Выразимо ли «невыразимое»?

Остановимся на одном из таких более сложных случаев — на стихотворении Василия Андреевича Жуковского (1783—1852) «Невыразимое» (1819), в котором справедливо видят квинтэссенцию его «романтической философии и манифест его новой поэтики»[1]:

Что наш язык земной пред дивною природой? С какой небрежною и легкою свободой Она рассыпала повсюду красоту И разновидное с единством согласила!

Но где, какая кисть ее изобразила?

Едва-едва одну ее черту С усилием поймать удастся вдохновенью...

Но льзя ли в мертвое живое передать?

Кто мог создание в словах пересоздать? Невыразимое подвластно ль выраженью?.. Святые таинства, лишь сердце знает вас.

Не часто ли в величественный час Вечернего земли иреображенья,

Когда душа смятенная полна Пророчеством великого виденья И в беспредельное унесена, —

Спирается в груди болезненное чувство, Хотим прекрасное в полете удержать, Ненареченному хотим названье дать —

И обессиленно безмолвствует искусство?

Что видимо очам — сей пламень облаков,

По небу тихому летящих,

Сие дрожаньс вод блестящих,

Сии картины берегов В пожаре пышного заката —

Сии столь яркие черты —

Легко их ловит мысль крылата,

И есть слова для их блестящей красоты.

Но то, что слито с сей блестящей красотою — Сие столь смутное, волнующее нас,

Сей внемлемый одной душою Обворожающего глас,

Сие к далекому стремленье,

Сей миновавшего привет

(Как прилетевшее незапно дуновенье От луга родины, где был когда-то цвет,

Святая молодость, где жило упованье),

Сие шепнувшее душе воспоминанье О милом радостном и скорбном старины,

Сия сходящая святыня с вышины,

Сие присутствие создателя в созданье —

Какой для них язык?.. Горе душа летит,

Все необъятное в единый вздох теснится,

И лишь молчание понятно говорит.

Приведенное стихотворение уже было предметом тонкого анализа[2]. Г. А. Гуковский подметил, что поэтическая мысль движется здесь развитием некоего как бы неразрешимого противоречия: постулируется, что «нечто подлинное» невыразимо, но все высказывание подчинено стремлению его выразить. В результате «самый метод становится субъективным, и слово теряет свою общезначимую терминологичность, свойственную ему в классицизме. Слово должно звучать, как музыка, и в нем должны выступить вперед его эмоциональные обертоны...»[3]

Исследователь уделил главное внимание лексически-интонационному строю стихотворения. Нам же важно дополнить его наблюдения со стороны лежащих в основе поэтического высказывания смысловых и эмоциональных оппозиций, и тогда выяснится, что эти наблюдения нуждаются в корректировке и уточнении.

У Жуковского часть сталкивается с целым, неподвижное — с движущимся. С одной стороны, согласие «разновидного с единством», т.е. целое; с другой — разрозненные черты. С одной стороны, нечто дышащее, волнующееся, говорящее, словом, живущее. С другой — череда действий, сдерживающих живую стихию: стремление ее поймать («с усилием поймать»), «в полетq удержать», «пересоздать» (другими словами, совершить насилие над органически возникшим), наконец, заковать в слово или определение («ненареченному хотим названье дать»).

Если в первой половине стихотворения (начальные 20 строк) оба полюса констатированы, даны статично, то затем извлекаются выводы из противоречия. Иначе говоря, характеризуется способ поведения истинно поэтической души, стремящейся к примирению начал при сознании их непримиримости, т.е. души, стремящейся к выражению невыразимого. Перелом образуют следующие несколько строк («Что видимо очам — сей пламень облаков...» и т.д.), в которых один за другим сменяются силуэты пейзажа. Силуэты привязаны к человеческому, ограниченному восприятию; это еще черты, а не единое («сии столь яркие черты»), но уже и не совсем те отъединенные черты, которые в начале стихотворения диаметрально противополагались согласию целого. Г. А. Гуковский, почувствовавший перемену тона, описывает ее следующим образом:

«У него есть слова для передачи картин природы, — заявляет поэт; но на самом деле у него пет этих слов, ибо в его устах все они немедленно превращаются в слова-символы и знаки состояния души. Жуковский дает природу сплошь в метафорах, сущность которых — не сравнение зримых предметов, а включение зримого в мир “чувствуемого”. <...> Видимы не облака, а пламень облаков, а слово пламень — слово поэтического склада, включенное в привычный ряд психологических ассоциаций: пламень души — любовь, энтузиазм и т.п.»[4].

Все это так. Однако едва ли психологизация изображения в данном случае свободна от характера «зримого», увиденного; скорее всего она именно соотнесена с последним, т.е. с определенным образом подобранными и повернутыми явлениями. Ибо в пламени облаков важны не только ассоциации с любовью, энтузиазмом и т.п., но и прямое предметное значение. Перед нами облака, озаренные заходящим солнцем; заход солнца — не замкнутое явление, но текучее, промежуточное, конец дня и начало сумерек; и эта текучесть еще усилена движением «облаков, / По небу тихому летящих». И следующая затем строка («Сие дрожанье вод блестящих») вновь передает состояние неспокойствия, колебания, переменчивости, равно как и завершающая это маленькое интермеццо картина берегов, отражающих пламя заката («Сии картины берегов / В пожаре пышного заката»). Добавим, что и закат солнца, и водная поверхность, и линия берегов, и сам эффект отражения одного явления в другом — все это излюбленные аксессуары романтиков, как русских, так и западноевропейских, предпочитавших законченному и замкнутому становящееся и движущееся.

Тем временем поэтическое высказывание переходит в свою решающую фазу. И здесь уже недостаточны даже «яркие черты», недостаточны движущиеся, но определенные явления. Вся завершающая часть стихотворения (последние 16 строк) построена на описании не картин, но душевных движений, притом не имеющих законченного результата («Сие столь смутное, волнующее нас, / Сей внемлемый одной душою...» и т.д.). Преобладающее состояние этих эмоций — стремление вдалъу все равно в пространстве («Сие шепнувшее душе воспоминанье») или в вышину («Горе душа летит...»).

Даль понимается романтизмом универсально — как всепреобража- ющая стихия времени и пространства: «В отдалении все становится поэзией: далекие горы, далекие люди, далекие обстоятельства. Все становится романтическим» (Новалис)[5]. Стремление вдаль нейтрализует объединен- ность частей или неподвижность застывшего. И вот уже как некое чудо возможно встречное движение — по направлению к субъекту поэтической речи, которому доступны импульсы из прошлого («Сей миновавшего привет») или весть с вышины («Сия сходящая святыня с вышины»).

В итоге поэтического высказывания движение растворяет и статику, и отверделость линий благодаря своей непреоборимой устремленности вдаль. Фраза о «присутствии создателя в созданье» внешне напоминает о пантеистическом настрое, когда с любовью и обстоятельностью останавливаешься на конкретном и внешнем: ведь во всем этом есть присутствие создателя. Однако автор «Невыразимого» берет, как мы видели, далеко не все, а на выбранном не останавливается. Напротив, он стремится не задерживаться на нем, проникнуть сквозь него, как «сквозь покрывало»:

Чтоб о небе сердце знало

В темной области земной,

Нам гуда сквозь покрываю

Он дает взглянуть порой...

«Лалла Рук», 1821

Обратим внимание, что среди направлений, в которые устремляется поэтический дух, нет направления в будущее: в стихотворении нет будущего времени. Зато широко, во всех оттенках, представлено стремление в прошлое. Это не случайно:

Какое счастие мне в будущем известно?

Грядущее для нас протекшим лишь прелестно.

«К Филалету», 1806

Неизвестность сковывает стремление в даль будущего. Свойство дали — скрадывать подробности, преображать; однако еще не наступившее и не протекшее исключает эту возможность, поскольку сопряжено с ощущением тревоги и беспокойства. В прошлом же все известно, все уже было и по этой причине все доступно преображению. В дымке расстояния все предстает поэтическим, поэтому в строке «О милом радостном и скорбном старины» эпитет «милый» равно относится и к «радостному», и к «скорбному», коль скоро это — старина; эпитет вынесен за скобку поэтического суждения[6].

Но в дали прошлого, особенно начала жизни, молодости, притягательно еще и то, что это время без резких диссонансов, время наивно-гармонических отношений, предвещающих гармонию истинную. Обращение к ней дается воспоминанием: стремление «горе» равносильно стремлению в прошлое, а эпитет «святой» крепко связывает оба начала («Святая молодость» и «Сия сходящая святыня с вышины»). Вспомним и то, что стихотворение рисовало нам закат солнца, т.е. зарю вечернюю, а не утреннюю. Ведь утренняя заря — «знамя будущего» (Жан Поль[7]), вечерняя — прошлого. Утренняя заря (согласно тому же Жану Полю) лишь возвышенна или прекрасна, тогда как вечерняя — истинно романтична. В «Невыразимом» нет утренней зари и будущего времени, зато есть заря вечерняя и время прошедшее.

Тут надо заметить, что в разные периоды творчества Жуковский по-разному относился к антитезе утра и ночи, света и тьмы. Для позднего Жуковского, автора статьи «О меланхолии в жизни и поэзии» (1856), характерно стремление перенести акцент, говоря его словами, на «светлый образ этого мира, при котором все земное становится ясным и все наше драгоценнейшее верным». Эта тенденция отразилась в более раннем стихотворном отрывке «Прочь отсель, меланхолия»[8] (1833), а ее предвестие — в балладе «Светлана» (опубл. 1813).

Интересно обратить внимание на стилистику подобного рода обращений к свету у Жуковского: «О! не знай сих страшных снов Ты, моя Светлана...»; «Прочь отсель, меланхолия, дочь Цербера и темной Ночи!..» Это как бы жест защиты от тьмы, ужасов и ночи (вспомним, что Цербер в греческой и римской мифологии — трехголовый пес, охраняющий вход в подземное царство). Это почти заклинание. Тем самым — способом от противного — засвидетельствована действенность и опасность этих сил.

Но вернемся к «Невыразимому», к последней строке стихотворения: казалось бы, она полностью перечеркивает все усилия поэтического духа. Какое может быть стремление умчаться в даль времени или пространства, стремление наиболее полно выразить себя, если все это заведомо обречено на неудачу? — ведь «лишь молчание понятно говорит». Значит, «молчание» — высшая форма поэтического высказывания? Отрицательный итог всего пережитого и продуманного?

Этот «итог» тотчас заставляет вспомнить другое стихотворение - «Silentium!» Ф. И. Тютчева (опубл. 1833), преемственно связанное с произведением Жуковского. Это уже не просто констатация идеи молчания, но настоятельное и страстное требование, чуть ли не категорический императив:

Молчи, скрывайся и гаи И чувства и мечты свои —

Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне...

Но сравним с этими строками хотя бы следующие из того же стихотворения:

Лишь жить в себе самом умей —

Есть целый мир в душе твоей Таинственно-волшебных дум...

Значит, текст, отстаивающий идею молчания и бессилия слов, одновременно с помощью тех же слов живописует различные душевные состояния. Он поступает прямо противоположным образом тому, что рекомендует. Текст не молчит! Наоборот, он говорит — со всей возможной страстью убеждения.

Аналогичным образом поступает и автор «Невыразимого». «Какой для них язык?..» — спрашивает он, как бы в бессилии разводя руками «пред дивною природой». Но хитрость подобного жеста в том, что это уже и есть язык, обнаруживающийся во всем — и в словах, и в частицах, и в интонации, и в самих умолчаниях, вовсе не тождественных молчанию. И именно на этом фоне воспринимается молчание как таковое, как предельное ощущение полноты и невозможности ее выразить, к которой, однако, возможно максимальное приближение[9].

Взятое же в целом, «Невыразимое» являет нам не только взаимодействие и противопоставление двух звеньев оппозиций (как в простейших формах, разобранных в § 1.1), но род перемещения от одного полюса к другому, вытеснения одного значения другим. Перед нами некое растянутое вдаль движение, неутолимое и неодолимое, и это движение способны совершать истинно поэтические души[10]. Следовательно, за движением описанных оппозиций скрыт еще один контраст — высоко поэтической и прозаической натур. Контраст, правда, данный в «Невыразимом» неявно, не подчеркнуто, но подсказываемый и усиливаемый всем контекстом поэзии Жуковского:

Стал верный обитатель Страны духов поэт,

Страны неоткровенной:

Туда непосвященной Толпе дороги нет...

«К Батюшкову»

Характер морального противопоставления явлений в «Невыразимом» уже значительно сложнее (такой же, кстати, более сложный характер носит и концепция любви в произведениях Жуковского и отчасти позднего Батюшкова, сменяющая несколько одноцветное изображение любви эпикурейской). Пусть антитеза «поэта» и «непосвященной толпы», обитателя страны фантазии и того, кому туда вход заказан, намечена с той же резкостью, но само это движение поэтического духа растворяет категоричность моральной оценки. Ведь истинно прекрасному противостоит не просто его несуществование, но его существование неполное, невыраженное и невыразимое — качество, которое, однако, нейтрализуется по мере нашего движения вдаль[11].

Это как бы нескончаемое путешествие к идеалу, заменяющее моральный отказ и противопоставление в охарактеризованных выше относительно простых поэтических формах — оппозициях. И на этом пути обозначаются уже свои вехи, например стадия «святой молодости», первоначальной гармонии. Так, в форме движения лирических оппозиций, предвещается романтическая коллизия с ее динамикой и неизбывным беспокойством.

Тем самым, подчеркнем еще раз, преодолевалась та атмосфера самодостаточности и замкнутости, которая наполняла многие лирические произведения нредромантической поры (интересно, что в ту же пору произведения эпической формы нередко давали более сложную картину: назовем хотя бы «Бедную Лизу» или «Остров Борнгольм» Карамзина). Вспомним снова строчку из стихотворного послания «Плещееву» Карамзина: «И мысли в даль не простирает...» В «Невыразимом» подобной строчке уже не нашлось бы места. Напротив, мысль автора здесь неизменно устремлена вдаль, в связи с чем уместно напомнить, что именно Жуковский перевел гётевскую «Песнь Миньоны» (у русского поэта — «Мина», 1818), этот поэтический манифест стремления вдаль («Dahin! dahin!») и романтического томления. Не случайно «даль» и «вдаль» станут чуть ли не символами складывающегося художественного направления (ср. известные строки о Ленском: «Он пел разлуку и печаль, / И нечто, и ту манну даль, / И романтические розы...»)[12].

Вопросы и задания для самоконтроля

  • 1. Назовите основные виды романтических оппозиций. Какую роль играют эти оппозиции в становлении поэтики романтизма, в частности в формировании романтического конфликта?
  • 2. Что означает «лень» как смысловая и художественная категория?
  • 3. Охарактеризуйте глубину и сложность поэтического высказывания (на примере стихотворения В. А. Жуковского «Невыразимое»).

Литература

Гуковский, Г. А. Пушкин и русские романтики / Г. А. Гуковский. — М. : Худож. лит., 1965. — С. 46—54.

Немзер, А. С. Наставники. Державин. Карамзин. Жуковский / А. С. Немзер // Немзер, А. С. При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы. — М. : Время, 2013.-С. 23-63.

Янушкевич, А. С. Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Жуковского / А. С. Янушкевич. — Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1985. — С. 153 и далее.

  • [1] Янушкевич Л. С. Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Жуковского. Томск,1985. С. 153.
  • [2] См.: Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. С. 46—52.
  • [3] Там же. С. 48.
  • [4] Гуковский Г. А. Указ. соч. С. 49—50.
  • [5] Цит. по: Strich F. Deutsche Klassik und Romantik, oder Vollendung und Unendlichkeit. EinVergleich. Munchen, 1928. S. 75.
  • [6] Ср. несколько иной оттенок у Гуковского: «...речь идет... о вспоминающем сознании,для которого она [старина] и милая и радостная», т.е. эго пример «типического алогизма»сознания как такового.
  • [7] Псевдоним немецкого писателя Иоганна Пауля Рихтера.
  • [8] Как установил И. Ю. Виницкий, это перевод первых стихов поэмы Джона Мильтона«L1 Allegro». См.: Виницкий И. 10. Утехи меланхолии // Ученые записки Московского культурологического лицея. № 1310. М., 1997. С. 132 и далее.
  • [9] Ср. разбор «Невыразимого»: Фридлендер Г. М. Спорные и очередные вопросы изученияЖуковского // Жуковский и русская культура. Л., 1987. С. 18 и далее.
  • [10] О мифологеме пути, стремлении вдаль в контексте романтизма см.: Вишневская Н. А.Тяжкий путь познания // Романтизм. Вечное странствие : [сб. ст.]. М., 2005. С. 10—35.
  • [11] Ср. в связи с этим отмеченное еще А. Н. Веселовским в его книге «В. А. Жуковский. Поэзия чувства и “сердечного воображения”» (с. 238) толкование поэтом афоризма Руссо: «Прекрасно только то, чего нет»: «Это не значит только то, что не существует, — пояснял Жуковский в приписке к «Лалла Рук». — Прекрасное существует, но его нет, ибо оно является намтолько минутами, для того единственно, чтобы нам сказаться, оживить нас, возвысить нашудушу...» (Жуковский В. А. Собр. соч.: в 4 т. М.; Л., 1959. Т. 1. С. 461). О влиянии Руссо па русскую литературу см.: Батктп Л. М. Личность и страсти Жан-Жака Руссо. М., 2012.
  • [12] Уместно привести толкование этого образа Владимиром Набоковым: «...Таинственнаядаль, особенно любимая русскими романтиками, имеет поэтические коннотации, отсутствующие в английском, и хорошо рифмуется с ассоциативным рядом: “жапь”, “печаль”, “хрусталь”». И еще по поводу словосочетания «туманну даль»: «Дополнительный оттенок неопределенности прелестно привносится стилизованным архаичным усечением “туманну”вместо “туманную”...» (Набоков В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» : пер. с англ. СПб., 1998. С. 233).
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >