Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVII-XVIII ВЕКОВ

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Фридрих Шиллер

Следующий этап в развитии немецкой драматургии после Лессинга неразрывно связан с творчеством Фридриха Шиллера (1759—1805). Будущий писатель родился в семье полкового лекаря в маленьком городке Марбарх, который входил в герцогство Вюртемберг. Родители рассчитывали сделать из Фридриха священника, но их планам не дано было осуществиться. Герцог Карл-Евгений потребовал, чтобы мальчик стал воспитанником открытой им военной академии — так называемой «Карловой школы». Родителям пришлось подчиниться, и в 1773 г. Шиллер был зачислен в академию на юридическое отделение. Обучение давалось ему нелегко, он с трудом привыкал к военной дисциплине и казарменному духу, который царил в учебном заведении герцога. К счастью Карл-Евгений сумел собрать в своей школе немало талантливых преподавателей, и будущий литератор имел возможность получить хорошее образование. В 1775 г. он перешел с юридического на медицинское отделение и по окончании его, как и отец, стал военным врачом.

Заниматься творчеством Шиллер начал еще в академии, и первый вариант трагедии «Разбойники» он написал именно в этот период. В 1781 г. пьеса была опубликована без указания имени автора, а в январе 1782 г. она со значительными изменениями в содержании была поставлена на сцене театра в Мангейме.

Трагедия Шиллера рассказывает историю двух братьев — Карла и Франца Моор. Францу с помощью подложного письма удается оклеветать старшего брата и добиться того, что отец лишает Карла наследства. Потрясенный такой несправедливостью, Карл становится главарем банды разбойников и начинает преследовать тех, кто творит беззаконие. Однако скоро он понимает, что с помощью насилия и преступлений невозможно восстановить справедливый порядок, так как его жертвами нередко становятся и совершенно невинные люди. В это время Франц разными способами пытается ускорить смерть престарелого отца, чтобы вступить во владение наследством. В конце концов, он хоронит его заживо, но графа спасает один из подручных Франца. Карл под чужим именем посещает родной дом. Он встречается с отцом, и старый граф, потрясенный открывшейся ему истиной, умирает. Узнав обо всех злодеяниях брата, Карл приказывает доставить Франца к нему. Но Франц избегает возмездия, покончив с собой. Карл, чтобы разорвать данную разбойникам клятву, убивает собственную невесту Амалию, и сдается властям.

В главных героях пьесы Шиллера ощутимо влияние движения «Бури и натиска». Они наделены сильными страстями и тяготеют к максимализму в своих поступках и взглядах. Оба исходят из того, что судьба несправедлива к ним. Однако Франц видит ее источник в самой природе. Он рожден некрасивым и уродливым, он младший сын и не может претендовать на титул и имущество отца.

Франц. <...> У меня все права быть недовольным природой — и, я клянусь честью, — я воспользуюсь ими. Зачем не я первый вышел из материнского чрева? Зачем не единственный? Зачем природа взвалила на меня это бремя уродства? Именно на меня? Словно она обанкротилась перед моим рождением. Почему именно мне достался этот лапландский нос? Эти готтентотские глаза? В самом деле, мне кажется, что она у всех людских пород взяла самое мерзкое, смешала в кучу и испекла меня из такого теста. Ад и смерть. Кто дал ей право одарить его всем, все отняв у меня?

(Пер. Н. Ман)

Франц делает эту жестокость к нему природы основой жизненной философии, оправдывает ею собственные злодеяния. В этом отношении он похож на шекспировского Ричарда III, который так же физическими недостатками мотивировал собственную порочность. И эта параллель возникает не случайно — в период работы над «Разбойниками» Шиллер находился под сильным влиянием драматургии Шекспира. Современники после знакомства с пьесой часто указывали на ее близость к шекспировской традиции.

Карл же сосредоточен на несправедливостях социальных, именно ненависть к ним становится движущей силой его вольных и невольных преступлений. Его монологи насыщены обвинениями в адрес властей и церкви. Он упрекает их в деспотизме, коварстве и лицемерии. Решающим же толчком к формированию подобного критического мировосприятия стали действия отца. Карл подобно Гамлету склонен обобщать и выносить частные семейные проблемы в более широкую перспективу. Личные разочарования заставили его острее ощутить неустройство, царящее в обществе, а затем спроецировать его и на все мироздание.

Как и у принца датского ощущение «вывихнутости своего времени» приводит шиллеровского героя к мысли о самоубийстве. Однако ему удается побороть эго побуждение. Осознание того, что такой уход из жизни станет подтверждением его слабости перед трудностями жизни, неспособности выдержать выпавшие испытания, останавливает его.

Карл <...> Так, значит, умереть от страха перед мучительной жизнью? Дать себя победить несчастьям? Нет! Я все стерплю. (Швыряет пистолет в сторону.) Муки отступят перед моей гордыней! Пройду весь путь.

(Пер. Н. Ман)

И хотя Шиллер всегда старался дистанцироваться от движения «Бури и натиска», в главных персонажах «Разбойников» дает о себе знать родство с этим движением. Карла и Франца отличают экзальтированность и исключительность характеров, в них клокочет страсть и неистребимо отвращение к заурядному, прозаическому существованию. Они жаждут действия. Вместе с тем в этих героях еще слишком много искусственного, надуманного. Сказывалось отсутствие жизненного опыта у создателя пьесы. Сам Шиллер в анонимной авторецензии признавал недостаточную правдоподобность своих персонажей. По его мнению, они были созданы не в соответствии с естественной природой вещей, а на основе впечатлений от прочитанного. Тем не менее начинающему драматургу удалось создать произведение, которое оказывало почти магическое воздействие на публику. Один из очевидцев так описал поведение зрителей во время представления: «Театр походил на сумасшедший дом — выпученные глаза, сжатые кулаки, резкие выкрики в зрительном зале! Люди, рыдая, бросались друг другу в объятия, женщины в полуобморочном состоянии, шатаясь брели к выходу. То было всеобщее потрясение, как в хаосе, из неопределенности которого рождается новое творение».

Театральный успех, впрочем, никак не сказался на положении Шиллера в Вюртемберге. Он должен был оставаться на прежнем месте и в прежней должности. А когда драматург без разрешения герцога уехал в Мангейм, чтобы присутствовать на постановке своей пьесы, то но возвращении был отправлен на гауптвахту. Шиллер понимал, что в подобных обстоятельствах ему будет очень трудно заниматься литературным творчеством и решился на побег. В сентябре 1782 г. он покинул пределы Вюртембергского герцогства, чтобы укрыться в Мангейме. После некоторых колебаний и ожидания реакции герцога на побег интендант местного театра Дальберг все-таки заключил с драматургом контракт о написании трех пьес и назначил его «театральным поэтом».

Шиллер с воодушевлением взялся за работу. На руках у него уже была почти готовая пьеса «Заговор Фиеско в Генуе». В ней в качестве основы сюжета он использовал материал из итальянской истории. Жанр нового произведения драматург определил как «республиканская трагедия». События пьесы разворачиваются в Генуе в середине XVI в. В этой итальянской республике зреет заговор против ее правителя дожа Андреа Дореа. Заговорщики не прочь привлечь в свои ряды Фиеско, принадлежащего к одному из влиятельных родов Генуи. Однако поведение Фиеско ставит их в тупик, они не могут понять истинных мотивов его поступков. Он бражничает, предается пустым развлечениям и ухаживает за племянницей дожа. Позднее выясняется, что все это было лишь маскарадом, призванным усыпить бдительность племянника правителя — Джапеттиио Дореа, который и сам замышлял переворот, чтобы установить тиранию в бывшей республике. Фиеско возглавляет заговор, и все же до финала остается неясным, какие цели преследует он своим участием: хочет ли он восстановить республику или рассчитывает стать новым герцогом Генуи. Противоречивость этого героя и у самого Шиллера порождала сомнения относительно того, в каком направлении должно происходить его развитие. Драматург создал два варианта концовки: в первом — Фиеско отказывается от честолюбивых замыслов в пользу республики, во-втором, погибает от руки одного из заговорщиков, решившего спасти Геную от появления нового тирана. В любом случае образ получился неоднозначным и более сложным, чем персонажи в драме «Разбойники». Однако у зрителей «Заговор Фиеско» не имел того успеха, который выпал на долю первой пьесы. И одна из причин неудачи крылась в том, что Шиллеру не удалось придать должную зрелищность и драматичность политическим событиям, с которыми оказались тесно связанными судьбы действующих лиц.

