Александр Малышкин. "Падение Дайра" (1921)

Одной из первых попыток описать современность на языке историко-культурного и библейского мифа стала лирическая эпопея Александра Георгиевича Малышкина (1892-1938) "Падение Дайра", которая на фоне произведений о гражданской войне, рожденных прямыми, не опосредованными культурой впечатлениями реальности, выделяется своей подчеркнутой историко-культурной ориентированностью. Автор использует конкретно-историческую ситуацию - штурм Перекопа - как внешнюю канву для развертывания обобщенной картины, точной в деталях, но условной по содержательному наполнению, - мифа о надеждах на преображение мира, о торжестве отверженных. Смысл происходящих событий, каким он мог быть увиден в контексте мироздания, в свете универсальных категорий бытия - жизни и смерти, истории человечества и судеб культуры, автор героической эпопеи не мог передать одним лишь изображением хода исторических событий. Увеличению смыслового объема способствуют культурологические реминисценции (библейский и историко-культурный миф), повтор и поэтическое слово с его полисемантической структурой.

В произведении есть нс только сравнение современных Малышкину событий гражданской войны с давно ушедшей в прошлое эпохой ("в улицах топало, гудело железом, людями, телегами, скотом, как в далеком столетии"), но и прямое использование образов и даже слов, характерных для концепции А. А. Блока ("это было становье орд, идущих завоевывать прекрасные века"). "Варвары" в "Падении Дайра" так же многочисленны, как и блоковские скифы. Малышкин при их характеристике использует понятие "множества" или "тьмы тем" (ср. у Блока: "Мильопы - вас, нас - тьмы, и тьмы, и тьмы"). Малышкин близок Блоку и в оценке старого мира, который поэт сравнивал с умирающей Римской империей, подвергавшейся непрестанным набегам варваров. Как и у Блока, у Малышкииа мир "уходящих веков" и мир грядущих "прекрасных веков" соотнесены друг с другом. Старому миру противостоит, с одной стороны, здоровое, полное жизни "варварство" Микешина, с другой - бездомное, нищее, но полное духовной силы, надежды и веры в грядущие "прекрасные века" "христианство" Юзефа, красноармейца в австрийской шинели, для которого интернационал - символ "прекрасных веков", неведомой новой эры.

Есть в "Падении Дайра" и образы или символы, восходящие непосредственно к библейским текстам. Так, более чем многозначительна сцена, напоминающая о свершившейся некогда казни, положившей начало христианской вере: "Никла вселенская ночь. В мутной обреченности площадей, на фонарях висели трое с покорными понурыми головами, глядя в грудь черными впадинами глазниц..." В седьмую главу введен эпизод, зависимость которого от Библии - образная и стилистическая - очевидна. Микешин, как все скопище, все "тьмы тем", переходящие через Сиваш, жаждет, он хочет пить. Когда же последняя крымская военная операция победно завершилась, "Микешин лег на живот, пробил прикладом ледешок и пил, а потом камнем уснул тут же на берегу, и легли еще множества и спали". Здесь важно не только почти буквальное стилистическое совпадение фрагмента ("и легли еще множества и спали") с библейским текстом, важен сам образ жажды и ее утоления, который в этом эпизоде воспринимается не только как реальная физическая потребность, но служит метафорой, связанной с одним из эпизодов Ветхого Завета - мучительным переходом еврейского народа через безводную пустыню, чтобы достичь наконец "земли обетованной".

Насыщенность "Падения Дайра" многочисленными литературно-историческими ассоциациями, начиная от ветхозаветных, евангельских и кончая статьями Блока, придает "Падению Дайра" подчеркнутую литературность, что отличает ее от повестей Вс. В. Иванова или, например, от романа Д. А. Фурманова "Чапаев", где реальный исторический материал не подпитывается культурно-историческими ассоциациями.

Картина мира в "Падении Дайра" строится на противопоставлении дня и ночи, рассвета и заката, севера и юга, живого и мертвого, простора и тесноты, бытия и небытия, естественного и неестественного и совпадает с основной историко-социальной оппозицией: революция - контрреволюция. Один из полюсов - Дайр - предельно обобщенный символ "старого мира", поэтому он описывается не как город, местность или страна, а как "мир", "вселенная". Дайр - это "глыбы черных этажей, пылающих изнутри"; "зеркальные зевы гостиниц"; "алебастровые химеры небоскребов"; "озера окон, разливающихся ввысь"; "арки громадных молочно-голубых сияющих шаров"; "кипящие ночным полднем пространства"; "хрустальные глаза машин"; "сонмы низких солнц"; "малиновое неземное сияние". Детали такого рода кажутся выхваченными из научно-фантастического романа, автор которого напрягает фантазию в стремлении представить инопланетную цивилизацию с формами жизни, враждебными и чуждыми земным, что превращает Дайр в средоточие всего призрачного, химерического, противоестественного. Описание Дайра оставляет ощущение переполненности и тесноты: как бы за недостатком жизненного пространства вещи проникают друг в друга, совмещаются, скрещиваются. Тесноте, сопутствующей изображению вещей, противостоит разъединенность собравшихся в нем людей - "последних". В этом мире действуют и живут судорожной жизнью только вещи.

На другом полюсе картины - революционная армия, предстающая как монументальный символический образ новой силы, вступающей на историческую арену. Это "множества" - орды потных, огрубевших от боев и походов, чуждых уюту и быту, идущих завоевывать "прекрасные века". В характеристике "множеств" преобладает мотив слитности: "зыбкий океан тысячеголовья", "тысячи горящих глаз", "огрубевшие от боев и походов глаза", "тысячи ног", "подошвами американских ботев истоптавшие Россию". Впечатление слитности усиливается экспрессивной обрисовкой общего накала чувств, охватывающих массу в ее неудержимом стремлении к твердыне "последних". С армией ассоциируются день ("бескрайний ветреный день", "день... дикий, бездонный, незаконченный"), простор ("бескрайние степи", "безграничные поля", "бесконечная лава"), динамика и устремленность ("красные клокочущие лавы", "глухая сила хлестала через мост") и все земляное, нутряное ("земля гудела от шагов, от гнета обозов", "эшелоны, грузные от кишащего живья", "дышало гулом, дрожанием недр").

В облике штурмующих Дайр подчеркивается земное, плотское, даже физиологическое. Обветренные, "распоясанные, засиженные копотью", "потные, хрипящие, злобные от жажды", они изображены не только в момент героического сражения, но и в сфере обыденных, даже низменных отправлений. Но физиологические детали не снижают образа "множеств". Напротив, соединяясь с деталями иного плана: ржанье коней, скрип телег, костры, кочевья, бездомность - они пробуждают в сознании ассоциации со скифами, гуннами, с началом начал исторической жизни. В этом контексте сюжет, основанный на реальном историческом событии (взятие Перекопа, заключительный момент гражданской войны), обретает символический смысл.

Между двумя полюсами создается поле наивысшей напряженности. Географически это бездонные степи, терраса, горы - "темный от века поднятый массив, лютый и колючий". Однако это не просто степи и горы, разделяющие два враждебных стана, но граница двух миров: "жуткая, лютая грань, оплаканная матерями", таящая в себе "безглазое и поджидающее". Это грань, которую надлежит перейти, и все действие повести разворачивается как пересечение этой черты. И если в картине мира, созданной стилем штабного донесения, "Армия, командарм вступали в Дайр", то в глобальной системе отсчета преодолеваются пространственные ("горизонт") и временные ("рубеж времен") препятствия, а поход к морю, к Дайру - оплоту "последних" -оказывается одновременно движением в бесконечность (пространство) и в вечность (время). Сосредоточенное на одной цели, перелитое в единое волевое усилие ("Даешь Дайр!") движение "множеств" вместе с тем разомкнуто в космическое пространство, в будущее: обозы и батальоны идут "в дали, в горизонты, в серую бескрайную безвестность", "в даль, в пыль, в навсегда", из смрадных кочевий, из небытия - в свет культуры, в большую Историю.

Максимальная сжатость, концентрированность художественного пространства повести взрывается изнутри стилистической экспрессией, поэтической сгущенностью и напряженностью каждой детали, каждого образа. Тропы придают тексту особую смысловую многомерность; возникает совмещение двух начал: документально-фактографического и возвышенно-риторического - позиции автора штабного донесения и точки зрения романтически настроенного свидетеля поворота в истории человечества. Как и в поэтическом тексте, смысловая многомерность повествования питается сложностью, необычностью синтаксических конструкций, фонетической инструментовкой, ритмизацией.

Сближение с поэзией происходит и на уровне организации повествования. Обычное для прозы сюжетное развитие, связанное с непосредственным изображением решающих звеньев исторического процесса, вступает в союз с таким конструктивным принципом, как повтор, и возникающий на его основе лейтмотив. Ритмическое повторение слов, абзацев, образов, сцен и даже планов изображения символически укрупняет их. В частности, общему плану - изображению движения "множеств" сопутствует ритмически повторяющийся крупный план, вводящий фигуры двух участников похода - Юзефа и Микешина. Своего рода лейтмотивом становятся сцены, вводящие еще одну фигуру, представляющую если не сознание, то волю Республики, - фигуру Командарма, обрисованного в высшей степени условно, как "памятник", а не как живое лицо: "каменный торжественный Командарм"; "каменная черта на лбу таяла - в жесткую, ироническую улыбку"; "он встал каменный, чужой мирным сумеркам избы".

Таким образом, один из рядовых эпизодов гражданской войны предстает в "Падении Дайра" не только как момент классовой битвы, но как поэтическая формула революционного состояния мира.

В дальнейшем созданные А. Г. Малышкиным романы ("Севастополь", "Люди из захолустья") сыграют большую роль в развитии романного жанра.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >