Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVII-XVIII ВЕКОВ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Педро Кальдерон

После смерти в 1635 г. Лопе де Веги его место первого драматурга Испании занял Педро Кальдерон де ла Барка (1600—1680). Если творчество первого еще во многом опиралось на ренессансные традиции, то Кальдерон в значительной степени сообразует свои произведения с законами барочной эстетики.

Родился будущий драматург в Мадриде. В 10 лет потерял мать, в 15 - отца. Перед смертью родители просили сына принять духовный сан. Кальдерон не выполнил наказа, и это обстоятельство, вероятно, угнетало его. По крайней мере, исследователь творчества испанского драматурга М. Дюран усматривает влияние этих переживаний в том, с какой настойчивостью Кальдерон возвращался в своих пьесах к проблеме свободы выбора и теме отношений отцов и детей[1].

Сведений о юности писателя сохранилось немного. Известно, что он был студентом университета в Алькала, где изучал теологию, а затем, после смерти отца, перешел в Саламанкский университет, где уже больше внимания уделял юриспруденции и гуманитарным дисциплинам. Очевидно, молодость его была довольно бурной: он участвовал в нескольких дуэлях и однажды вместе со своими братьями предстал перед судом по обвинению в убийстве.

Кальдерон очень рано добился успеха как литератор. Он выиграл несколько поэтических состязаний, а его первые пьесы сразу же обрели популярность. Кальдерона заметили, и он получил приглашение стать придворным драматургом Филиппа IV. Испанский король был увлечен театром, и во дворце располагалось несколько сценических площадок, на которых постоянно шли спектакли. В обязанности Кальдерона входило не только создание пьес для придворного театра, но и организация праздничных представлений. Здесь он также проявил незаурядные способности, и в награду король посвятил драматурга в рыцари ордена Сантьяго. В этом качестве он принял участие в одной из военных кампаний. Можно предположить, что прозаическая сторона военных баталий и жестокость солдат к мирному населению разочаровали Кальдерона. По крайней мере, он под предлогом проблем со здоровьем покинул армию. В последующие годы судьба нанесла ему несколько значительных ударов: он потерял на полях сражений двух братьев, умерла возлюбленная Кальдерона, от которой у него был незаконнорожденный сын. После этого поэт все-таки решился выполнить последнюю волю родителей и в 1651 г. принял духовный сан. С этого момента он старался жить уединенно, большую часть времени посвящая чтению книг по теологии и размышлениям. Писать пьесы он не перестал, но предпочитал создавать произведения религиозного характера. Правда, когда к нему с заказом обращался сам король, Кальдерону приходилось нарушать это правило.

На протяжении творческой карьеры Кальдерон сочинил 120 комедий, 80 аутос и 20 коротких произведений других драматических жанров. Все пьесы испанского поэта по их содержанию можно условно разделить па светские и религиозные. Среди светских преобладают комедии (нужно помнить, что в испанской драматургии термин «комедия» имел очень широкое значение). Кальдерон очень охотно обращался к популярному жанру комедии плаща и шпаги. Здесь он во многом идет по стопам Лоне де Веги, и нередко заимствует у него даже сюжеты. Как и Шекспир, он предпочитал использовать уже готовые истории, талантливо интерпретируя их. Большинство комедий этого рода построены по сходной сюжетной схеме: пара влюбленных сталкивается с разного рода трудностями на пути своей любви, множество случайностей и недоразумений до предела запутывают ситуацию, однако в финале все благополучно разрешается, и главные черты соединяются в счастливом браке. Как заметил исследователь испанской литературы А. Л. Штейн: «Драматург словно решает математическую задачу одну и ту же разными путями. И интерес заключается в том, какими оригинальными ходами и новыми вариантами поразит он на этот раз»[2].

Типичным примером подобной комедии является пьеса «Дама-неви- димка» (1629). В комедии рассказывается о молодом дворянине Доне Мануэле, который приезжает в Мадрид, чтобы получить повышение. Он останавливается у своего друга Дона Хуана. Брата Дона Хуана — Дона Луиса беспокоит то обстоятельство, что в доме вместе с ними живет сестра, которая прибыла в испанскую столицу, чтобы похлопотать о долгах недавно умершего мужа. Дону Луису кажется, что соседство Дона Мануэля может оказаться опасным для чести молодой женщины, к тому же комнаты Дона Луиса и Доньи Анхелы соединены общей дверыо. Слуга советует загородить старую дверь шкафом и прорубить новый вход. Однако молодая женщина, в которой проснулся интерес к новому соседу, начинает вместе со своей служанкой посещать комнату Дона Мануэля, используя для прохода шкаф. Эти посещения и создают повод для разного рода комических недоразумений.

В «Даме-невидимке» просматривается нс только опора на опыт драматургии Лопе де Веги, но и наличие ряда оригинальных черт. Оригинальным можно считать создание в пространстве пьесы двух планов: реального и ирреального. В ирреальном плане (он ограничен пределами комнаты Дона Мануэля) происходят фантастические события, которые невозможно объяснить рациональными причинами. Но эта ирреальность мнимая: события кажутся сверхъестественными и иррациональными лишь Дону Мануэлю и его слуге. Зритель же понимает истинный смысл происходящего, и это несовпадение в оценке становится одним из главных источников комического. В финале конфликт реального и ирреального снимается. К подобному приему Кальдерон прибегает и в других комедиях. Например, в пьесе «Дом с двумя выходами трудно охранять» (1629) иллюзию иррационального пространства создает то обстоятельство, что в здании два выхода. Если сравнить комедии плаща и шпаги Кальдерона с пьесами этого жанра у Лопе де Веги, то можно также отметить, что кальдероновские произведения отличает большая расчетливость в организации сюжета и большая риторичность стиля.

В драмах чести Кальдерона обращает на себя внимание их особая «кро- вавость» и жестокость. У Кальдерона может погибнуть и герой, который не совершал серьезных проступков. Чаще всего «невинной жертвой» становится женский персонаж. Для героя-мстителя достаточно и тени подозрения, чтобы наказать супругу. Если на женщину обратил внимание другой мужчина, значит, она в чем-то проявила слабость, дала повод усомниться в своей стойкости, заронила мысль о доступности и за это должна расплатиться собственной жизнью. Подобный нравственный максимализм главного героя драмы чести наглядно иллюстрирует монолог Дона Гутиерре из пьесы «Врач своей чести» (1635):

Когда бы только

В существование мое

Вошла не ревность, тень сомненья,

Ее намек, ее двойник.

Когда б в рабыне я, в служанке Вдруг усомнился хоть на миг,

Тогда вот этими руками Я сердце вырвал у нес И, усладившись, утолил бы Негодование свое,

Я это сердце съел бы с кровью,

И кровь до капли бы допил,

И душу из нее исторг бы,

Клянусь, я душу бы убил,

Я б растерзал ее на части,

Когда б страдать могла душа.

(Пер. К. Д. Бальмонта)

Не удивительно, что он расправляется с собственной женой, не имея серьезных доказательств ее измены, но руководствуясь лишь смутными подозрениями. Характер Дона Гутиерре сочетает в себе страстность и одновременно способность к холодному расчету. Даже терзаясь жесточайшей ревностью, он не теряет головы и тщательно продумывает свои слова и действия. Впрочем, подобная двойственность встречается у многих персонажей Кальдерона. В данном произведении она усиливает отталкивающее впечатление, которое производит центральный герой. Явно, что автор не испытывает особой симпатии к Дону Гутиерре, но для драматурга он неизбежная часть того жестокого и мрачного мира, в котором человеку приходится жить.

К драмам чести также относятся пьесы «За тайное оскорбленье — тайное мщенье», «Живописец своего позора» и др.

Во вторую группу драматических произведений Кальдерона входят аутос сакраменталес[3] и драмы, в которых религиозные идеи имеют определяющее значение. Аутос — небольшие одноактные пьесы, обычно разыгрывались в праздник тела господня на городской площади. На сцене аллегорически представлялись таинства святого причастия или какие-то другие религиозные понятия. Спектакль сопровождался музыкой, танцами, фейерверками. Типичными образцами жанра ауто у Кальдерона являются пьесы «Пир царя Валтасара» (1634) и «Вавилонская башня»

(1672), а в числе известных драм, чье действие подчинено утверждению каких-то важных религиозных идей, можно назвать «Поклонение кресту» (1630—1634) и «Чистилище Святого Патрика» (1634).

Жанр пьесы «Поклонение кресту» английский историк литературы Дж. Бренан определил как «религиозная мелодрама»[4]. Действительно в этом произведении мы находим немало ситуаций и сюжетных ходов, которые вызывают ассоциации с мелодрамой. Главные действующие лица Эусебио и Юлия сразу же после рождения были разлучены. Позднее Эусе- био влюбляется в девушку, не подозревая, что она его сестра. Их отношениям пытается помешать младший брат Юлии — Лисардо. Его разговор с Эусебио заканчивается ссорой и поединком. Эусебио убивает Лисардо, опять же не ведая, что его жертвой стал родной брат. Он скрывается от закона и становится разбойником. Страсть к Юлии не оставляет его, и он проникает в монастырь, куда девушку заточил отец. Неожиданно Эусебио обнаруживает у Юлии такое же родимое пятно в форме креста, какое носит на груди он. Потрясенный, он бежит из монашеской кельи. Возмущенная и униженная Юлия отправляется на его поиски. Во время странствий переодетая в мужской костюм, она совершает немало жестоких преступлений. Разыскивает Эусебио и отец Юлии — Курсио, чтобы отомстить за смерть сына. Преследователь и разбойник сходятся в поединке, но не один из них не может нанести удара — голос крови удерживает их. Один из солдат, сопровождавших Курсио, тяжело ранит Эусебио, и в умирающем разбойнике Курсио узнает родного сына. Потрясенная Юлия, которая стала свидетельницей этой сцены, признается в злодеяниях, совершенных ею. Возмущенный отец бросается на нее с кинжалом. Девушка обнимает крест, стоящий неподалеку, и исчезает. Именно возле этого креста был когда-то найден младенец, который был назван Эусебио.

Все эти события разворачиваются в напряженной атмосфере, насыщенной разного рода чудесами. Неведомая сила спасает жену Курсио, когда он заводит ее в лес и пытается убить, заподозрив в измене. Эта же сила переносит ее домой с одним из родившихся младенцев. Чудесные спасения неоднократно переживает и Эусебио. Он связывает их с крестом, которым отмечен с рождения. В финале мертвый Эусебио на короткое время возвращается к жизни, чтобы получить отпущение грехов.

В своей пьесе Кальдерон рисует очень необычный мир. И его странность уже не является иллюзией, как это было в комедиях. И эта странность связана не только с вторжением сверхъестественного в человеческую жизнь. Многое здесь не поддается толкованию, если опираться на здравый смысл и логику. Почему неведомое провидение переносит домой Юлию вместе с матерью, а Эусебио оставляет у креста? Почему крест спасает Эусебио от многочисленных опасностей, но не мешает стать ему злодеем, и почему крест не имеет такого влияния на жизнь Юлии? Провоцируя эти вопросы, драматург словно бы заставляет обратить внимание па то, что и реальный мир бывает столь же нелогичен и противоречив во многих своих проявлениях. Но он создан Богом, значит, в основе его должны быть и логика, и порядок. Только они не всегда доступны человеку из-за его ограниченности, и потому он должен в большей мере полагаться на веру, а не на здравый смысл. Именно вера способна снять противоречия, примирить человека с действительностью и спасти душу самого отъявленного преступника.

Вместе с тем в «Поклонении кресту» сказывается и влияние барочной поэтики, которая стремится воссоздать более парадоксальную и многомерную картину мира. Мира, в котором уже действуют законы иной, более сложной логики.

Одним из вершинных явлений драматургии барокко считается пьеса Кальдерона «Жизнь есть сон» (1635). Местом действия драмы становится Польша. Польский король Басилио узнает из астрологического гороскопа, что его новорожденному сыну Сехисмундо суждено стать чудовищным злодеем и причиной множества несчастий для страны. Он приказывает заточить принца в башне, расположенной в диком и безлюдном месте, и объявить о его смерти. Спустя несколько лет, когда наступает время решить вопрос о наследнике престола, Басилио начинает сомневаться в истинности предсказания. Он заставляет своих слуг усыпить Сехисмундо и перенести во дворец, где бывшему пленнику объявляют, что он принц. Узнав о своем королевском происхождении, разгневанный Сехисмундо выказывает самые отвратительные черты характера: убивает одного из слуг, грозит расправой отцу. Басилио не остается ничего другого, как усыпить сына и вернуть его в башню. Когда Сехисмундо приходит в себя, его надсмотрщик и учитель Клотальдо убеждает принца, что все виденное было лишь сном. Однако Сехисмундо делает вывод: если все случившееся во дворце — лишь сон, то вся наша жизнь есть сон. И когда он утверждается в этой мысли, меняется его мироотношение. Он отвергает земные радости и страсти, потому что они так же призрачны как и сама жизнь:

Но надо мной не властны больше Ни заблужденья, ни обманы,

Без заблуждений существует Кто сознает, что жизнь есть сон.

(Пер. К. Д. Бальмонта)

Подданные Басилио, прослышав о существовании законного наследника, поднимают восстание, чтобы помешать восшествию на польский престол чужака. Они освобождают принца и объявляют его своим вождем. Сехисмундо одерживает победу над войсками отца, но после победы наказывает не сторонников Басилио, а тех, кто поднял мятеж. Вместе с новой жизненной философией герой обрел и политическую мудрость, которая необходима справедливому правителю.

Сравнения жизни со сном, с театральным действием были очень популярны в XVII в. и отражали некоторые особенности именно барочного мироощущения. Барокко стремилось преодолеть жесткость и определенность традиционной картины мира. Сопоставление со сном, которое как бы предполагало рядом с привычными временем и пространством еще наличие времени и пространства сна, придавало миру большую многозначность и динамичность. В пьесе Кальдерона влияние законов сна на реальность, в которой существуют герои, представлено в разных формах. Оно дает знать о себе той значимостью, которую приобретает в пьесе мотив обманчивости внешней формы, часто не совпадающей с содержанием. Мотив этот символически задается уже в самом начале драмы, когда на сцене появляется Росаура, переодетая в мужской костюм.

Несовпадение сути и видимости явлений нередко становится источником ложных мнений и предположений в этом произведении Кальдерона. Клотальдо, тюремщик и воспитатель Сехисмундо, обнаружив у Росауры шпагу, которую он когда-то подарил своей возлюбленной в далекой Московии, решает, что это — его сын, разыскивающий отца, чтобы отомстить за поруганную честь матери. На самом же деле Росаура ищет покинувшего ее любовника, герцога Астольфо. Король Басилио, опираясь на астрологический прогноз, верит, что Сехисмундо не в силах переменить свою судьбу. Однако принцу удается это сделать.

Ошибочными оказываются и те оценки, которые дают окружающему миру главные герои пьесы. Уже в самом первом монологе, которым открывается действие и который произносит Росаура, мир предстает как хаос, лишенный разумного начала:

Росаура

Бегущий в уровень с ветрами,

Н еукроти м ы й ги 111 югриф,

Гроза без ярких молний, птица,

Что и без крыльев — вся порыв,

Без чешуи блестящей рыба,

Без ясного инстинкта зверь,

Среди запутанных утесов Куда стремишься ты теперь?

Куда влачишься в лабиринте?

Не покидай скалистый склон,

Останься здесь, а я низвергнусь,

Как древле — павший Фаэтон.

Иной не ведая дороги,

Чем данная моей судьбой,

В слепом отчаянье пойду я Меж скал запутанной тропой.

(Пер. К. Д. Бальмонта)

В центре монолога образ гиппогрифа, фантастического существа, объединяющего черты лошади и грифона. Грифон же, в свою очередь, был известен по мифологическому бестиарию как полулев, полуорел, и потому гиппогриф представлял собой, по выражению X. Л. Борхеса, «чудовище, или вымысел второй степени». Росаура характеризует гиппогрифа через образы молнии, птицы, рыбы и животного, имеющих непосредственное отношение к четырем стихиям — огню, воздуху, воде, земле, которые традиционно считались основой мироздания. Тем самым символическое значение гиппогрифа обретает космологический оттенок. Однако и молния, и птица, и рыба, и животное в монологе Росауры лишаются своих определяющих качеств, а следовательно, и само мироздание, с се точки зрения, несет в себе некую алогичность и неполноценность. Такая позиция подкрепляется образами лабиринта и запутанной тропы, которые возникают в последних строках монолога.

Упоминание о птице, рыбе и животном (а вместо молнии — о вулкане) появляется и в первом монологе Сехисмундо. Кроме того, первой репликой — «О, я несчастный! Горе мне!» — он словно бы подхватывает последнюю фразу из монолога Росауры: «Но где ж несчастный видел жалость?» Все это намекает на связанность судеб героев в пьесе и их близость во взглядах на окружающий мир. Принц тоже уверен в неразумности и хаотичности вселенной, и подтверждением этому служит его собственная судьба. Он не понимает, почему от рождения лишен свободы и в чем заключается его вина.

Одна из причин подобного мироощущения Росауры и Сехисмундо заключается в том, что их разум находится в зависимости от их страстей. Образ гиппогрифа в монологе Росауры имеет в связи с этим еще одно символическое значение. В эпоху Возрождения конь, не подчиняющийся своему всаднику, был эмблемой разума, не способного контролировать страсти. Действительно, героиня в начале пьесы охвачена одним желанием — отомстить бывшему возлюбленному. В случае же с Сехисмундо как указание на господство в нем страстей и скованность разумного начала можно рассматривать то обстоятельство, что он одет в звериную шкуру и закован в цени, когда зритель впервые видит его на сцене. Последующая эволюция каждого из этих героев определяется борьбой разума со страстями и обретением нового представления о мире. Постепенно они начинают осознавать, что кажущийся хаос таит в себе порядок, но порядок особого рода. Он освящен авторитетом Бога и близок к барочной концепции мира.

Внешне драматический конфликт в пьесе «Жизнь есть сон» напоминает традиционный конфликт классицистической трагедии, однако «разум» и «разумное» обретают здесь совершенно иное качество. Руководствуясь голосом разума, Сехисмундо совершает поступки, которые кажутся алогичными и парадоксальными в сложившейся ситуации: одержав победу над войсками отца, он наказывает вожаков восстания, освободивших его. Подобная парадоксальность гораздо ближе барочному мышлению. Классицистическая разумность в большей степени руководит действиями Баси- лио, который из высших государственных интересов подавляет отцовские чувства и заточает принца в темницу. Его картина мира обладает большей определенностью и статичностью. Это обстоятельство порождает у короля иллюзию, что он способен управлять событиями. Определяя судьбу сына и просчитывая возможный ход событий, Басилио не учитывает еще одного фактора свободной воли, которой обладает Сехисмундо. В результате, пытаясь избежать войны и кровопролития, он получает и первое, и второе. Такая же самоуверенность присуща и слуге Росауры — Кларину. Во время сражения он прячется в скалах, чтобы обезопасить себя от смерти, но смерть все равно настигает его.

Кальдерон оказал заметное влияние на испанскую драматургию XVII столетия. Вокруг него образовалась группа авторов, которые в своем творчестве ориентировались на его опыт и в своих пьесах часто обращались к гем же темам и проблемам. Среди драматургов кальдероновской школы особенно известны Франсиско де Рохас Соррилья (1607—1648) и Августин Морето-и-Каванья (1618—1669). Рохас Соррилья, как и Кальдерон, очень часто делает героями своих пьес людей, оказавшихся в плену сильных страстей. Самым популярным его драматическим произведением была трагедия «Никто, кроме короля, или Честнейший землепашец Гарей дель Кастаньяр». Связь Моррето с драматургией Кальдерона в большей степени ограничивалась заимствованием сюжетов из пьес последнего.

В XVIII в. творчество Кальдерона выпадает из активного литературного оборота, и лишь в XIX столетии вновь пробуждается интерес к его драматургии. Немалая заслуга в этом принадлежит немецким литераторам. Гете ставил пьесы Кальдерона в Веймарском театре, а «Волшебный маг» испанского автора стал одним из стимулов к созданию «Фауста». Труды братьев Шлегель также способствовали популяризации творчества Кальдерона. Через посредство немецких романтиков испанский драматург постепенно обретает известность и в России. Суждения о его творчестве можно встретить у Пушкина, Белинского и Тургенева. Наиболее значительные переводы пьес Кальдерона принадлежат К. Д. Бальмонту. Пьесы «Стойкий принц», «Поклонение кресту», «Жизнь есть сои» были поставлены на сцене В. Э. Мейерхольдом и А. Я. Таировым.

  • [1] Duran М., Gonzalez Echevarria R. Calderon у la critica. Historia у antologia : in 2 vols.Madrid, 1976.
  • [2] Штейн А. Л. Литература испанского барокко. М., 1983. С. 77.
  • [3] Ауто сакраменталь — в переводе с испанского — «священное действо», во множественном числе используется форма «аутос сакраменталес».
  • [4] Brenan G. The Literature of the Spanish People. Cambridge, 1953. P. 287.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>