Следующая работа для театра была задумана Ф. Шиллером уже как «бюргерская трагедия». Его по-прежнему интересовали вопросы власти, тирании и свободы, но теперь он захотел рассмотреть их в контексте существования «маленького человека», того круга людей, которые, казалось бы, не оказывают заметного влияния на ход общественной жизни, но сами нередко попадают между жерновов власти.

Первоначальное название пьесы — «Луиза Миллер», но затем, по совету одного из актеров, который был занят в ее постановке, Шиллер переменил его на «Коварство и любовь». Трагедию здесь действительно породили любовь и коварство. Любовь соединила Фердинанда, сына президента одного из маленьких германских герцогств, и Луизу, дочь бедного музыканта Миллера. Отец Фердинанда поначалу не принимает всерьез слухи об увлечении сына девушкой из мещанской семьи. У него иные расчеты на будущее наследника, он собирается женить его на фаворитке герцога — леди Миль- форд, чтобы усилить свое влияние на правителя. Когда Фердинанд сопротивляется планам отца, тот пытается запугать его и угрожает расправой над семьей Миллера. В ответ Фердинанд обещает рассказать, с помощью каких преступлений президент Вальтер расчистил себе дорогу к власти. Президент вынужден отступить. Его секретарь Вурм советует использовать не силу, а коварство. Луизу, шантажируя возможными преследованиями ее отца, принуждают написать любовную записку одному из придворных — гофмаршалу фон Кальбу и заставляют поклясться, что она не раскроет этого низкого заговора Фердинанду. Письмо словно бы случайно попадает в руки Фердинанда, а Луиза, храня верность данному слову, отказывается дать какие-либо объяснения. Отчаявшийся Фердинанд дает возлюбленной выпить отравленный лимонад и принимает яд сам. Чувствуя приближение смерти, девушка рассказывает правду о случившемся. Прибывшие в дом к Миллеру президент и его секретарь видят результаты своего плана. Президент потрясен гибелью сына и всю вину пытается возложить на Вурма. Секретарь обещает поведать о преступлениях, которые он совершал вместе с Вальтером. Пьеса заканчивается арестом Вурма и президента.

Шиллер, определив жанр пьесы как «бюргерская драма», подчеркивает, что именно идеалы и ценности среднего класса являются определяющими в этом произведении. А воплощением их становится Луиза Миллер, не случайно драматург в первоначальном варианте именно ее имя вынес в название пьесы, отводя ей ведущую роль. Хотя Фердинанд и избежал пороков среды, в которой он вырос, избавиться полностью от ее влияния он не смог. Даже в отношениях с Луизой он ведет себя как собственник, стремящийся к безраздельному обладанию. Он готов пойти на убийство, когда возникает мнимая угроза соперничества со стороны фон Кальба. Дочь музыканта Миллера кажется по сравнению с ним более осторожной и трезвомыслящей. Однако это вовсе не означает, что она любит менее страстно, и ее чувство лишено глубины. Но даже любовь не может заставить ее забыть о долге перед близкими ей людьми. Когда Фердинанд предлагает ей бежать из герцогства, Луиза отказывается, так как ее отец останется во власти президента и будет вынужден расплачиваться за их счастье. Именно на ее порядочность рассчитывает Вурм, составляя свой план. В ответ на сомнения президента, что девушка будет верна данному слову:

Президент. Клятву? Да чего они стоят, эти клятвы, глупец?

Вурм. Для нас с вами, ваша милость, ничего. Для таких же, как они, клятва — это все.

(Пер. Н. М. Любимова)

Именно президент Вальтер и его секретарь становятся в пьесе олицетворением пороков высших слоев общества. И хотя в финале они арестованы и должны предстать перед судом, подобная развязка не оставляет впечатления победы добра над злом. Гибнут Луиза и Фердинанд, а у власти по-прежнему остается герцог, который в немалой степени способствует моральному разложению своих приближенных. Леди Мильфорд вспоминает о беззакониях, творимых когда-то герцогом. Ей кажется, что все это уже в прошлом, и ей удалось перевоспитать правителя. Однако действительность развенчивает ее иллюзии. Герцог присылает Мильфорд в подарок шкатулку с драгоценностями, платой за которые стали жизни солдат, отправленных воевать в далекую Америку. Рядом с подобной жестокостью и тиранией даже коварные происки президента и его секретаря кажутся слишком мелкими.

Пьеса «Коварство и любовь» обладает большей реалистичностью и жизненной убедительностью в сравнении с двумя предшествующими драматическими работами Шиллера. Причина этого во многом кроется в том, что драматург использовал в ней свои наблюдения за жизнью двора в Вюртемберге. В отличие от Лессинга, с «Эмилией Галотти» которого нередко сравнивают «Коварство и любовь», Шиллер не побоялся сделать местом действия пьесы современную ему Германию. Это усилило обличительный пафос «бюргерской трагедии».

«Коварство и любовь» отличает и то, что здесь появились выразительные и интересные женские персонажи. Речь в первую очередь идет о Луизе и леди Мильфорд. Хотя в поведении и речах Луизы Миллер есть некоторая доля искусственности, она захватывает зрителя своей эмоциональностью. Более противоречивым и вместе с тем более трагическим получился образ леди Мильфорд: гордыня и эгоизм борются в ее душе с состраданием и желанием помочь другим людям. Важное место в общем плане пьесы занимает и противостояние двух отцов — президента фон Вальтера и музыканта Миллера. У каждого из них свое представление о счастье детей, и каждый по-своему заботится об их благополучии.

Связывая положительные идеалы с бюргерским сословием, Шиллер не изображает его представителей как существ беспорочных и совершенных. Весьма ограниченной, тщеславной и корыстолюбивой является мать Луизы Миллер. Из этой же среды вышел и секретарь Вурм. В то же время писатель допускает возможность нравственного исправления героев, принадлежащих высшим классам. В финале пьесы умирающий Фердинанд протягивает руку раскаявшемуся отцу.

Страдание, по мнению Шиллера, способно изменить дурного человека в лучшую сторону. В свою очередь, зрелище подобных перемен в действующих лицах, а также сопереживание героям, несправедливо страдающим от бедствий, оказывает благотворное воздействие на зрительскую аудиторию. Немецкий драматург признавал за театром огромное воспитательное воздействие. В статье «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1784) он писал: «Область подсудности театру начинается там, где кончается царство светского закона. Когда справедливость слепнет, подкупленная золотом, и молчит на службе у порока, когда злодеяния сильных мира сего издеваются над ее бессилием и страх связывает десницу власти, театр берет в свои руки меч и весы и привлекает порок к суровому суду. Целый мир истории и легенды прошедшего и будущего к его услугам. Дерзновенные преступники, давно обратившиеся в прах, призваны к суду всесильным кличем поэзии и в потрясающее назидание потомству повторяют повесть позорной жизни...

Насколько несомненно, что зримое изображение действует сильнее мертвой буквы и холодного повествования, настолько же несомненно, что воздействие театра глубже и устойчивее морали и законов».

Эта же идея получит развитие в работах «О причине наслаждения, доставляемого трагическими предметами» (1791), «О трагическом искусстве» (1792), «Письма об эстетическом воспитании человека» (1795), «О наивной и сентиментальной поэзии» (1796). Кроме того, Шиллер касается здесь таких важных для своей драматургии вопросов, как соотношение возвышенного и трогательного, страдания и удовольствия, духовного и физического.

Пьеса «Коварство и любовь» была восторженно принята зрителями, однако Мангеймский театр не захотел возобновить контракт с драматургом, и Шиллер оказался в довольно стесненных финансовых обстоятельствах. В 1785 г. поэт по приглашению одного из своих почитателей приезжает в Лейпциг, и остается здесь на два года В 1787 г. он заканчивает работу над исторической драмой «Доп Карлос».

Местом действия пьесы становится испанский двор времен правления Филиппа II. Согласно первоначальному замыслу Шиллера, это драматическое произведение должно было стать еще одной вариацией на тему «коварство и любовь», только теперь жертвами коварной интриги становятся не мещане, а лица королевской крови. Принц Карлос влюблен в свою мачеху Елизавету Валуа, которая когда-то была его невестой, но затем король предпочел сделать ее собственной супругой. Принц пытается бороться с чувством, ему приходится таиться и скрывать от окружающих свое состояние, но волею случая его тайна становится известна врагам. Они не хотят, чтобы Карлос после смерти Филиппа занял испанский престол. Царедворцы опасаются, что благородный и свободолюбивый принц будет слишком сильным и независимым правителем. Они рассчитывают, что, восстановив короля против сына, они закроют Карлосу дорогу к власти. Им удастся достичь намеченной цели: в финале пьесы Филипп приговаривает принца к смерти. Данная сюжетная линия планировалась драматургом как главная и единственная. Однако но мере работы над пьесой в нем просыпается интерес к проблеме, которая всегда обладала для немецкого поэта особой притягательностью — тирания и свобода. Именно она начинает выдвигаться Шиллером на первый план драматического действия. В пьесе она связана в первую очередь с образами короля Филиппа II и маркиза де Позы.

Маркиз мечтает об освобождении Нидерландов, которые страдают от гнета Испании. Своими идеями он пытается воодушевить и принца. Дон Карлос с готовностью откликается на призывы де Позы. В предложенном плане он видит для себя возможность отвлечься от пожирающей его страсти и посвятить себя делу весьма значительному. Принц просит у Филиппа разрешения отправиться самому в Нидерланды для того, чтобы попытаться мирными средствами успокоить вспыхнувшие там волнения. Однако король отказывает ему, и посылает в Нидерланды герцога Альбу, который намеревается утопить восстание в крови.

Неожиданно и маркиз де Поза оказывается в весьма сложном положении. Король, по достоинству оценив независимость и благородство маркиза, поручает именно ему проверить, насколько обоснованы слухи о любовной связи королевы и принца. Поза же пытается использовать представившуюся возможность, чтобы убедить короля дать большую свободу подданным. Маркиз верит, что человек должен следовать в своих поступках голосу разума, и подчиняться приказам других, если они совпадают с требованиями разума. Одно из главных условий стабильного существования общества — свобода мысли для каждой личности. Но у испанского монарха иные представления о человеке: он видит его существом порочным и эгоистичным. Для его же собственного блага человека необходимо держать в жесткой узде власти.

Поза делает вид, что соглашается на предложение Филиппа. Он рассчитывает, что таким образом ему удастся обрести влияние на короля и использовать это влияние для достижения высоких политических целей. Он надеется также спасти и Дон Карлоса, но не предупреждает друга об угрозе, которая нависла над ним. Роковой случай разрушает все расчеты маркиза. Пытаясь отвести опасность от принца, он жертвует собой, однако эта жертва оказывается напрасной.

Усиливая роль маркиза де Позы в системе образов пьесы, Шиллер подчеркивает и значимость идей, рупором которых выступает этот персонаж. Вместе с тем драматург вольно или невольно затрагивает здесь еще одну проблему, которой суждено было обрести актуальность спустя короткое время. Революционный порыв, имеющий высокие гуманистические цели, нередко принимает чересчур отвлеченный и обобщенный характер и начинает игнорировать интересы отдельной личности. В сочинении немецкого драматурга жертвой этого процесса становится Дон Карлос.

Пьесой «Дон Карлос» Шиллер закончил первый период творчества. Почти десять лет он не будет обращаться к созданию драматических произведений. В это время заметно возрастает его интерес к истории. В 1788 г. он пишет объемный труд «История отпадения Нидерландов от испанского владычества». В немалой степени благодаря этой работе Шиллер получает место профессора всемирной литературы в Йенском университете. Однако увлечение историей не заслоняет от него других тем и предметов. В первой половине 1790-х гг. он пишет ряд трактатов, в которых обращается к философским и эстетическим проблемам. В их число входят такие работы, как «Письма об эстетическом воспитании», «О трагическом в искусстве», «О возвышенном», «О наивной и сентиментальной поэзии» и др. В философских идеях Шиллера и его взглядах на искусство ощутимо влияние Канта. Обращаясь к жанру трагедии, основное ее предназначение драматург видит в том, что она должна трогать чувства зрителя. Если ей не удалось вызвать «трепет сердца», а такое, по мнению Шиллера, может случиться, если пьеса обладает несовершенной формой, то значит, она не достигла своей главной цели. Хотя немецкий литератор был противником использования искусства в качестве орудия пропаганды, вместе с тем он верил, что трагедия должна оказывать очищающее, облагораживающее воздействие на человека. И эффект этот возможен только при условии, что зритель переживет сильное эмоциональное потрясение. В какой-то мере драматург в своих представлениях о трагедии следует за Аристотелем и его учением о катарсисе.

Вторая половина 1790-х гг. оказалась необычайно плодотворной для поэтического творчества Шиллера. В это время были написаны лучшие баллады немецкого автора. Прежде чем обратиться к их анализу, стоит вспомнить еще об одном стихотворном произведении, которое было создано еще в 1785 г. В этот год, находясь в Лейпциге, Шиллер закончил «Оду радости». Широкую известность данное сочинение приобрело в немалой степени благодаря Бетховену, включившему текст «Оды» в финал девятой симфонии. В XX столетии это произведение двух немецких гениев стало гимном Европейского Союза.

К написанию баллад Шиллера подтолкнул Гете. Они познакомились в 1788 г., но при первой встрече Гете не проявил особого интереса к собрату по литературному цеху. Однако в середине 1790-х гг. они сближаются и становятся друзьями. Именно Гете стал инициатором своеобразного «балладного» состязания с Шиллером. И Шиллер с энтузиазмом принял вызов. Большинство его баллад было создано в 1797 г. Среди шиллеров- ских произведений этого жанра наиболее популярными стали «Кубок», «Перчатка», «Поликратов перстень», «Ивиковы журавли». К российскому читателю они пришли в переводах В. А. Жуковского. Следуя балладной традиции, немецкий поэт как основу сюжета использует какое-то драматическое событие. Исключительность происходящего словно бы помогает проникнуть в некие основополагающие законы бытия: она нарушает естественный ход вещей и высвечивает исходные координаты, от которых отклоняется описываемая ситуация. Если человек оказывается не в силах восстановить порядок, то нередко сама природа приходит ему на помощь. Подобное вмешательство происходит в «Ивиковых журавлях», где птицы указывают на убийц певца. В балладе «Кубок» утверждается мысль, что судьба может благоприятствовать доблестным героям. Удача сопутствует храброму пажу, который бросается за кубком в морскую пучину. Однако судьбу нельзя искушать, и повторение счастливой случайности уже является нарушением естественных законов и потому оно заканчивается трагически для героя.

Занимаясь историческими изысканиями, Шиллер на десять лет прекращает писать для театра. Ему показалось, что у него еще недостаточно знаний, чтобы продолжить карьеру драматурга. Но в конце 1890-х гг. он возвращается к драматургии. За прошедшее десятилетие взгляды Шиллера на искусство несколько изменились. В 1880-е гг. в немецкой литературе возникает течение, получившее название веймарского классицизма. Главными его представителями стали Гете и Шиллер. Они отходят от эстетических установок движения «Бури и натиска», их уже не привлекает тип «бурного гения» в качестве главного героя их произведений, да и идея творчества, не скованного никакими нормами и ограничениями, утратила былую притягательность.

Опору для новой эстетической программы Гете и Шиллер ищут в античной культуре. В 1788 г. Шиллер создал стихотворение «Боги Греции», ставшее своеобразным прологом к тем переменам, которые произошли у него во взглядах на искусство. Античность изображается поэтом как время, когда одухотворенной была даже сама природа:

В дни, когда покров воображенья Вдохновенно правду облекал,

Жизнь струилась полнотой творенья,

И бездушный камень ощущал.

Благородней этот мир казался,

И любовь к нему была жива;

Вещим взорам всюду открывался След священный божества.

(Пер. М. Л. Лозинского)

Современная же природа лишена души и божественного начала, и предстает лишь мертвой материей:

Безучастно радость расточая,

Не гордясь величием своим,

К духу, в ней живущему, глухая,

Не счастлива счастием моим,

К своему поэту равнодушна,

Бег минут, как маятник, деля,

Лишь закону тяжести послушна,

Обезбожена земля.

(Пер. М. Л. Лозинского)

Когда в конце 1790-х гг. Шиллер приступил к работе над новым драматическим сочинением, в нем дали о себе знать и его увлечение историей, и пробудившийся интерес к античной литературе. В трилогии «Валленштейн» («Лагерь Валленштейна», «Пикколомини», «Смерть Валленштейна», 1799) автор обратился к немецкой истории, к событиям Тридцатилетней войны. Он уже не мог удовлетвориться проблемами, порожденными бюргерской средой, а именно на них была ориентирована популярная немецкая драматургия в 1790-е гг., да и сам Шиллер отдал дань жанру «бюргерской трагедии». Однако теперь его интересуют более масштабные и значительные темы, а также и новый тип героя: «Действующими лицами новой, героической драматургии, достойной встать «с веком наравне», должны быть, по замыслу Шиллера, великие люди в борьбе с исполинской судьбой, понимаемой Шиллером не как античный фатум, действующий с неотвратимой силой и стоящий даже над богами, а рационально, в смысле того, как сложились обстоятельства под влиянием многих причин, подчас непредвиденных, неожиданных, когда может возникнуть впечатление чего-то непостижимого, иррационального»[1].

Центральной фигурой в трилогии становится командующий имперскими войсками во время Тридцатилетней войны герцог Валленштейн. Реальный Валленштейн, воевавший на стороне Католической лиги и одержавший немало побед над войсками Протестантской лиги, благодаря которым разбогател и получил титул герцога, позднее из-за собственных амбиций и происков его политических врагов был обвинен в измене и убит. У Шиллера-историка Валленштейн никаких симпатий не вызывал, но он понимал, что подобная позиция, перенесенная в драматическое произведение, может значительно ослабить его воздействие на зрителя. Он, руководствуясь замечаниями Аристотеля о герое трагедии, вносит в образ Валленштейна ряд черт, которые должны были расположить к нему аудиторию. Драматург наделяет герцога характером незаурядным и многогранным, в то же время придает ему некоторую наивность, которая делает его не только более человечным, но и подверженным влиянию его окружения. Он доверяет людям вроде графини Терпки, которые подталкивают его к измене императору, чтобы извлечь из этого разрыва личную выгоду.

Облагораживающее воздействие па образ Валленштейна оказывает присутствие рядом с ним молодого командира кирасирского полка Макса Пик- коломини, который идеализирует герцога и искренне восхищается им. Он верит, что именно Валленштейн приведет Германию к миру. Когда же Пик- коломини убеждается, что герцог совершил предательство и намеревается вступить в союз со шведами, то, не выдержав разочарования, бросает свой полк в смертельную атаку на шведские позиции и погибает. Важное место в структуре пьесы занимает и сюжетная линия, посвященная любви Пик- коломини к дочери Валленштейна — Текле. Она привносит лирическое начало в героический строй драмы, и несколько ослабляет отстраненную холодность исторических событий, с которыми связана судьба главных действующих лиц.

Рост мастерства Шиллера как драматурга по сравнению с ранним периодом дает о себе знать уже в первой части «Лагерь Валленштейна». Автору удается показать различные стороны военной жизни, выведя на сцену ряд ярких запоминающихся типажей. Именно в этой части особенно ощутимо влияние хроник Шекспира.

Драмы «Мария Стюарт» (1800), «Орлеанская дева» (1801), «Вильгельм Телль» (1804) также представляют судьбу человека в тесной связи с важными историческими событиями. Последней незавершенной пьесой Шиллера стал «Дмитрий» (1805), где немецкий драматург обратился к российской истории. Главным героем этого произведения стал Дмитрий Самозванец. Шиллер изображает его не как авантюриста, а как человека, который искренне верит в законность своих притязаний на российский престол.

Признание в России творчество Шиллера получило в начале 1790-х гг. В 1793 г. воспитанники Благородного пансиона при Московском университете поставили драму «Разбойники». А годом ранее Н. М. Карамзин познакомил русских читателей с «Одой к радости», он написал парафраз этого стихотворения, назвав его «Песнью мира». К переводу этого стихотворения обращались и другие известные отечественные литераторы: Ф. И. Тютчев, В. Г. Бенедиктов, К. С. Аксаков, М. В. Лозинский. Большой популярностью у российской аудитории пользовались баллады Шиллера, многие из которых стали известны благодаря переводам В. А. Жуковского. Молодой М. Ю. Лермонтов перевел балладу «Перчатка». Хорошо знал творчество немецкого писателя И. С. Тургенев, в своих произведениях он нередко ссылается на Шиллера, а некоторые цитаты использует в качестве эпиграфа. Горячим поклонником Шиллера был Ф. М. Достоевский. Считается, что «Легенда о великом инквизиторе» в «Братьях Карамазовых» появилась под влиянием образа инквизитора из драмы «Дон Карлос».

  • [1] Славятинский В. А. О «Валленштейне» Шиллера // Шиллер Ф. Валленштейн. М., 1990.С. 465.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>