожками), деревья и кусты специально подстригались, им придавали определенные правильные формы.

Совершенно другое развитие ренессансные сдвиги получили в становлении реализма, который вполне проявился только в XIX в., но обнаруживался и в XVII и XVIII вв. и не только в качестве тенденции. Достаточно указать на творчество испанского драматурга Ф. Лопе де Вега, не говоря уже о Шекспире. В европейский живописи реалистическая направленность была характерна для Караваджо, Д. Веласкеса, Рембрандта.

Как и классицизм, реализм ориентирован на разумность в своем подходе к красоте, к ее порождению в искусстве, на признание наличия красоты в мире. Но классицизм разумное постижение и преобразование мира (его красоты) связывал с рациональностью, искусственностью, именно с рассудочным созданием произведений искусства на основе образцов и принципов, уже открытых. Философией классицизма был европейский рационализм. Реализм же ориентировался скорее на сенсуализм и эмпиризм в философии. Прекрасное и безобразное в мире, с точки зрения реалистов, — это не схемы, не абстрактные идеалы и принципы, которым якобы следует подражать. Уж если подражать, то самой природе, в ней улавливая красоту и пытаясь отразить, изобразить, выразить ее наиболее естественным образом. Целью реалистов не являлось создание искусственной гармонии. Напротив, искусство, по их мнению, должно быть естественным выражением живой гармонии. И трезвость, разумность художника состоит в том, что он в состоянии познать гармонию в природе, в окружающем мире с тем, чтобы, найдя для этого способы, приемы, суметь воплотить ее в своем творчестве.

Поэтому в живописи надо изображать не героев в античных одеждах, на которых совершенно не похожи современные люди, а живых людей той или иной эпохи, с их особенностями, реальные пейзажи. Во всем этом гораздо больше красоты, чем в ходульных идеальных образах. В театральных пьесах тоже не нужно выводить на сцену схемы человеческих пороков, достоинств и страстей. Лучше, как это делал Шекспир, показать людей во всей сложности их характеров и отношений, естественных в их эмоциях. Зачем уродовать деревья и кусты, придавая им геометрически правильные формы? Так называемый английский парк тоже оформлен, но принципиально иначе, с помощью подчеркнутой естественности тропинок, дорожек, расположения и вида кустов и деревьев. Этот парк выявлял гармонию, но не искусственно сделанную, а природную.

Реалистические тенденции были направлены на окультуривание, оформление человека и среды, основанное на принципах гармонии с природой, гармонии естественного и созданного, гармонии разума и чувства. Классицизм был несколько суховат в своей суперрациональности, когда чувства подчинялись рассудку. Для реалистов чувствам противопоставлен рассудок (и не надо их ему подчинять!), но не разум. Чувственность эстетическая и художественная вполне разумна, в отличие от животной чувственности. Человеческий разум в восприятии и порождении им красоты неотрывен от чувств. Разумно-чувственным движением человека как раз и постигается, и достигается в творчестве красота как гармония. Эстетический и художественный реализм, осознанный в своей значимости, стал доминировать только в XIX в. До этого он существовал наряду с другими, очень мощными для своего времени направлениями, среди которых выделялось барокко (рис. 7.1).

Зимний дворец в Санкт-Петербурге. Архитектор Ф. Растрелли. 1757—1762 гг. (Стиль барокко)

Рис. 7.1. Зимний дворец в Санкт-Петербурге. Архитектор Ф. Растрелли. 1757—1762 гг. (Стиль барокко)

Для барокко (от итал. Ьагоссо — странный, неправильный), как и для классицизма и реализма, был свойственен исходно ренессансный антропоцентризм. Но для классицизма венец и вершина всего в мире — человеческий разум, рассудок. Реалистические тенденции были тоже связаны с трезвым, разумным (хотя и не излишне рационализованным) отношением человека к миру. В барокко же выдвинулись на первый план человеческие страсти, а не разум. Поэтому антропоцентризм в его барочном варианте оказался видоизмененным, двойственным и даже как будто сомнительным. С одной стороны, искусство барокко все время обращено к человеку, к человеческому миру. Однако, человек, хотя и в центре внимания, но не в качестве божественного существа с божественным же разумом, не в качестве «царя природы». В философии и искусстве барокко человек — существо, теряющееся в огромном, сложном, многоцветном, разнообразном мире. Мировоззрение барокко, очевидно, близко поздневозрожденческому скептицизму и, в то же время, — идеям реформации, в соответствии с которыми человек с его разумом — всего лишь «мыслящий тростник» (Паскаль). Можно добавить, что это тростник не только мыслящий, но и чувствующий, ощущающий восторг и страх перед божественным и божественно-природным.

В эпоху Возрождения и позже в классицизме, да и в реализме (ренессансном и нововременном) художники находили красоту в стройности, ясности, гармонии линий, прямых или плавных кривых, в чистоте сочных и ярких, но не бьющих в глаза красок. Мадонн изображали как земных красавиц, земных красавиц — как мадонн; Христа — скорбного, но не болезненного и страшного.

В искусстве барокко линии стали извиваться, формы (в том числе и в словесных искусствах) — усложняться. Краски, используемые художниками, вносили в души волнение сочетаниями кроваво-красного с черным. Христос стал изображаться грозным, даже жестоким, судией, перед которым человек должен был ощущать свое ничтожество. Мир изображался как величественный и сложный, сверхразумный, грандиозный — то в своей яркости, пышности, то в мрачности, и очень часто, в таинственности.

И, тем не менее, при всей «странности», «неправильности», в барокко сохраняется устремленность к гармонии в изображении сложного противоречивого, порой страшного, мира и человека, раздираемого страстями. Несмотря на отмечаемую исследователями явную противопоставленность ренессансным традициям, барокко выступает их продолжением, развитием. Нагляднее всего это демонстрирует богатая барочная архитектура — расцвет пышных, разнообразных, изящных и, в то же время, мощных архитектурных форм. В них, как и в архитектуре классицизма, иногда видят, прежде всего, отражение расцвета абсолютизма. Если это и так, то все-таки важно другое. Барокко (и в архитектуре, и в других сферах) выразило движение эстетической и художественной культуры к сложной, богатой гармоничности бытия — гармоничности, включавшей в себя элементы дисгармонии, даже кричащих диссонансов (рис. 7.2). Барочное оформление среды,

Костюмы в стиле барокко. Реконструкция. Фото

Рис 7.2. Костюмы в стиле барокко. Реконструкция. Фото.

зданий, интерьеров и сейчас привлекает развитой декоративностью и великолепием, живописностью, неожиданными пространственными эффектами в дворцовых и садово-парковых ансамблях (иллюзорностью, чередованием зеленых насаждений, водоемов, гротов, террас и лестниц). Живопись барокко отмечена тем же блеском, страстностью и возвышенностью чувств, динамизмом, зрелищной яркостью, характерными, например, для П. П. Рубенса.

Все вышесказанное относится не ко всему Новому времени, а к эстетической и художественной культуре XVII и частично XVIII в. XVIII век своеобразно реализовал дальнейшее движение наметившихся в период Возрождения тенденций. Основные для XVII в. стилевые направления в нем сохранились, хотя изменились «география» искусств и их соотношение. Живопись, при всем ее блеске, постепенно стала уступать доминирующее в художественной культуре положение сначала музыке, развившейся и оформившейся именно в XVIII в. (творчество И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, К. В. Глюка, Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена) и затем — литературе, в которой выдвинулись Д. Дефо, Г. Фильдинг, Дж. Свифт, С. Ричардсон (создатель романной формы), Ф. Шиллер, И. В. Гёте и мн. др.

XVIII век — это не только век просвещения, а также галантный век, век разума, но также и век чувства. Можно сказать, что он был веком играющего разума и утонченных чувств. Искусству XVHI в. в целом свойственны ясное изящество, музыкальная гармоничность, светскость, легкость, дробность, разработка деталей, виртуозность, сложность, иногда серьезность (вплоть до трагизма), иногда, и нередко, —легкомысленность. Этому искусству были свойственны колебания между миром природы и миром свободы, между естественностью и искусственностью. Игра ума и чувств сочеталась со звучанием высоких гражданских и всечеловеческих мотивов, а они — с иронией, буффонадой, острой сатирой (Вольтер, Свифт), драматизмом (Ф. Гойя, Бетховен). Этот век стремился, говоря словами В. Блейка,

«В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мирв зерне песка,

В единой горстибесконечность И небов чашечке цветка».

Характерным для XVIII в. стал всплеск, особенно во Франции, художественного стиля рококо (от франц. rocaille — раковина), отличавшегося затейливостью, мелочностью, фривольностью, легкомыслием и, в общем, здоровой жаждой праздника и наслаждения. Искусство «рококо» было как бы «искусством для искусства», так как в искусстве почувствовали возможный «заменитель жизни». Французский живописец А. Ватто изображал прекрасных кавалеров и дам, галантные празднества. Его картины — это шедевры живописности. Он писал мельчайшими бисерными мазочками, «ткал» волшебную сеть с золотистыми, серебристыми и пепельными переливами. И в то же время, все это содержало оттенок печальной иронии, ибо напоминало грезу, которая вот-вот растает, исчезнет.

Замечательными были некоторые дворцы-игрушки, построенные и оформленные внутри в стиле «рококо» (рис. 7.3). Вообще дворцы в XVII и особенно XVIII в. изменились. Дворец перестал быть крепостью, как в Средние века, а стал низведенной на землю обителью богов. Зеркала, роскошь, разнообразие, блеск золота и серебра. Ослепительность, иногда неестественная, доводимая до предела. Таким же стал и церемониал королевских дворов в его зрелищности, и одежда придворных, и вообще богатых и знатных особ, и шаг армии — искусственно красивый.

Павильон Амалиенбург, дворец Нимфенбург, Мюнхен

Рис. 7.3. Павильон Амалиенбург, дворец Нимфенбург, Мюнхен.

Архитектор Ф. Кювилье. 1734—1739 гг. (Интерьер в стиле рококо)

В отношениях между полами постепенно начали господствовать законы галантности и тщательно разработанные, эстетизированные этикетные формы поведения. Идеал женской красоты, в отличие от возрожденческого, выражался в бледности, томности, хрупкости, изяществе, пикантности. Этому соответствовали фантастически сложные прически, пышные яркие одежды. Произошло изменение отношения к любви и форм ухаживаний. Как показал Фукс, в XVII в. (во всяком случае, во Франции) целью тщательно разработанной любовной игры выступало чувственное плотское наслаждение. В XVIII в. тенденция к освобождению любви из-под власти грубо-чувственного наслаждения проявилась в стремлении к любви естественной, чистой, целомудренной, облагораживающей, возвышающей и мужчину, и женщину (но отнюдь не платонической). Речь шла об окультуренной страсти. Это вовсе не значило, что половые отношения в XVIII в. реально стали именно таковыми. Но в искусстве, в литературе в частности, разрабатывалось то, на что могла ориентироваться жизнь: формы ухаживаний, галантного выражения нежных чувств. Это было существенным в плане облагораживания половых отношений и вообще внесения духовно-возвышенного в прозу жизни. Литература, которую читали уже многие, на примерах отношений своих героев, показывала, как следует себя вести, просвещала людей в том, что касалось культуры чувств и их проявления вовне.

XVIII век, конечно, недаром называют и веком просвещения. Именно в это время в Европе развиваются представления о том, что культурность (или цивилизованность) зависит от знания, что культурный человек — это человек, прежде всего, просвещенный, что бескультурье — прямое следствие невежества. Поэтому возможности развития культуры связывались с просвещением. Отсюда следовало, что искусство должно помогать просвещению, во-первых, давая знание о мире, но главное, во-вторых, — используя свои художественные просветительские средства, искусство должно воздействовать на публику, формируя ее эстетические и художественные вкусы, создавая, таким образом, эстетически и художественно просвещенную публику.

В Новое время вместе с появлением художников-профессионалов, появились и большие группы людей, сознательно стремившихся к тому, чтобы искусство воздействовало на них, судивших об искусстве, ценивших его, подпадавших под его влияние, порой перенимавших хотя бы внешние формы поведения, описанные, скажем, в изящной литературе. Художественная культура становилась специализированной сферой культуры, в которой рождались шедевры гармонии, сферой, деятельность в которой была уже специально нацелена на гармонизацию жизни человека и общества.

В XVIII в. происходит становление «высокого» профессионального искусства, противостоящего фольклорной культуре и ремесленнопромышленному производству художественной продукции. Художественная культура активно формирует свое собственное социальное пространство. Зримым выражением этого стали академии искусств и институт публики. Так, эталоном для многих стран Европы послужила французская Королевская академия живописи и скульптуры, окончательно оформившаяся к середине XVII в. Получило размах, особенно в абсолютистских государствах, унаследованное от Возрождения меценатство, которое содействовало упрочению большей автономии художника от государства и Церкви, постепенно превращая его в «свободного художника». Рост экономической независимости художественной интеллигенции привел к осознанию значения авторства.

Одновременно, наряду с профессиональной художественной деятельностью формировалась целая «индустрия», обслуживающая ее: издательская, торговая, театральная. Появлялись первые художественные выставки (в конце XVII в. — в Риме и Париже), которые влияли на формирование вкусов художественной публики вместе с развитием критики. Художественная культура, обретая самостоятельность, одновременно расширяла поле воздействия на все сферы жизни, превращаясь в «самосознание культуры», «зеркало» земного существования человека. Театр воссоздавал образы жизненной драмы, живопись — многообразные лики окружающего мира, музыка отображала живую динамику человеческих чувств. Все это вело к расширению видового многообразия искусств и их качественному усложнению.

Одним из ведущих искусств Нового времени стало сценическое искусство, которое вместе с литературой и музыкой способствовало прекращению характерного для Возрождения доминирования живописи. Драматическое начало в жизни вызвало небывалый расцвет драматургии XVII—XVIII вв. (Корнель, Расин, Мольер, Г. Э. Лессинг, Шиллер, Гёте). В XIX в. театр в значительной мере останется «властителем дум» и законодателем художественного вкуса. Театр формировал новую общественность, превращаясь в источник просвещения и социальных инноваций. Новое место театра, его роль в художественной, да и в целом в социальной жизни, привели к соответствующим изменениям во всех областях художественного творчества.

Качественно меняется характер музыкального искусства. В музыке, был открыт новый мир сложных звуковых образов, было положено начало классической оркестровой музыке. Возникали драматические формы сонат и симфоний, превосходно разработанные, в частности, Бахом и Моцартом, а затем Бетховеном. Сформировался музыкальный театр, развившийся в оперу и балет.

В литературе на первый план начинал выдвигаться роман в различных его модификациях — от плутовского до романа жизнеописания (Руссо), философского (Вольтер), «воспитывающего» (Дидро, Филдинг). Роман выступил универсальным средством общения, обеспечивающим приобщение читателей к культурным нормам и идеалам, содействующим развитию рефлексивных способностей и ценностному восприятию действительности.

В живописи появились новые жанры: пейзаж и натюрморт, жанровая живопись, индивидуальный и групповой портрет — свидетельство растущей индивидуализации художественных вкусов и интереса к внутреннему миру человека. Пейзажная живопись демонстрировала изменения в представлениях о природе и ее ценностном восприятии. Причем диапазон ее художественного отображения колебался от масштабных образов мироздания на полотнах Н. Пуссена и Рубенса до бытовых зарисовок в искусстве голландских художников.

Бурное развитие видов, родов и жанров искусства сопровождалось переменами в представлениях о смысле красоты и назначении искусства. Прекрасное, гармоничное виделось не только в величественном и торжественном, но и в эмоциональных, страстных и интимных проявлениях человеческого бытия. Начиная с эпохи Просвещения, стало характерно рассмотрение искусства в его связи с наукой (познанием истины) и нравственностью (воспитанием добра). Искусство нередко призывали служить разуму, а красота трактовалась как совершенная форма для Истины и Добра. Эти ценностно-нормативные установки проявлялись многовариантно и крайне противоречиво, но, тем не менее, их можно считать доминантными для художественно-эстетических исканий Нового времени.

Ценностная картина мира, оформившаяся в Новое время, стала не только «полем» рождения «новоевропейского человека», но и основой для утверждения принципиально новых подходов в осмыслении содержания культурного процесса, места и роли в нем человека. Именно в этот период оформлялись исследовательские программы, заложившие фундамент культурологии. Это было время Вольтера, Руссо, Кондорсе, Ш. Монтескьё, И. Бентама, Юма, Гердера, Канта, Шиллера — время первых философов культуры, время осознания культуры в качестве особой реальности и способа существования человека.

Рождение научного знания постепенно освобождало человека от посягательств фанатиков веры. На смену жестким вертикальным отношениям власти и подчинения пришли более гибкие социальные отношения, где ведущая роль стала принадлежать правовым и моральным нормам. Изменения в ценностно-нормативном строе новоевропейской цивилизации и были закреплены в содержании таких понятий как «образование», «цивилизация», «культура». Это свидетельствовало, что важнейшими критериями зрелости человеческого общества становились соблюдение законности и правопорядка, развитие наук и искусств, степень образованности народа, его нравственный уровень. Все это создавало возможности оценки личных достоинств человека независимо от знатности происхождения или места в религиозно-государственной иерархии.

Культура в творчестве ведущих мыслителей эпохи предстала как коллективный общественный продукт, совокупность «искусственных вещей», «вторая природа» человека в виде им созданных и разумно установленных норм, социальных институтов. Такое понимание культуры позволило усмотреть именно в ней содержание и цель человеческого развития, а сам культурный процесс стал рассматриваться как условие целостности всемирного исторического развития человечества, предстающего как многообразие уникальных «исторических культур». Именно культура призвана была объединить раздираемое противоречиями человечество в некую целостность, органично сочетающую естественное и искусственное, общественное и индивидуальное, природное и свободное.

Последующее развитие человечества породило сомнение в ценности идеалов культурного прогресса под эгидой просвещенного и просвещающего разума. Но без попытки Нового времени постичь и утвердить такие идеалы, они были бы явно обедненными и в дальнейшем движении человеческой культуры и его познания.

  • [1] См.: Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 100.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >