Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVII-XVIII ВЕКОВ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Английская драматургия. Шеридан

Ирландец по происхождению, Ричард Бринсли Шеридан (1751 — 1816) вырос в семье, в которой каждый имел отношение к искусству слова. Его дед Томас Шеридан был священником и дружил с Джонатаном Свифтом. Именно в доме Томаса Шеридана Свифтом были написаны «Письма суконщика» и «Путешествия Гулливера». Дед писателя был лишен прихода за резкие высказывания о политике Англии в Ирландии. Отец писателя руководил дублинским театром, был актером, специалистом но сценической речи и к тому же автором словаря английского языка. И отец, и мать писателя сами были авторами художественных произведений. Перу отца принадлежит, как свидетельствуют, имевшая успех комедия «Капитан О’Бландср, или Храбрый ирландец». Мать писателя, Френсис Шеридан (1724—1766), как отмечают биографы, была автором нашумевшего романа «Сидни Бидальф» и нескольких пьес, в том числе комедии «Открытие», поставленной Давидом Гарриком в театре Дрюри-Лейн в 1763 г., т.е. когда Ричарду было 12 лет. Несмотря на то что семья испытывала серьезные финансовые затруднения, Ричарда определили учиться в аристократической школе Харроу, где из-за насмешек он испытывал серьезный дискомфорт и не мог учиться в полную силу. Основой всего, чего он достиг, стало, по его собственным словам, самообразование. Однако не стоит преуменьшать значения аристократического английского образования. Первыми литературными опытами будущего известного драматурга, пьесы которого до сих пор остаются репертуарными и служат основой экранизаций, стали переводы греческих стихов и комедия «Иксион и Амфитрион». В курортном Бате, куда Ричард переезжает вместе с семьей, он влюбился в старшую дочь соседа — многодетного композитора Липли — шестнадцатилетнюю красавицу Элизабет, которая со временем стала считаться первой певицей Англии. Все девять детей композитора считались вундеркиндами, давали концерты, родители были настроены на то, чтобы старшая дочь составила партию с состоятельным человеком, каковым Ричард не был. Молодые влюбленные совершили побег во Францию, обвенчались, были разлучены, проявили стойкость на фоне разразившегося скандала и отстояли право быть вместе. Ричарду при этом пришлось дважды сражаться на дуэли. Ограждая жену от навязчивых поклонников, Ричард запретил ей публичные выступления и зарабатывал на жизнь своим пером.

Творческая судьба Шеридана была связана с двумя ведущими театрами страны, развивалась ярко и стремительно в течение пяти лет. Первые его пьесы были поставлены в театре Ковент-Гарден. Самая первая из них увидела свет, когда автору было 24 года. Два первых представления комедии « Соперники» были провальными. Но когда занавес закрылся после третьего представления через десять дней после провала, переделанную пьесу ждал столь же ошеломляющий успех, каким был первый скандальный провал.

Второй пьесой, поставленной в Ковент-Гардене, стал фарс «День святого Патрика, или Предприимчивый лейтенант», написанный к бенефису актера-ирландца Лоуренса Клинча, исполнителя роли сэра Люциуса О’Триггера в «Соперниках». В небольшой по объему пьесе есть смешные говорящие имена, интересные речевые характеристики. Например, доктор Рози сдабривает все выражениями, связанными с его профессией: «Я снова пытался прощупать его пульс насчет нашего дела», «Никогда мне не встретить никого похожего на нее. Какая была рука для перевязок! Какие вены, так сами и просились под ланцет... А кожа! Гладкая и белая, словно обливная аптечная банка. А ротик! Не больше горлышка маленького пузырька <...> я прислушивался к трепету ее пульса, изливал ей свои страдания в рецептах»[1].

Сюжет фарса развивается вокруг стремления лейтенанта О’Коннора, увлеченного дочерью судьи Крэдыолэса[2], преодолеть предубеждение последнего против ирландцев и военных. Борясь за свою любовь, лейтенант нанимается к судье по рекомендации доктора Рози в охранники под вымышленным именем, чтобы быть поближе к избраннице, и получает поручение не подпускать к дому лейтенанта О’Коннора, т.е. оберегать милую его сердцу Лоретту от встреч с самим собой. Предпринятое переодевание позволяет лейтенанту узнать и важные сведения, касающиеся его службы: как обманным путем сержант и капрал вербуют солдат (II, 1) и что думают о своем лейтенанте. Чтобы убедить судью в надежности вновь нанятого охранника, верные лейтенанту сослуживцы как по нотам разыгрывают сцену попытки его «подкупа», дав возможность проявить чудеса верности на глазах у хозяина. Но блестяще начатая операция по завоеванию Лоретты терпит фиаско от нетерпеливости и неосторожности влюбленных. Лейтенант оказывается разоблаченным и реализует второй план: отправляет судье письмо о том, что отомстил ему за отказ в женитьбе на Лоретте, всыпав яд в утренний кофе. Затем вновь по рекомендации доктора Рози он появляется в доме судьи под видом иностранного лекаря, который выставляет немыслимый счет за лечение, но видя Лоретту, предлагает вылечить судыо бесплатно в обмен на разрешение жениться на ней. Добившись своего, лейтенант раскрывает свою хитрость.

Видный и успешный актер Дэвид Гаррик, знавший семью Шериданов, обратил внимание на успех Ричарда и выбрал его в качестве преемника своей доли совладельца театра Дрюри-Лейн, продав ее со значительной скидкой. Этот шаг настолько ободрил начинающего драматурга, что несмотря на необходимость найти деньги в долг, он со временем выкупил доли других пайщиков, чтобы стать во главе театра, что ему удалось к 1780 г., хотя долги за ним остались до конца жизни.

После того как Ричард доказал свою творческую состоятельность и подтвердил ее неслучайность, его соавтором — музыкальным оформителем очередной пьесы стал Липли, написавший музыку и вставные песенные эпизоды к комической опере «Дуэнья» (1775), которая прошла на сцене семьдесят пять раз. Шеридан создал комическую оперу вовсе не в подражание, но в творческом протестном соперничестве с «Оперой нищего» Джона Гея, построенной на ньюгетском сюжете, показав, что в успешно выработанную Дж. Геем форму необходимо и возможно ввести принципиально иное содержание. Он считал вовсе необязательным для комедии выносить «на сцену уголовный кодекс, превратив ее в своего рода исправительную камеру при уголовной тюрьме»[3].

Стремясь увеличить сборы, Шеридан и Гаррик, как это делалось во времена Шекспира, запретили публикацию текста пьесы. В результате произошло то же, что в подобных случаях случалось в ренессансной практике: появились пиратские издания. Первое издание с согласия автора вышло в 1794 г. Песни из «Дуэньи» были не менее популярны, чем музыкальные эпизоды «Онеры нищего» и за десять лет выдержали тридцать изданий.

«Дуэнья» Шеридана возобновила шекспировскую традицию высокой комедии Возрождения, в которой молодые, красивые и умные влюбленные борются за осуществление своей любви. Персонажем, устраивающим их дела и возможность победы, становится наперсница донны Луисы, дуэнья Маргарита, напоминающая шаловливую шекспировскую Марию из «Двенадцатой ночи». Она действует более смело, чем Кормилица Джульетты. Также как у Шекспира, в пьесе двигателем сюжета становятся письма. В пьесе есть традиционные для ренессансных комедий переодевания, вышучивание возлияний, сребролюбия и лицемерия монахов, юмор словесных ситуаций, когда персонажи говорят о разных вещах, думая, что речь идет об одном и том же. Есть в ней и традиционные комедийные характеры, например, богатый португалец Исаак Мендоса — «дурак настолько в нем преобладает над жуликом, что, говорят, он обыкновенно сам становится жертвой своих проделок». Именно за него дон Херонимо хочет выдать вопреки ее воле свою дочь Луису, влюбленную в не столь богатого дона Антоньо д’Эрсилья. Антонио — имя шекспировского венецианского купца, па параллель с которым наталкивает рассуждение дона Фернандо о причине его не блестящего состояния: «...разорила его скорее щедрость, чем мотовство». В высказывании угадывается и мотив шекспировского «Тимона Афинского». Луиса поручает недалекому Мендосе разыскать Антоньо. Ситуация, в которой девушка поручает отыскать возлюбленного человеку, которого ей назначают против воли в мужья, также имела место в ренессансной драматургии, например, в пьесе, разыгрываемой актерами в комедии Бомонта и Флетчера «Рыцарь пламенеющего пестика».

Руководство театром отнимало много сил и времени, что привело к тому, что два года Шеридан не писал премьерных пьес. В 1777 г. в Дрюри-Лейн была поставлена его «Поездка в Скарборо», которая оказалась переделкой комедии «Неисправимый, или Добродетель в опасности» (1696) его современника Джона Ванбру (1664—1726), что поначалу вызвало недовольство публики. И в наши дни традиция поведения английской публики в театре отлична от российской аудитории: зрители чрезвычайно непосредственно и бурно, свистом, возгласами и топотом выражают свою реакцию на любой удачный или неудачный ход, находку, событие сценического действия, что подчас ставит спектакль под угрозу срыва. Однако успех доигранного до конца спектакля превзошел триумф «Соперников», он шел на сцене девяносто девять раз. По своему существу комедия направлена против пьес эпохи Реставрации. В прологе к пьесе отмечается, что перемены, произошедшие в стране и театре, диктуют изменения, которые должны произойти в переделке: «Теперь обязан “грубый острослов” / Надеть на наготу свою покров»[4]. В комедии высмеяны щеголи-аристократы, которым отказано в достоинствах настоящих мужчин: «...мужчины являются полной противоположностью щеголям.

Общего между ними разве только то, что и те и другие ходят на двух ногах. У этих есть ум, у щеголя его нет. Они любят своих возлюбленных, щеголь только себя. Они заботятся о репутации женщин, щеголь старается ее погубить. Они порядочны, щеголь нет»[5].

Как в обычной комедии ситуаций в пьесе Шеридана по недоразумению влюбленные собираются мстить друг другу за кажущиеся измены, которые не подтверждаются. Женщины ведут себя безукоризненно, прекрасно, так, что мужчины вынуждены признать их непоказную верность и чистоту. Готовый к измене муж, увидев непреклонность жены перед назойливым ухажером, отказывается от своих замыслов и в прозаической комедии произносит стихотворную сентенцию:

О, если б только женщины узнали,

За что они любовь мужчин снискали,

Они бы с добродетелью своей Не расставались до скончанья дней.

Но все это события второго плана. В центре — взаимоотношения двух братьев. Совестливый Том Фэшон оскорблен, как и многие в пьесе, отношением к себе своего брата лорда Фоппинггона — «князя всех хлыщей и щеголей», фата и мота. В наказание брату Фэшон решает обманным путем жениться на его богатой невесте, в чем ему помогают все, кому лорд насолил. Отец невесты, сэр Тэнбелли, также возмущен обхождением лорда и прощает Тому обман.

В мае 1777 г. состоялась премьера самой известной в России комедии Шеридана «Школа злословия», которую многие признают лучшим его произведением. В Предисловии к пьесе Гаррик писал о Шеридане:

Горд вашей благосклонностью былой,

Наш юный Дон Кихот вновь вышел в бой.

(Пер. М. Л. Лозинского)

Открывалось Предисловие словами:

«Школа злословья»? Полно! Неужели Без школы мы злословить не умели?

Какие тут уроки могут быть?

Еще бы нас учили есть и пить!

(Пер. М. Л. Лозинского)

Однако название произведения было скорее определением ее жанровой модификации, чем призывом учиться. Предложено оно было Мольером в серии пьес «Школа мужей», «Школа жен», «Критика школы жен» и ориентировало на воспитательную функцию произведения. В комедии мастерски переплетены несколько сюжетных линий, в каждой из которой есть своя интрига и поучительность. В линии семейства Тизлов, в котором воспитывается героиня комедии, Мария, угадываются темы мольеровских школ и мотивы «Деревенской жены» Уильяма Уичерли: прошло иол года с тех пор, как старых холостяк сэр Питер Тизл взял в жены деревенскую девушку, которую выбирал с великой тщательностью, но юная жена скоро вошла во вкус столичной жизни и стала считать людьми, чрезвычайно дорожащими своей репутацией, завсегдатаев светских салонов, которые Шеридан называет школой злословия.

Раскрывая атмосферу аристократических салонов, Шеридан показывает, как их обитатели развлекаются плетением злых интриг, создавая нелицеприятные репутации в свете людям, подчас их не заслуживающим. Узнать себя в персонажах пьесы предстояло в частности посетителям светского салона Френсис Энн Крю — дочери посланника при баварском дворе, которая вместе с мужем была дружна с Ричардом и Элизабет Шеридан, тем, кто злословил «с приятной улыбкой и мягкостью оттенков» или под маской напускного добродушия, пересказывал сплетни, все время повторяя, что они, конечно же, ни на чем не основаны. С человеком такого рода, по выражению одного из персонажей, «нет никакой выгоды быть знакомым, потому что он совершенно так же готов очернить постороннего, как и лучшего своего друга». В посвящении Френсис Крю Шеридан отмечает, что ему милы в женщинах не чопорность и показная добродетель, противостоящие фривольности и злословию, а чувство меры:

С застенчивою робостью очей И кроткою покорностью речей;

Как ни разумно говорит она,

В ней словно неуверенность слышна;

И, этой женской прелестью дыша,

Как разум мил, как мудрость хороша!

Ее дары, ее душевный склад О сердце, дружном с мыслью, говорят:

Веселость, оттененная мечтой,

Насмешливость в союзе с добротой,

Брезгливость, скрытая не без труда,

Страх пред талантом, чем она горда.

(Пер. М. Л. Лозинского)

В пьесе есть ряд персонажей, носящих говорящие имена: обитатели светского салона леди Снируэл — «прекрасная насмешница» и Снейк («змея») вмешиваются в судьбу братьев Сэрфесов[6], получивших раннюю независимость благодаря щедрости их дяди сэра Оливера Нолля, который оставил им двенадцать тысяч фунтов и на пятнадцать лет отправился в Ост-Индию. Именно история братьев составляет основную линию пьесы. Шеридан выписывает два характера, контрастных не только по отношению друг к другу. Контрастными оказываются внешняя линия поведения и сущность каждого из братьев. Внешне старший из братьев Джозеф «обладает отменнейшими качествами и пользуется наилучшей славой, младший (Чарльз) — самый беспутный и сумасбродный юноша во всем королевстве». Однако проницательная леди Снируэл разгадала за маской нравственности старшего из братьев то, что на деле он «хитрый, себялюбивый, коварный человек, словом, сладкоречивый плут, тогда как сор Питер (Тизл) да и все знакомые видят в нем юное чудо нравственности, здравомыслия и доброты» (1,1). Младший, Чарльз, внешне непутевый повеса оказывается ответственным и добросердечным, способным на глубокое чувство и верность. Похожее сочетание в нравах братьев было представлено Филдингом в жизненном соперничестве Блайфила и Тома Джонса Найденыша. Так же как у Филдинга, интересы братьев сходятся на одной и той же избраннице — Марии, воспитаннице сэра Питера. При этом Чарльз искренне увлечен ею, тогда как Джозеф лишь охотится за приданым. Леди Снируэл принимает сторону Джозефа, стремясь разрушить сердечную привязанность Чарльза и Марии, поскольку сама увлечена Чарльзом. Именно для этого она распространяет порочащую его молву, поддерживая далеко не безупречную славу о нем. Истинный характер каждого из братьев выявляется по ходу развития действия. Мария, действующая от сердца, выходит победительницей в схватке с коварной светской львицей. Ее позиция, согласно которой «остроумие теряет цену <...>, когда оно соединено со злостью», а «мужчина, чтобы очернить другого, должен обладать женской трусостью», — оказывается выигрышной.

Выбирая наследника своего немалого состояния, дядя Оливер трезво и рассудительно руководствуется чувством меры в оценке поступков молодых людей: «...меня не огорчает, что он чуточку выскочил из колеи. Я терпеть не могу, когда благоразумие начинает глушить зеленые побеги юности; оно — как плющ на молодых ветвях и мешает росту дерева» (действие II, сцена 3). Желая испытать племянников, сэр Оливер приходит к Чарльзу в облике заимодавца, а к Джозефу под именем бедного родственника, старика Стенли и убеждается в жестокосердии и лживости Джозефа и в чистосердечии Чарльза, который готов помогать оказавшемуся в нужде человеку, сам находясь в затруднительном положении.

Выясняется, что отчаянное положение Чарльза продиктовано тем, что он выкупил у Джозефа отцовский дом, слуги его плутуют, отдавая имущество хозяина под залог. Впервые Чарльз появляется в 3 картине III действия в застолье, когда мнение зрителя о нем сформировано. Он ведет себя как беспутный расточитель, обладающий своеобразным злословием. Он предлагает появившемуся заимодавцу немедленно устроить аукцион, выставив на торги портреты рода «Сэрфесов, начиная со времен нормандского завоевания, <...> настоящую портретную живопись: без всякой фальшивой грации и ложной выразительности» (действие IV, сцена 1). В качестве молотка аукционщика он приспосабливает пергамент с полной генеалогией рода, восклицая: «Это тебе не какое-нибудь там красное дерево, это родословное древо <...> Пристукивай моих предков собственной их родословной». Действительно, удобно иметь молоток, который заодно является и каталогоАМ, — соглашается его приятель. За цинизмом Чарльза начинает проглядывать отчаяние. Чуть позже он объяснит состояние своего духа: «Несчастий у меня так много, что мне нельзя расставаться с веселостью». Пуская все с молотка, он ни за какие деньги не соглашается продать портрет дядюшки Оливера, который помог ему в сложной жизненной ситуации, а получив деньги, помнит, что их часть должен отдать обратившемуся за помощью родственнику, так как распродал ценности семейные. «Что за милый ветрогон!» — восклицает сэр Оливер, растроганный привязанностью племянника.

Свою честность и открытость Чарльз подтверждает в знаменитой сцене с ширмой, когда Джозеф стремится заручиться поддержкой молодой неопытной жены Тизла в своих притязаниях на Марию, но леди Тизл принимает его внимание на свой счет, в чем Джозеф решает ее не разубеждать. Острокомедийная ситуация складывается, когда Сэр Питер, считая Джозефа образцом нравственности, приходит к нему за советом, как быть с женой, в тот самый момент, когда леди Тизл, явившаяся на свидание с Джозефом, прячется за ширмой. Сцена с ширмой, выстроенная Шериданом, становится классической в мировой комедиографии. Ситуации, в которых персонажи, спрятавшись, вынуждены смиренно выслушивать оценку своих поступков, не предназначенную для их ушей, и в силу сложившихся обстоятельств не могли на них адекватно отреагировать, обнаружив свое присутствие, использовались в комедиографии со времен античной драматургии. Сцена, выстроенная Шериданом, драматургически сложнее и интереснее. В ней в пикантном положении оказываются все трое участников. При этом драматург добивается зрительского сочувствия к незадачливому сэру Питеру, доверчиво обратившемуся к иройдошливому Джозефу. Джозеф стремится пресечь заботливое участие сэра Питера в устройстве его отношений с Марией, поскольку не хочет, чтобы о них слышала леди Тизл за ширмой. Скрываясь, леди Тизл убеждается, что муж ее искренне и преданно любит, заботясь о ее благополучии в будущем. Пикантность сцены удваивается, когда к брату внезапно приходит Чарльз, а сэру Питеру приходит в голову спрятаться. Теперь Джозефу нужно вести диалог с братом так, чтобы ни одно из слов не выдало противоречивых сведений относительно его намерений, которыми обладают супруги Тизлы: сэр Питер должен быть уверен, что он никак не связан с леди Тизл, последняя, наоборот, должна убедиться, что он ею увлечен. Прямодушие Чарльза приводит к тому, что Джозеф вынужден пожертвовать репутацией сэра Питера и признаться в его тайном присутствии при разговоре. Затем, чувствуя продолжающееся вранье, Чарльз сносит и вторую преграду — ширму, за которой скрывается леди Тизл. По свидетельству современников, «когда на сцене упала ширма, скрывавшая леди Тизл, прохожим показалось, будто обрушились стены театра — такой оглушительный взрыв хохота и рукоплесканий донесся из зала»[7].

Даже после того как ситуация выходит из-под его контроля, Джозеф пытается хитрить, уверяя, что леди Тизл пришла для того, чтобы обсудить, как помочь ему завоевать Марию. Но оскорбленная коварством Джозефа и растроганная любовью сэра Питера леди Тизл, видя, наконец, с кем имеет дело, рассказывает мужу правду.

В пьесе удачно использованы и другие традиционные комедийные ходы и приемы, такие как вышучивание позиции персонажа путем называния оценок, прямо противоположных его точке зрения, вырастание сплетни из неверно понятого слова (леди Снируэл говорит о ране, нанесенной сэру Питеру, имея в виду его душевное состояние, в результате разносится слух о его дуэльной ране то ли от рапиры, то ли от пистолета), сцена узнавания (когда братья узнают в маклере, заимодавце и старике Стенли своего дядю Оливера).

В финале пьес Шеридана персонаж обращался к зрительному залу в стихотворной форме, разрушая театральную иллюзию и приглашая к обсуждению увиденного: «Пред приговором вашего суда / Само злословье смолкнет навсегда». Своеобразное резюме, также подчеркивающее жизненность и актуальность затронутых в пьесе проблем, звучит и в Эпилоге, написанном Кольманом и произносимом леди Тизл, рассказывающей, как режиссер убеждал актрису — исполнительницу роли леди Тизл в том, что ее миссия не так уж и предосудительна:

Среди красавиц вы счастливей всех:

Опущен занавес — и кончен грех!

А сколько грешниц в мишуре и блестках Кривляется на жизненных подмостках!

(Пер. М. Л. Лозинского)

На русском языке «Школа злословия» издавалась в переводе И. М. Муравь- ева-Апостола (в 1794 и 1795 гг.) и была поставлена «на театре Эрмитажа» в феврале 1793 г. Известно переложение пьесы, выполненное Екатериной II под заглавием «Злоречивые, или Клеветники». XIX век откликнулся на комедию Шеридана переделкой А. И. Писарева «Лукавин» (1823) и «Наследством золотопромышленника» А. А. Соколова (1872), переводами П. И. Вейнберга (1875) и Ч. Ветринского (1892). В начале XX в. (1902) была издана переделка Г. Н. Грессера «Школа злословия. Свет и тени». Сейчас пьеса публикуется и ставится в переводе М. Л. Лозинского (1937).

Чтобы понять, в чем заключалась борьба Шеридана за новую драматургию, достаточно обратиться к поздней его пьесе «Критик, или Репетиция одной трагедии» (1779), выполненной в утвердившейся к концу XVIII в. форме репетиции спектакля. Второй и третий акты пьесы представляют репетицию в театре Дрюри-Лейн трагедии «Испанская армада» вымышленного драматурга Пуфа. Шеридан пародирует произведение далекого от театра и творчества человека, бездарно использующего избитые ходы, способ организации материала и воспроизведения действительности, степень театральной условности. Первое действие пьесы Шеридана происходит в доме критика Дэнгла, что дает возможность драматургу высказать свое отношение к такому виду деятельности, как критика. Персонаж, воссозданный Шериданом, ничего не смыслит в театральных делах, но весьма осведомлен в закулисных интригах и, по словам жены, превратил свой дом в «дом свиданий для всяких лакеев от литературы». Дэнгл редко готов высказать свое мнение в лицо автору произведения, о котором собирается выступить в печати, предпочитая резкие высказывания за спиной. Контраст между тем, что говорится в глаза и за спиной порождает комический эффект. Делясь опытом общения со зрителями и сводя счеты с бездарными критиками, Шеридан устами героини высказывает крайнее суждение о том, что их род деятельности не нужен вовсе: «Да все директора театров и мало-мальски приличные писатели просто издеваются над вашими претензиями. Их критик — публика, без ее одобрения ни одна пьеса не удержится на сцене. А если зал аплодирует, зрители только смеются над вашими нападками и от души забавляются их злобой...»[8] Но не менее резко он высказывается и об авторах, которые не терпят в свой адрес никакой критики. К их числу относится персонаж с говорящим именем сэр Плаги- ари[9], который «отлично может украсть самые лучшие места из трагедии и засунуть их в собственную комедию», он «поможет вам в каком-нибудь пустяке, подскажет одно слово, а потом весь успех припишет себе... Он завистлив, как старая дева, на четвертом десятке, потерявшая последнюю надежду <...>, с какой смиренной почтительностью он умоляет вас высказать откровенное мнение о его литературных трудах, но стоит вам сделать самое невинное замечание, он сразу начинает грубить <...>, с каким презрением он отзывается о газетной критике, делая вид, будто она его нисколько не задевает, а сам корчится от нее, как стручок на огне. Но при этом он так жаждет популярности, что готов даже и ругань глотать, лишь бы его упомянули в газетах»[10]. У литературной критики, как и у художественного произведения, должна быть осознанная функция, предназначение, которое определяет чувство меры критика. Сражаться нужно с бездарностями, а не с литературными противниками. Устами Спира гротескно утверждается прямо противоположное.

Шеридан, занимавшийся переделками и сам обвиняемый в плагиате, стремится разграничить вполне оправданное творческое заимствование от бездарного литературного воровства. Обличая бездарных плагиаторов, он беспощаден: записные книжки Плагиари, куда он заносит краденые остроты и подслушанные чужие шутки, не отличаются «от книги записей в конторе пропавших и украденных вещей». В них нет ни единой мысли, соответствующей выражению. Он бездарен даже в присвоении чужого и подбирает «отбросы из завалявшегося книжного хлама, из которого более догадливые любители чужого добра уже сумели вытащить все, что можно <...>, случайно подхваченные образы и метафоры подходят к дубовому стилю, как ажурная вышивка к грубой дерюге, а подражания Шекспиру напоминают ужимки фальстафова пажа и копируют свой образец с такой же смехотворной точностью. <...> Даже великолепнейшие отрывки, понадерганные у других авторов, ничуть не выручают, потому что убожество собственного стиля не допускает никакого взаимопроникновения, они остаются на поверхности, как известь на голом пустыре, который не поддается удобрению»[11].

Из Пролога к пьесе следует, что автора не устраивает пришедшая на смену потерявшей стыдливость комедии Реставрации высокопарная трагедийная неестественность и ханжеская мораль мещанской драмы. Он намерен с веселой правдивостью обличить лицемеров в театре, жизни, прессе.

Трагедия в угоду простакам Такой повсюду завела бедлам,

Что в ужасе от рева Мельпомены Естественность совсем сошла со сцены.

Сестра Комедия была, бесспорно,

Жива, умна, но чересчур задорна И, расшалясь, нередко отпускала Такие шутки, — хоть беги из зала. <...>

Наш добродетельный и строгий век Все эти вольности давно пресек,

За бедных муз он так усердно взялся,

Что на беду себе перестарался.

Безумных воплей исступленный пыл Высокопарный вздор теперь сменил;

По проку нет от этой перемены —

И в зале спят, и сном объята сцепа...

Не шутки — что вы! — правила морали С зевотой пополам глотают в зале.

(Пер. М. П. Богословской и С. П. Боброва)

Не устраивают автора и способы воспроизведения действительности, утвердившиеся в сентиментальной драме, в слезной комедии: «убогая сентиментальность, разукрашенная чудовищным красноречием, напоминает деревенского увальня, напялившего на себя блестящий мундир».

Ряд замечаний, сделанных в пьесе, соотносятся с шекспировскими и комедийно противопоставлены им: согласно утверждаемому в пьесе, заветы великого драматурга прочно забыты: «...просто ужас берет, когда всякие мадамы и мамзели начинают биться в истерике, изображая на все лады Джульетт, Доринд, Полли и Офелий. А этот исступленный рев и неистовые завывания ваших доморощенных Ричардов и Гамлетов — ведь от них весь дом дрожит! Я всякий раз жду, что у нас стены обрушатся»[12].

В пьесе говорится о таком нелицеприятном явлении театральной жизни, как клакерство: «на первое представление дирекция обычно набивает зал клакерами, чтобы провести спектакль с шумным успехом». Музыкальные эпизоды спектакля, заставки, выходы организуются по принципу «сыграйте что-нибудь».

Кроме Плагиари, в пьесе появляется еще один «мастер слова» — Пуф — «специалист по панегирикам, или, говоря попросту, мастер пуфа», «бог надувательства». Сегодня мы назвали бы его рекламным агентом, который «расцветил их убогий слог яркими блестками небывалых метафор <...>, уснастил жалкие рекламы обильными дифирамбами и громкими эпитетами», он «<...> воздвиг «невиданные сады, где <...> учтивые кустики склоняются в благодарности, прославляя благодетельную почву».

Не менее смешно в устах прохиндея звучат теоретические положения его ремесла. Искусство пуфа (надувательства), по его словам, отличается удивительным разнообразием жанров. Самые главные из них — пуф прямой, или пуф непосредственный; пуф предварительный, пуф косвенно воздействующий, пуф тайно направленный и, наконец, пуф обиняком, или пуф подразумевающийся. Все эти виды пуфа облекаются, смотря по обстоятельствам, в самые неожиданные формы, как, например, «Письмо к издателю», «Случайный анекдот», «Беспристрастная Критика», «Заметка Репортера», «Обращение Заинтересованных Лиц».

Последнее слово пуфа — пуф тайно направленный — действует под маской самой непримиримой враждебности: разгромная статья, в которой говорится о крайних непристойностях пьесы, привлекает к ней внимание. Вот такой «мастер слова», отпетый мошенник, не гнушающийся лжесвидетельствами и рискованными симуляциями многочисленных «прибыльных бедствий» во имя заработка, берется за перо, чтобы осчастливить нацию трагедией из отечественной истории.

Шеридан, как и Филдинг, знает, что любовные коллизии в политических и исторических пьесах часто оказываются искусственно пристегнутыми, — Пуф, напротив, чистосердечно считает, что именно независимость одной интриги от другой хороша: по его мнению, нужно, чтобы «вторая интрига по возможности не имела никакого отношения к главной. Я горжусь тем, что у меня они абсолютно не связаны одна с другой», — заявляет он. Продолжение его рассуждений еще более сомнительны: «...У первой — конец трагический, а у второй — веселый, наподобие фарса».

В пьесе Пуфа Шеридан высмеивает избитые ходы и сюжеты, пресловутый классицистический конфликт между чувством и долгом. Избитым оказывается не только конфликт, но и реакция на него. Откровенно пародийно и смешно конфликт между чувством к дочери и воинским долгом воспроизведен в сцене с комендантом: в ней долг отступает не от сострадания к мукам дочери, а перед аргументами, касающимися жалования и материальных выгод.

Особой темой «Критика» становятся взаимоотношения автора с актерами, которых он справедливо считает более искушенными в театральном деле, но при этом отпускает совершенно неприемлемые пожелания, предлагая покинуть сцену, не прерывая молитвы, стоя на коленях, считая такой уход наиболее эффектным. Драматурга вообще не заботят такие мелочи:

Наперсница. Простите, сэр, а я как должна удалиться?

Пуф. Вы? А, черт! Нс все ли равно, как вы отсюда уберетесь. Ну, отодвиньтесь как- нибудь незаметно, в сторонку, за кулису, куда угодно.

(Пер. М. П. Богословской и С. П. Боброва)

Шеридан смеется над невесть откуда взявшимся представлением о том, что обезумевшая героиня должна непременно появляться в белом атласном платье («такое уж правило <...> Всегда!») и что наперсница должна также сойти с ума, поскольку всегда делает то же, что госпожа: «Прошу вас, сударыня, безумствуйте, но только на заднем плане, будьте любезны». На вопрос Пуфа: «Видали вы когда-нибудь нечто более безумное?» — Снир отвечает: «Нет, бог миловал, никогда в жизни не приходилось». Для зрителя очевидно, что реплика относится к драматургической манере Пуфа, а не к мастерству воспроизводить безумие.

Безвкусным и беспомощным становится пафосный финал пьесы Пуфа, в котором планируется апофеоз — «великолепное шествие Темзы со всеми притоками; они являются поздравить Британию с победой и принять участие в торжественном празднестве». Замечательна режиссерская команда: «Темза, теките». «Темза проходит между своими берегами и удаляется. Грохот барабанов, фанфары, пушечная пальба и пр. и пр. Сцена превращается в открытое море — виден морской бой, оркестр играет “Британцы, сражайтесь смело!” Испанские корабли тонут, осажденные брандерами. Английский флот движется на авансцену. Гимн “Правь, Британия!” Торжественное шествие всех английских рек со всеми их притоками, эмблемами и пр. открывается под музыку Генделя “На воде” и заканчивается хором под марш из “Иуды Маккавея” (Генделя. — Е. Ч.)». Этой невесть откуда взявшейся давно отжившей поэтикой моралите Шеридан добивается комического эффекта, демонстрируя ее как образец безвкусицы.

В принципе приемлемое положение о том, что «пьесы не затем сочиняются, чтобы показывать то, что вы и так можете видеть изо дня в день. Наоборот, в них показывают разные удивительные вещи, которые, может быть, никогда не случались, но могли бы случиться»[13], — успешность которого была доказана в итальянской драматургии XVIII в. Карлом Гоцци, — в пьесе Шеридана служит для обнажения недалекости горе-драматурга. Для Гоцци необычность и сказочность происходящего на сцене были осознанной творческой установкой, направленной на создание особой поэтичной атмосферы, — для Пуфа это лишь разрешение быть до смешного неубедительным.

В пьесе 1799 г., пятиактной трагедии в прозе «Писарро», на гребне зарождающейся романтической тяги к экзотике Шеридан показал, что экзотика, непривычное и удивительное для европейца вполне могут стать предметом освоения драматургии. Действие трагедии отнесено ко времени завоевания испанскими конквистадорами Северной Америки и происходит в Перу, а действующими лицами становятся перуанские воины, жрецы и жрицы храма Солнца, перуанки, испанские офицеры и солдаты. В пьесе, написанной через 20 лет после «Критика», Шеридан дал образцы того, как именно можно использовать приемы, бездарное воплощение которых он вышучивал в «Критике». К примеру, он показал, как нужно прописывать сильные чувства, избегая их овнешненности, пародируемой им в «Критике».

В «Писарро» драматург показывает, как именно с соблюдением чувства меры можно использовать аллегорические образы для того, чтобы вызвать в зрителе ощущение бесславия конквистадоров. Испанец Алонсо, видя свою миссию не в уничтожении перуанцев, а в том чтобы принести им новую культуру, рассказывает о том, чего сумел достичь. Он показал бы своему учителю: «...как под знойным солнцем Довольство румянцем горит на ясном лице Труда и как радостный Досуг со смехом ведет их потом к веселью и отдохновению — это тоже сделано мною! Но с еще большей гордостью — в тихий час между трудами и сном, посвященный не веселью, не работе, не отдыху, а тому, кто все это освятил и установил, — я показал бы ему сотни глаз, сотни рук, добротою отвоеванных у заблуждения, в чистой вере воздетых к единому богу!» В трагедии оправдана и уместна колыбельная героини (V, 1) в противопоставлении случайным «Сыграйте здесь что-нибудь» на репетиции пьесы Пуфа.

Шеридан возвратился к драматургии после длительного перерыва, во время которого он был занят активной политической деятельностью, в совершенно новой литературной ситуации. В последние десятилетия XVIII в. в Англии и в Европе возникает новое литературное направление — романтизм, и Шеридан дружен с одним из его ярких представителей — молодым лордом Байроном, который именно к нему пришел после своей скандально знаменитой речи 1812 г. в парламенте в защиту луддитов, поскольку Шеридан зарекомендовал себя достаточно радикально настроенным искателем свобод. Он выступал за всеобщее голосование при выборах в парламент, защищал свою родную Ирландию, поддерживал революционные события во Франции. Особенно ярким событием стала четырехдневная речь Шеридана на суде английского генерал-губернатора Индии Уоррена Гастингса. В речи Шеридан создал образ Британии, шарящей по чужим карманам, что сделало невозможным перераспределение награбленного, о чем мечтали развязавшие судилище.

Противопоставление честного и открытого народа Перу погрязшим в стяжательстве европейцам стало ведущей темой трагедии Шеридана. Именно ее позже разовьет в своих знаменитых романах Ф. Купер.

В основу трагедии «Писарро» Шеридан положил пьесу Коцебу «Испанцы в Перу» в переводе Марии Гасвайлер, сохранив сюжет, но сняв и переработав ряд сцен. Нравы перуанцев в изображении Шеридана таковы, что их невозможно сломить ни страхом, ни подкупом. Даже пленные безоружные старики ведут себя бесстрашно, упрекая испанцев в потере доблести, угрожающих слабым и беспомощным. Их сокровища не пригодятся европейцам, потому что это их храбрые сыновья, блага, накопленные на небесах за добрые дела на этом свете и чистая совесть. Столкновение двух мировоззрений ярко выражено в кратких репликах допроса перуанца:

Гонсало.... Сколько солдат в вашем войске?

Оросембо. Сочти листья в том лесу.

Алъмагро. Укажи, где слаб ваш лагерь.

Оросембо. Нигде — он со всех сторон огражден частоколом правды.

Писарро. Где вы укрыли ваших жен и детей?

Оросембо. В сердцах мужей, в сердцах отцов.

(Пер. Н. Д. Вольпина)

Разница устремлений двух воинств сформулирована в достаточно декларативной речи полководца перуанцев Роллы, обращенной к воинам: «...В постыдном исступлении они сражаются за власть, за право грабежа, за новые земли. А мы — за родину, за наши алтари, за свой очаг... Они похваляются, будто пришли улучшить нашу жизнь, просветить умы, освободить нас от ярма тяжелых заблуждений! Но кто же хочет дать нам свет свободы? Те, кто сами — рабы страстей и алчности, рабы гордыни! Они нам предлагают покровительство — такое, какое коршуны дают ягнятам».

Прототипом центрального персонажа трагедии — Писарро — стал испанский конквистадор Франсиско Писарро (1478—1541), действительно, как об этом говорится в пьесе, «...самоучка, обязанный во всем лишь самому себе», который «пробился, возвысился, благодаря отваге и стал героем» — главнокомандующим испанскими войсками в Перу. Однако тщеславие ведет его к краху. Возлюбленная Писарро Эльвира, плененная его мужеством и неукротимостью, сталкивается с их оборотной стороной — беспощадностью и жестокостью, неумением прощать — и выносит приговор: «Ты — человек большого имени и маленькой души. Я вижу, ты не рожден понимать, что значат истинные слава и величие». Под влиянием перуанцев Писарро переосмысливает все с ним произошедшее: «Честолюбие! Скажите, где призрак, за которым я гонялся? Где та единственная радость, которая меня манила? Громкое имя мое? Его очернила зависть. Моя любовь осмеяна изменой. Слава моя? Ее затмил мальчишка, мой выуче- ник! Месть моя посрамлена суровой честыо моего противника-дикаря - и я повержен и покорен природным величием его души! Ах, я хотел бы повернуть назад — и не могу; хотел бы — и не могу — уйти от этих мыслей!.. Нет! Раздумье и память — мой ад!»

Высокая и экспрессивная лексика (честь, слава, зависть, измена, ад) станет характерной для многих произведений эпохи романтизма. В трагедии Шеридана слово «романтизм» несколько раз употребляется в значении «оторванная от жизни мечтательность», как упрек приземленных, знающих, чего они хотят в жизни испанцев, возвышенно мыслящим персонажам. Сам автор оказывается на стороне возвышенно мыслящих героев, не считая великодушие, преданность и любовь пустой блажью.

Шеридан пишет трагедию, в которой доблестные герои не погибают, он словно бы поддерживает путь, выработанный Корнелем в «Сиде»: зритель переживет не меньший катарсис, если усилия достойного героя увенчиваются победой, и он вознагражден счастьем. Именно так заканчиваются события для добросердечного Алонсо, видящего незащищенность открытых и честных перуанцев и перешедшего на их сторону. В линии Писарро присутствует шекспировский анализ потери доблести в погоне за властью и богатством.

Обращение к жанру трагедии было вызвано, вероятно, сменой настроения и мироощущения Шеридана. Она была написана почти за 16 лет до смерти драматурга. Эти годы были полны многими невзгодами. Смелые политические выступления привели к тому, что Шеридан потерял место в парламенте, был арестован за долги. Ударом стал пожар в Дрюри-Лейн. Требование к правительству о выделении средств на восстановление театра сделало его неугодным па посту руководителя театра, с которого он был смещен.

Похороны Шеридана были лицемерным спектаклем, показным, будто бы сошедшим с театральных подмостков. Старику, которого за несколько дней до смерти пытались увезти в долговую тюрьму, устроили пышные похороны в Вестминстерском аббатстве. Памятник ему был поставлен на средства одного из друзей. О том, что Шеридан в конце жизни был затравлен и жалок, свидетельствовал Байрон. Другой младший современник драматурга, Томас Мур, более всего известный россиянам по переводу его стихотворения «Вечерний звон», писал:

Умирал в одиночестве он, а у гроба Будет очередь сильных и знатных стоять.

Вот их дружбы мерило, вот чести их проба,

О пустых этих душах мне больно писать...

Где вы были, когда он, голодный, зачах?

Свора знатных в несчастье его избегала.

Нынче пристав с поэта стащил одеяло —

Завтра лорд его гроб понесет на плечах!

(Пер. Б. А. Слуцкого)

  • [1] Шеридан Р. Б. День святого Патрика, или Предприимчивый лейтенант / пер. Ю. А. Смирнова // Шеридан Р. Б. Драматические произведения. М., 1956. С. 124.
  • [2] По-русски имя судьи указывает на его вороватость, однако, это не перевод, а прочтениев русской огласовке английского нс менее говорящего имени Credulous — «легковерный».
  • [3] Шеридан Р. Б. Критик, или Репетиция одной трагедии / пер. М. П. Богословскойи С. П. Боброва // Шеридан Р. Б. Драматические произведения. М., 1956. С. 365.
  • [4] В комментариях Ю. И. Кагарлицкого отмечается, что «...грубым острословом» Ванбруназвал Александр Поуп.
  • [5] Шеридан Р. Б. Поездка в Скарборо / пер. 3. Е. Александровой и Ю. А. Смирнова, стихив переводе В. В. Рогова // Шеридан Р. Б. Драматические произведения. М., 1956. С. 226.
  • [6] Имена даются в орфографической традиции, устоявшейся после перевода М. Л. Лозинского 1937 г.
  • [7] Кагарлицкий 10. И. Ричард Бринсли Шеридан // Шеридан Р. Б. Драматические произведения. М., 1956.
  • [8] Шеридан Р. Б. Критик, или Репетиция одной трагедии / пер. М. П. Богословскойи С. П. Боброва // Шеридан Р. Б. Драматические произведения. М., 1956. С. 363.
  • [9] В комментариях Ю. И. Кагарлицкого к пьесе приводятся следующие значения имендействующих лиц: Фретфул Плагиари — раздражительный плагиатор, Пуф — надувательство, нелепая выдумка, Дэнгл — бездельник, Снир — насмешник.
  • [10] Шеридан Р. Б. Критик, или Репетиция одной трагедии. С. 366.
  • [11] Там же. С. 372.
  • [12] Шеридан Р. Б. Критик, или Репетиция одной трагедии. С. 362—363.
  • [13] Шеридан Р. Б. Критик, или Репетиция одной трагедии. С. 384.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>