«ПУТЬ ОТ ЯЗЫКА К ТЕКСТУ». МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕКСТ КАК СТРУКТУРНО-СМЫСЛОВОЕ ЦЕЛОЕ

Музыка есть вещь в себе.

И. Стравинский, «Хроника моей жизни»

Исходные положения

В настоящей главе речь пойдет об имманентных принципах, обусловленных музыкальным языком и лежащих в основе музыкального текста как структурно-смыслового единства, зафиксированного в определенной материальной форме[1]. Таким образом, во-первых, следует отличать понятие «текст» от выражения «нотная запись», которая образует лишь внешнюю ипостась текста. Сама по себе она имеет свой язык — знаковую систему и грамматические правила, но не может быть отождествляема с интонационным воплощением текста, его существованием как звучащего явления музыкального искусства. Нотная запись — это исходный уровень текста, «фиксирующая субстанция». Его актуализация в звучании, взаимодействующем с сознанием, и представляет феномен музыкального текста — он рождается в соединении материального и психического начал.

Во-вторых, напомним о необходимости дифференцировать категории «текст» и «произведение». Под последним следует понимать текст, существующий в целостном контексте, включающем особенности жанрового воплощения, исполнительского решения, взаимодействия с определенной слушательской аудиторией. Жанровые особенности заключены в звуковой ипостаси текста, но жанр как единство музыкального и внемузыкального аспектов проявляет себя лишь в процессе функционирования произведения.

Музыкальный текст образован двумя составляющими — структурной и смысловой организацией. Структура определяет строение текста с «материальной» стороны, показывает, как он устроен. Смысл — определяет содержательный план текста, его семантическое измерение. Обе стороны составляют неделимое единство, рождающееся и существующее как целостный феномен.

Как известно, отличительными признаками музыкального текста следует считать (1) линейный и необратимый характер развертывания во времени; (2) возможность многомерной организации звуковой фактуры, а также (3) ее вариативность в зависимости от интерпретации.

Линейность развертывания во времени накладывает определенные и весьма существенные ограничения на восприятие музыкального текста. В первую очередь — это усложнение его восприятия как целого — на уровне последовательного взаимодействия всех компонентов и их смысловых связей. Тематические повторы на расстоянии, симметричные/асимметричные соотношения в композиции, осознание точности/неточности интонационных преобразований требуют активной работы памяти, концентрации слуха и внимания. Проекция сукцессивной временной плоскости развертывания в симультанную плоскость осознания целостности текста — один из фундаментальных принципов в организации восприятия музыки европейской культуры Нового времени.

Необратимый характер развертывания неизбежно влечет необходимость иерархического соподчинения единиц, образующих линейную плоскость текста. Его фундаментальная идея — объединение мелких структурных единиц в более крупные, которые, в свою очередь, объединяются в элементы следующего, еще более высокого уровня (например, субмотив —> мотив —> фраза ..., тон —> аккорд —> гармонический оборот ..., и т.д.). Подобное соподчинение позволяет организовать восприятие, представив взаимосвязь отдельных единиц, формирующих целостность текста[2]. Оно же создает ощущение «укрупнения времени», восприятия не дискретных элементов, а масштабных структур.

Кроме того, именно необратимость развертывания ставит проблему композиционной организации, предъявляя специфические требования в отношении процесса драматургии. Возможность существования в пределах строго ограниченного времени предполагает высокую степень ответственности композитора в расстановке смысловых акцентов и кульминаций, самого структурирования материала. По этой же причине и восприятие музыкального текста имеет ярко выраженный апперцепционный характер.

Следует подчеркнуть, что для музыкального текста линейный, однонаправленный характер существования является единственно возможнъилЭто обстоятельство принципиальным образом отличает его от вербальных текстов, существующих в письменной форме, допускающих нелинейную, гипертекстовую организацию. Совершенно особый облик вербальный текст обретает в среде Интернет. Для музыкального искусства подобные ситуации оказываются нереализуемыми — в силу самой его природы, предполагающей рождение и осознание звуковой ткани в движении реального измерения физического времени.

Многомерность организации возникает в многоголосной ткани, в которой она будет расти в геометрической прогрессии при увеличении числа голосов. Она допускает возможность необычайной смысловой плотности текста. Насыщенность музыкального текста смыслами на разных уровнях его организации ставит его в поистине уникальное положение по сравнению с другими искусствами.

Именно многомерность организации позволяет формировать пространственную координату текста, воспринимать его не только во временной плоскости, но и в глубинном измерении. Его изменение (плотность/разреженность звучания, заполнение акустического объема — от максимально компактного solo к всеобъемлющему tutti) служит мощным фактором развития, выполняет драматургические функции.

Многомерность звуковой фактуры предполагает иерархичность ее пространственной организации, позволяя дифференцировать функции отдельных планов — с точки зрения их качества (гомофонный и полифонический склады), значения (равно- и разнофункциональная разновидности полифонии, и т.д.). Принцип функциональной переменности, а также разновременная изменчивость отдельных планов текста дает возможность достичь значительной гибкости и подвижности в процессе развертывания музыкального материала.

Наконец, вариативность музыкального текста, его зависимость от конкретного акта исполнения сближает его с устным речевым высказыванием, крайне изменчивым и обладающим смысловой подвижностью. Эта отличает музыкальный текст от текстов вербального, изобразительного, архитектурного искусств, имеющих относительно «зафиксированный» облик. Само их существование требует участия только воспринимающего сознания, не предполагая посредствующего звена в виде исполнителя и не завися от интерпретации. Музыкальное произведение, существующее в акте непосредственного «произнесения», особенно зависимо от конкретных условий своего существования. Поэтому в музыкальном искусстве детерминированность восприятия смысла внетекстовыми связями оказывается двойной. Отсюда — известные проблемы при реконструкции памятников далеко ушедшего прошлого, сложности аутентичного исполнительства. [3]

Отдельный аспект изучения музыкального текста составляет проблема его функционирования. Конечно, она требует специального рассмотрения, поэтому в настоящей работе мы ограничимся наиболее существенными комментариями, с ней связанными.

Для музыкального текста следует признать ведущей художественную функцию, как и для текстов всех других искусств. Как известно, ее действие проявляется в актуальности, значимости всех компонентов текста в передаче художественного смысла. Важная историческая закономерность заключается в осознании автономности именно художественной функции, освобождении музыки от других функций (достаточно вспомнить танцевальную сюиту, возникшую как жанр прикладной музыки, но постепенно ставшую автономным жанром).

Существование музыкального текста далеко не всегда ограничивается именно художественным аспектом. Его полифункциональность ярко проявляет себя в областях прикладной музыки, в сфере культа. Иногда внехудожественные условия функционирования текста имели исторически обусловленный характер, будучи детерминированными идеологическими или политическими обстоятельствами (жанр французской музыкальной трагедии, связанный с эпохой Людовика XIV).

Как будет показано выше, действие художественной функции в музыкальном искусстве может затрагивать не только структурносмысловую организацию, но и саму форму существования текста. Например, в случаях использования неограниченной алеаторики как художественный феномен актуализируется сам факт изменчивости произведения, его максимальной вариативности. Художественное значение обретает не взаимообусловленность всех элементов структуры, а ее противоположность — полное (или почти полное) отсутствие.

  • [1] Напомним, что в данной работе не рассматриваются тексты, связанные с устнойкультурой и, соответственно, не имеющие подобной материальной фиксации.
  • [2] Целостность любого текста (не только музыкального), определяющая также еготопологическую и временную завершенность, рождается во взаимодействии двух противоположных принципов — членимость и связность (когезия) — см., например: Гальперин И. Текст как объект лингвистического исследования. 4-е изд. М., 2006; по отношению к музыкальному тексту эти понятия рассматривает Ю. Кон (Кон Ю. Принципсочетания в гармонии // Кон Ю. Избранные статьи о музыкальном языке. СПб., 1994).
  • [3] Если, конечно, говорить именно о его функционировании именно как художественного явления и в «живом» звучании. Попутно отметим, что существование музыкив аудиозаписи представляет особую форму существования текста, можно сказать — подвергнутую «консервации».
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >