Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVII ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Введение. Литература XVII века

«XVII век» в истории литературы — не формальный календарный отрезок времени, а сложный и своеобразный период литературного развития, протекающий примерно между 1590—1600 и 1680—1690 годами и отмеченный, при всем жанрово-стилевом разнообразии, определенной эстетической целостностью. Приступая к изучению XVII столетия как историко-литературной эпохи, мы сталкиваемся с несколькими важными, можно сказать, кардинальными проблемами историко-культурной периодизации. Прежде всего бросается в глаза относительно короткий отрезок времени, который выделен в качестве отдельного, самостоятельного культурного периода: мы рассматриваем не два тысячелетия, как в процессе изучения античности, не десяток веков средневековой цивилизации, не два-три столетия позднего Средневековья, т.е. эпоху Возрождения, а лишь один век, к тому же не имеющий особого названия, включающий в себя антиномичные художественные явления — барокко и классицизма. Споры о степени целостности и самостоятельности XVII в. в истории культуры, о его содержании и границах непрестанно ведут историки, филологи, культурологи, так и не приходя к единому мнению. Однако рубеж между Возрождением и XVII в. если и неуловим в определении, то все же очевиден и важен — это не просто переход от одной литературной, культурной эпохи к следующей, но глобальный историко-культурный сдвиг по шкале большой периодизации: в этот период Европа вступила в новый этап цивилизационного развития, называемый Новым временем. Происходит становление новой картины мира, кардинальные изменения в которой возникнут затем лишь на исходе XIX в., меняются как внешние обстоятельства жизни, так и прежние формы мышления и чувствования. Само понятие «Европа» — не только географическое, но и историко-культурное — окончательно формируется в Новое время, заменяя прежнее, средневековое деление на христианский и нехристианский мир. А европейский человек коренным образом меняет представление о мире и о себе.

Исследователи этого периода часто повторяют, что человек XX столетия ощущал себя ближе всего именно к этому веку: живопись, литература, музыка той эпохи, так же как ее философские, нравственные, психологические представления, легче открывались пониманию современного общества, нежели культура предшествующих периодов. В самом укладе жизни можно было «узнать себя самих» — ив тех достижениях цивилизации, которые стали ныне обыденными, и в самом ощущении мира и человека. Действительно, многие привычные для нас обычаи, предметы обихода, одежды появились впервые в XVII в.: например, именно в эту эпоху люди начинают применять оконные стекла и стеклить дорожные кареты; в число столовых приборов впервые входит вилка; традиционная плоская подошва в женской обуви заменяется изобретенным новшеством — каблуком. Именно в этом веке происходит, по наблюдениям известного историка Ф.Броделя, разрыв с древней пищевой традицией: еда становится более простой и вместе с тем более разнообразной, становится привычным употребление кофе, чая, прежде неизвестных или малоизвестных. Даже честь изобретения водки принадлежит этому веку: прежде спирт продавали в малых количествах для медицинских нужд

Но человек XX в. узнавал себя самого в культуре XVII столетия, конечно, не только и не столько по этим приметам. Близость нововременного прошлого к настоящему, к «эпохе модернизма» обнаруживала себя по первым знакам современного западного общества — по сформировавшимся (в своих основных параметрах) национальным государствам Европы, по вышедшей на первый план интеллектуальной жизни науки, по отчетливо автономизировавшей- ся светской культуре. А больше всего — по ощущению сложности и трагической противоречивости жизни, ее безжалостной изменчивости и скоротечности. Вспомним стихи одного из поэтов прошлого, только что ушедшего столетия:

Двадцатый век. Бродивших по дорогам Среди пожаров, к мысли привело:

Легко быть зверем. И легко быть богом.

Быть человеком — это тяжело.

(Е. Винокуров)

От мироощущения человека в начале Нового времени эти строки разнятся только одним: утверждением, что быть Богом — легко. Век XVII, выросший из кризиса оптимистических ренессансных упований на богоподобие человека, думал иначе. Он осознал, что человек — не Бог (утверждение Николая Кузанского «человек есть второй Бог» было возможно в период Возрождения и стало немыслимым теперь), что быть Богом — невозможно. Теперь человек — «мыслящий тростник» (как назвал его французский философ Паскаль), единственное величие которого — в осознании собственного ничтожества. Ренессанс чтил богоподобного человека, а XVII век устами итальянского поэта Семпронио восклицал: «Что человек? Картина, холст — лоскут,/ Который обветшает и истлеет», горько констатируя, как испанский поэт Ф.Кеведо: «Кто я?.. Дон Был, Дон Буду, Дон Истлел». В Новое время человек живет в огромной таинственной, непознанной Вселенной и мало знает и о мире, й о себе самом: как писал в ту пору нидерландский поэт Дирк Кампхеден:

Нам сумму знаний хочется постигнуть.

Увы! В самих себя никак не вникнуть.

Люди XVII столетия ощутили в катастрофических потрясениях эпохи, что, как писал Л. де Гонгора, «Стократ от человека к смерти путь / Короче, чем от Бога к человеку!» Прежние ренессансные представления оказались несостоятельными для понимания сути и смысла происходящих драматических перемен. Это был даже двойной культурный разрыв — и с Ренессансом, и со Средневековьем в целом (коль скоро Ренессанс — это отрицающее свое начало и преображающее его позднее Средневековье).

XVII столетие было временем резкой и часто прямо жестокой ломки старого общественного уклада. Недаром его называют «военным веком», «проржавленным железным веком», если воспользоваться образом английского поэта Д. Донна. Традиционалистский средневековый образ жизни безвозвратно уходил в прошлое, политико-экономическое развитие отдельных стран и регионов, при всей его неравномерности, переживало невиданное прежде ускорение, демонстрируя и прогресс, и безжалостную динамику истории. •

«Горькие плоды» времени открыли современникам трагизм и дисгармонию бытия, кричащие контрасты действительности и противоречивую сущность человека, неустойчивость норм и ценностей человеческой жизни. Европейская история XVII столетия — мучительная эпоха драматического движения с незавершенным и противоречивым результатом. Она началась казнью в январе 1600 г. известного ученого Джордано Бруно и продолжилась отречением от своих взглядов Галилея. Ее основные исторические события — войны, восстания, революции. Завершается буржуазная революция в Нидерландах (1609), но Англии еще предстоит пережить полосу гражданских войн и революцию 1648—1649 годов, увенчанную казнью монарха — Карла I Стюарта. Другие политические катаклизмы — Тридцатилетняя война (1618—1648), антиабсолю- тистское движение Фронды во Франции (1649—1653), народные восстания в той же Франции и, особенно сильные, в Испании, в Португалии в 1640, в Неаполе и Палермо — в 1647 г., войны второй половины столетия (между Францией, с одной стороны, и Испанией, Англией, Голландией и Швецией — с другой, в 1665—1668 годах; между Францией и Голландией в 1672—1678 годах) — сказывались на общей атмосфере, прямо или косвенно отзывались в разных углах Европы. В событиях Тридцатилетней войны в той или иной мере участвовали все европейские государства, но особенно разрушительны были ее последствия для Германии, Австрии, где население уменьшается на треть. Войны и грабежи, разрушения городов, пожары, истребление людей были не просто внешним свидетельством бренности земного бытия, а процессом распада прежних духовных ценностей. Важную роль здесь играл продолжавшийся за пределами Ренессанса и даже обострившийся конфликт между католиками и протестантами в разных европейских странах, энергичные и жесткие действия Реформации — и Контрреформации. Все эти собьггия, по удачному определению одного из специалистов по культуре XVII в., Н.А. Ястребовой, — «события-оборотни»[1]: политические, социально-экономические, этические, психологические последствия этих событий сложны и неоднозначны. Так, разрушительные следствия Тридцатилетней войны, например, стимулировали в Германии стремление к сохранению и приумножению национального языка и культуры, способствовали распространению литературного творчества на немецком языке, повышению роли университетов и типографий, увеличению числа грамотных. Английский пуританизм, способствовавший обновлению англиканской церкви, одновременно безжалостно налагал запрет на развитие в стране театра. А, скажем, народные движения, участвуя на протяжении XVII столетия в разрушении традиционалистского средневекового образа жизни, понимали цель своей борьбы как возвращение к «добрым старым временам», восстановление утраченной справедливости, а не как обновление общественного уклада. С одной стороны, усилилась неравномерность политико-экономического развития отдельных стран и регионов, с другой — парадоксальным образом она развивалась в атмосфере постепенного осознания взаимозависимости, универсализации цивилизационной эволюции народов и более тесного общения между ними. Одновременно происходило и обновление, даже обострение религиозных чувств — и все большая секуляризация светской культуры от религиозной, а внутри светской культуры — развитие вольнодумства. Религия в XVII в., как и всегда, предлагала ответы на фундаментальные вопросы о бытии, Вселенной, человеке, была обещанием спасения. Но христианская Европа была уже расколота надвое, на католиков и протестантов. Если учесть, что последние делились, в свою очередь, на лютеран, кальвинистов и англикан, что внутри католицизма появилось течение янсенизма, что довольно часто люди не послушно следовали убеждениям своих предков, семьи, а выбирали религию, меняли вероисповедание[2], станет ясно, что различие мнений, позиций было еще более глубоким и пестрым. Линия раздела проходила не только и не столько по отдельным странам, сколько по городам, краям, семьям. При этом следует помнить, что понятие религиозной терпимости было чуждо этой эпохе.

Характерно также, что в ситуации противостояния и противоборства католицизма и протестантизма, в атмосфере непримиримости и религиозной нетерпимости, реформы и контрреформы проводили люди «одного душевного склада» (М.Т. Петров). Так, в католической Испании Контрреформация по существу выполняла функции Реформации. Католики, как и протестанты, в XVII в. часто обращались к теме труда и проблеме человека как существа социального: от средневековой теологии нововременную теологию в целом отличал явный акцент на собственных усилиях человека в достижении спасения. По-разному решая проблему свободы воли, католики и протестанты напряженно осмысляли проблему жизненного выбора человека, его ответственности перед Богом. Одновременно следует заметить, что, хотя «в обеих конфессиях религиозные соображения отнюдь не утратили своей значимости»[3], конфликты между различными европейскими государствами не были чисто конфессиональными. Политические соображения часто брали верх над религиозными мотивами: так, желание католической Франции одержать верх над Испанией, укрепить свое политическое влияние в Европе привело ее в период Тридцатилетней войны в число государств «Протестантского союза», а опасения протестантских Англии и Голландии, что французское влияние станет чересчур сильным, заставили их в 1660-е годы объединиться с католической Испанией. Всякий раз оказывается трудно, невозможно, в конечном счете неверно оценить однозначно результаты тех или иных политических, политико-идеологических процессов в Европе.

Такой же неоднозначностью наделены и другие историко-культурные события XVII в. Например, это был период научной революции, т. е. время, когда рациональное и опытное, доказательное познание мира приобретает невиданные прежде значение и вес. Возникает новая, гораздо более узнаваемая современным человеком классификация отраслей науки и их новая иерархия. Первенство принадлежит точным наукам: астрономии (открытия Галилея, Кеплера), физике (Галилей, Ньютон), математике (Декарт, Паскаль, Ньютон); совершены также важные открытия в физиологии (Гарвей). Научное знание опирается на «зрение, а не умозрение», как выразился один из историков науки[4]. Когда герой Шекспира король Лир произносил: «Чтоб видеть ход вещей на свете, / Не надо глаз. Смотри ушами», он рассуждал как человек Ренессанса. Сравним его слова с тем, как переживает свою слепоту человек XVII столетия, обобщенный образ которого представлен Милтоном, — Самсон-борец: «Я жалче, чем последний из людей, / Чем червь — тот хоть и ползает, но видит». Люди новой эпохи смотрели глазами, точнее, вооруженным глазом: усовершенствованный Галилеем телескоп позволил открыть на Луне — горы, а на Солнце — пятна, впервые позволил увидеть кольца Сатурна. Кеплер вычислил, что планеты движутся не по кругу, а по эллипсу. Происходило становление новой, механистической картины Вселенной, природа отныне стала восприниматься как то, что, по словам Галилея, «написано на языке математики». Мышление XVII в. не искало ассоциативного сходства между явлениями, а устанавливало их тождество и различие, дифференцировало достоверное и вероятное в процессе опытно-экспериментального исследования природы. Само понятие природы кардинально менялось при переходе от Средневековья и Возрождения к Новому времени: природа уже ощущалась не как организм, а как механизм, единство природы и человеческой личности виделось в их общей механистичности. Бог теперь был не «душой Природы» (как думал Ренессанс), а «часовщиком», геометром Вселенной. Потому в природе, обществе, отдельной личности человек XVII в. стремился выделить «элементы» и «силы», постичь законы их взаимодействия. В то же время магия, алхимия, астрология, мистика оказывались неотъемлемыми компонентами процесса научной революции: Кеплер, например, проводил свои вычисления, «исходя из мистического пифагорейского видения Вселенной»[5]. Успехи новой науки как будто неоспоримы: немецкий поэт А.Грифиус пишет хвалу первооткрывателю гелиоцентрической модели мира Копернику — «мужу больше, чем великому». Но бесконечность Вселенной, постигнутая наукой этого столетия, «несет в себе какой-то таинственный ужас» (И.Кеплер), мир лишается своего центра, бесконечные звездные пространства хранят «вечное безмолвие» (Б.Паскаль). Прежнее видение мира, Космоса было опрокинуто: вместо замкнутой, ограниченной Вселенной, где место пребывания Бога и место бытия человека строго фиксированны, человек Нового времени ощутил себя в пугающе динамичной, безграничной космической бездне. Расхождение между убеждениями веры и фактами разума было тем трагичнее, чем очевиднее для науки, и многие ученые, начиная с Декарта, искали пути сглаживания противоречий. Но загадка мира оставалась неразгаданной. Вот почему, откликаясь на новые открытия физики и астрономии, английский поэт Д. Донн восклицает: «Исчезло Солнце и Земля пропала, а как найти их — знания не стало». Эволюция науки приносила противоречивое ощущение: с одной стороны, триумфа человеческого разума, с другой — «утраты определенности» (по выражению американского математика М. Клейна), сомнений в абсолютной достоверности добытых знаний. Сомнение — важнейшая категория не только рационалистической философии Декарта, но и шире — всей науки того времени. Сомнение ценится как инструмент познания, опирающегося не на авторитет или веру, а на разумное и самостоятельное суждение, но часто ощущается как единственный безусловный результат познания, несущий драматическое понимание того, что добытые наукой истины лишь вероятны, а не абсолютны. Именно этим историки культуры часто объясняют, например, особый интерес широкой публики XVII в. к анатомии: так проявлялось тяготение менталитета эпохи к зыбкому, трудноопределимому рубежу между жизнью и смертью, к тому, что наглядно и непроницаемо одновременно.

Таким образом, новая эпоха представала в сознании людей того времени не только и не просто трансформацией неких внешних форм существования, а своего рода метаморфозой человеческого удела, выразительно противостоящей представлениям ренессансного гуманизма:

Так кто ж он, человек столь чтимый иногда?

Ничто! Сравненья все, увы, не к нашей чести.

А если нечто он, так суть его тогда —

Дым, сон, поток, цветок... тень — И ничто все вместе.

(Ж. Овре. Перевод М. Кудинова)

Основой художественного мироощущения в новую эпоху становится стремление запечатлеть и осмыслить зыбкое и неукротимое движение времени («Кто со временем поспорит? Не пытайтесь! Переборет!» — М.Опиц), воплотить и одновременно эстетически преобразить хаотически-диссонансную действительность («Стихии укротить с их тайной сокровенной — /Вот человека цель! — Э.Па- вийон) и, переживая и воплощая в образах драматизм бытия, обнаружить красоту в прихотливой изменчивости и беспорядке («В мертвом покое нет красоты», — утверждает Кеведо; «Пленительность беспорядка», — называет свое стихотворение Геррик) и/или упорядоченность как основу гармонии и красоты («Из беспорядка родился порядок», — описывает Милтон сотворение Богом Вселенной из Хаоса). XVII век можно определить как век противоречия и вместе с тем антиномичного единства онтологических и эстетических устремлений.

Историко-культурная хронология изучаемой эпохи не совпадает с обычным календарным делением на столетия. Начало «XVII века» как нового литературного периода приходится примерно на 90-е годы XVI в., а его конец наступает уже в середине 80—90-х годов следующего столетия. Такая хронология учитывает целый комплекс исторических и культурных изменений, который приводит в конечном счете к новым закономерностям развития литературы. Но, как всякая попытка найти точные границы, моменты «прерывности» (по выражению М.Фуко) культурных явлений, эта периодизация, как и любая другая, и условна, и относительна, и, главное, требует обязательной корректировки при исследовании литературного процесса конкретной страны. Внутри XVII столетия ученые обычно выделяют, столь же условно и относительно, более мелкие периоды. Такое деление опирается на осмысление культурных последствий кризисных исторических событий. Литература первой половины XVII в. и его второй половины имеет свои особенности, что прежде всего отразилось в динамике и взаимодействии литературных направлений эпохи. Однако и эта периодизация уточняется, изменяется, дробится при анализе литературного процесса отдельных стран.

Новое мироощущение настойчиво искало способов адекватного художественного выражения, и прежняя маньеристически-ренес- сансная поэтика неотвратимо уходила в прошлое. Как писал на пороге новой эпохи французский поэт Т.А. д’Обинье:

Век, нравы изменив, иного стиля просит.

Срывай же горькие плоды, что он приносит.

Менялась вся картина литературной жизни Европы. Активно развивалась саморефлексия литературы, литературная критика, все больше распространялись кружки, салоны, клубы, литературные школы и общества. Рождается периодика: первая газета появляется во Франции в 1631 г., а во второй половине века газеты и журналы станут уже привычной деталью культурной жизни западноевропейских стран. Они не только способствуют постоянному критическому обсуждению художественных произведений, получивших признание современников, размышлению над общими проблемами творчества, но и постепенно приводят к появлению профессиональных писателей, к формированию профессиональной писательской среды.

XVII столетие — время, когда в литературе возникают художественные направления, т. е. такие эстетические общности, которые предполагают не только сходство литературной практики, но и близость исходных художественных принципов, некую общую эстетическую программу. Однако в отличие от постклассического периода эстетической мысли, когда многообразие и относительность эстетических суждений были не только осознаны, но и приняты, когда стали сосуществовать как равноправные разные формы художественности и разные творческие принципы, начало Нового времени характеризуется не стремлением литературно-теоретической мысли к выработке оригинальной, отдельной, своей художественной программы, а поисками общих основ, вечных законов, универсальных норм литературного творчества, с одной стороны (классицизм), либо утверждением законности тех «неправильностей», частичных отступлений от тем не менее вечных законов, экстравагантных нарушений норм (барокко), которые могут быть продиктованы индивидуальными («мой ум любит неправильности» — Гомбервиль), национальными («каждый язык имеет свою сущность и дух» — Ф. фон Логау) или временными («раз ненавистны всем законы ныне, / Меж крайностей пойдем посередине» — Лопе де Вега) особенностями — с другой. Эти порожденные одной эпохой, но антиномичные, противоположные и непрестанно взаимодействующие художественные тенденции современная литературная наука обозначает как барокко и классицизм. Но конкретное содержание этих понятий составляет предмет постоянных научных дискуссий.

Барокко. Понятие «барокко» не сразу стало применяться для обозначения определенных явлений культуры XVII в. В конце XIX столетия это слово начало использоваться скорее для описания некоторых эстетических феноменов прошлого, которые получили особенно сильный культурный резонанс в период «конца века»: это могла быть, например, и эллинистическая скульптура, и музыка эпохи Просвещения, и зарождающиеся кинематографические образы и произведения. Изначально слово «барокко» существовало в нескольких языках — португальском, итальянском, латыни, испанском — и имело несколько различных значений (одна из фигур силлогизма в схоластическом рассуждении, вид финансовой операции, жемчужина неправильной формы), каждое из которых включало переносный смысл «странного, неправильного, экстравагантного», с пренебрежительным оттенком. Лишь в XX в. началась эстетическая реабилитация барокко, вначале в архитектуре, музыке, живописи, а позднее и в литературе. Сегодня барокко понимается не просто как стиль отдельных видов искусства, но как тип культуры, включающий специфическую художественную концепцию мира и человека, обладающую особой системой эстетических принципов и средств. Хронологические рамки распространения барокко понимаются разными учеными по-разному, они то предельно расширяются (1527—1800), то сужаются (1600—1650), но для нас в данном случае важно, что в любом случае значительная часть литературы XVII в. попадает в круг явлений барокко. Попытаемся разобраться в основных особенностях барочного мироощущения и стиля.

Бросается в глаза, что искусство и литература барокко более активно развиваются в те периоды Нового времени, когда кризисное состояние общества усиливается (в общем это преимущественно последняя треть XVI — первая половина XVII в., конкретнее — 1580—1660 годы) и в тех странах, где политическая и социальная стабильность менее прочна или нарушена (Испания, Германия). Мироощущение барокко вырастает на почве острого внутреннего переживания внешних катаклизмов, переоценки человеческих возможностей, привычных идей и ценностей. Человека барокко мучит ощущение непрочности, непостоянства, изменчивости жизни, ища опору в философии, он обращается то к традиции античного стоицизма, то к наследию эпикурейства, и эти начала не только ан- тиномично противопоставлены, но и парадоксально слиты в пессимистическом ощущении жизни как пути бед. Представление о непримиримо контрастной, антиномичной структуре мира и человека офбрмляет видение человеком барокко любых предметов и явлений как оппозиций телесного и духовного, высокого и низкого, трагического и комического, прекрасного и уродливого, безобразного. Можно сопоставить некоторые конструктивные моменты видения барокко (вышеназванные оппозиции) со средневековым дуалистическим восприятием действительности. На первый взгляд, в барочных антиномиях нет ничего принципиально нового. Однако сопоставим, например, как выражена одна из этих оппозиций, духовного и телесного, в средневековой и барочной поэзии одной и той же страны — Испании: у известного поэта XV в. Хорхе Манри- ке — «Как судьбе ни прекословь, / Сбросить немощную плоть Пора приспела, / А за жизнь цепляться вновь, / Раз призвал тебя Господь — Пустое дело» — такая оппозиция выступает как закономерная, естественная дуалистинность человеческой натуры; у Лопе де Веги — «...человек, — воплощение духа — как в тюрьме, в своем теле бренном» — как парадоксальное драматическое борение противоположных начал. Подобное столкновение парадоксов часто намеренно утрировано: «Чтоб жизнь продлить — не торопись родиться, / И жизнью смерть ускорить не спеши» (Гонгора) или: «Какая страшная вечность — наша короткая жизнь» (X. Ка- сальдуэро), ибо барочная поэтика предпочитает подчеркивать контрасты, а не сглаживать их.

Философской основой барочного мироощущения становится, таким образом, представление об антиномичной структуре мира и человека, об их дуализме. Однако традиции средневековой литературы входят в литературу барокко в измененном виде, соотносятся с новым пониманием закономерностей бытия. Прежде всего барочные антиномии являются выражением жажды художественно освоить противоречивую динамику реальности, передать в сложно организованном, головокружительно причудливом словесном лабиринте хаос и дисгармонию человеческого существования, взы- скуя недостижимой гармоничности. При этом барокко — риторическая культура «готового слова» (А.В. Михайлов). И самая книжность барочного художественного мира идет от наследуемых от Средневековья представлений о Вселенной как о книге. Но для человека барокко эта книга рисуется не «суммой теологии», а громадной энциклопедией бытия, а потому литературные произведения барокко тоже стремятся быть энциклопедиями, рисовать мир в его полноте и разложимости на отдельные «рубрики», элементы — слова, понятия. Барочный мир-энциклопедия и как Книга Бытия, и как собственно книга, состоит из множества отдельных фрагментов, соединяющихся в противоречивые и неожиданные сочетания, создающие, по выражению Ж. Женетта, «обдуманно-головокружительный» лабиринт.

В созданиях барокко можно найти традиции как стоицизма, так и эпикуреизма, но эти противоположности не только борются, но и сходятся в общем пессимистическом ощущении жизни. Литература барокко выражает чувство непостоянства, изменчивости и иллюзорности жизни, то горько констатируя, а то и воспевая эту изменчивость и иллюзорность («В изменчивости — жизнь, свобода, красота».— Д. Донн). Актуализируя известный еще Средневековью тезис «жизнь есть сон» (так, например, называется известная драма испанского драматурга П. Кальдерона), барокко обращает внимание прежде всего на зыбкость граней между «сном» и «жизнью», на постоянное сомнение человека, находится ли он в состоянии сна или бодрствует, открыл ли он истину или поддался иллюзии, на контрасты и причудливые сближения между лицом и маской, «быть» и «казаться» (так, спорящие между собой герои одного из романов-диалогов Т.А. д’Обинье носят имена «Эне» (от греч. «быть») и «Фенест» (от греч. «казаться»). Тема иллюзии, кажимости — одна из самых популярных в литературе барокко, часто воссоздающей мир как театр. Необходимо подчеркнуть при этом, что театральность поэтики барокко проявляется не только в драматическом восприятии перипетий внешней жизни человека и его внутренних коллизий, не только в антиномичном противостоянии категорий лица и маски, но и в пристрастии к своеобразной демонстративности художественного стиля, декоративности и пышности изобразительных средств, их утрировке. Потому барокко справедливо называют иногда искусством гиперболы, говорят о господстве в поэтике барокко принципа расточительности художественных средств.

Мир и язык в барокко полисемантичны, образы и мотивы содержат заведомую возможность вариативных толкований, в том числе — самых неожиданных, экстравагантных. С другой стороны, нельзя упускать из виду, что барокко сочетает в себе и выражает в поэтике своих произведений эмоциональное и рациональное, обладает некоей «рассудочной экстравагантностью» (С.С. Аверинцев). Литературе барокко не только не чужд, но и органически присущ глубокий дидактизм, однако прежде всего задача барочного писателя — удивить и взволновать читателей. «Поэта цель — чудесное и поражающее, — писал итальянский барочный поэт Дж. Марино. — Кто не умеет удивлять — пусть ступает к скребнице». Вот почему можно найти среди литературных произведений барокко и те, что исполнены обнаженно-эмоционального дидактического пафоса, и такие, в которых дидактические функции выражены не прямолинейно, чему немало способствует отказ от линейности в композиции, в развитии художественного конфликта (так возникают специфические пространственные и психологические барочные лабиринты), сложная разветвленная система образов, метафоричность языка. О специфике метафоризма в барокко очень точно писал Ю.М. Лотман: «...здесь мы сталкиваемся с тем, что тропы (границы, отделяющие одни виды тропов от других, приобретают в текстах барокко исключительно зыбкий характер) составляют не внешнюю замену одних планов выражения другими, а способ образования особого строя сознания»1. Метафора в барокко, таким образом, не просто средство украсить повествование, а особая художественная точка зрения. Метафоры нарочито избыточны, барочный вкус отличается экстравагантной причудливостью. Художнику барокко Лукан нравится больше, чем Вергилий, Ювенал — больше, чем Гораций, он больше подражает Апулею, чем Цицерону, утрируя свою неклассичность, «неправильность».

Жанровая система барокко отличается такой же «неправильностью» (с точки зрения классицистических правил), но при этом — антиномичной стилевой целостностью. Наиболее характерными жанрами, развивающимися в русле этого литературного направления, являются пасторальная поэзия, драматические пасторали и пасторальный роман, философско-дидактическая и любовная лирика, сатирическая, бурлескная поэзия, комический роман, трагикомедия. Особое место занимает жанр эмблемы: в нем воплотились важнейшие-черты поэтики барокко, ее аллегоризм и энциклопедизм, сочетание зрительного и словесного.

Барокко представлено в европейской литературе двумя основными стилевыми линиями — «высокой», этико-философской, любовно-психологической, «трагической» (например, драмы Кальдерона, романы д’Юрфе и Гомбервиля, философская поэзия Донна) и «низовой», нравоописательной, бурлескно-сатирической, «комической» (например, романы Кеведо и Сореля, поэзия Скаррона, (комедии Грифиуса). Кроме того, барокко состоит из множества тече-

' Лотман Ю.М. Риторика // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т.1. С. 174.

ний: культизм (гонгоризм) и консептизм в Испании, маринизм в Италии, либертинаж и прециозность во Франции, метафизическая школа в Англии. Различают также «светское» и «религиозное» барокко. Наконец, это направление имеет определенные национальные особенности в каждой стране: испанское барокко — наиболее философски напряженное, смятенное: французское — наиболее аналитически-интеллектуальное, изощренное; немецкое — наиболее эмоционально-аффектированное и т. д.

Классицизм. Прилагательное «классический» — весьма древнее: еще до того, как получить свое основное значение в латинском языке, «classicus» означало «знатного, состоятельного, уважаемого гражданина». Получив смысл «образцового», понятие «классический» стало прилагаться к таким произведениям и авторам, которые становились предметом школьного изучения, предназначались для чтения в классах. Определение «классический» первоначально применялось только к древним, античным авторам. Современный смысл слова «классический», значительно расширяющий список авторов, принадлежащих к литературной классике, начал складываться в эпоху романтизма. Тогда же появилось понятие «классицизм», имевшее скорее негативную окраску: сторонники классицизма противопоставлялись романтикам как устаревшие авторы новаторам. С другой стороны, писателей, вошедших в фонд мировой литературы, создателей шедевров, отличающихся художественным совершенством, продолжали именовать классиками. И фактически от понятия «классический» вместе с термином «классицизм» отделилось понятие «классицистический», вошедшее в историю литературы в конце XIX — начале XX в. Этими терминами стали обозначать писателей, ориентирующихся на античное искусство, черпающих свои идеи из «Поэтики» Аристотеля, строго подчиняющихся правилам «трех единств» и более всего связанных с художественным выражением абсолютизма.

Первоначально трактуя классицизм как искусство, воплощающее абсолютистскую монархическую идеологию, ученые видели его образцы только во Франции XVII в. Но постепенно рождение и распространение классицизма стали связывать с более широким кругом социокультурных явлений, с поисками ясности и точности выражения, «упорядоченной манеры», дисциплины мысли. Эти тенденции базируются на росте рационалистических тенденций, развитии точных наук, прежде всего математики. Историки литературы обнаружили истоки классицистического искусства в итальянской литературе периода Возрождения (в поэтиках Дж.Чинтио, Ю.Ц. Скалигера, Л. Кастельветро, в трагедиях Д. Триссино и

Т. Тассо), в английской «елизаветинской» литературе конца XVI в. (Ф. Сидни, У. Шекспир, Б. Джонсон), увидели его проявление в различных национальных литературах XVII—XVIII вв.

Современному литературоведению стало ясно, что классицизм — не только стиль или направление, но, так же как и барокко, более мощная художественная система, которая начала складываться еще в эпоху Возрождения, когда античное искусство стало служить образцом для совершенствования гуманистического творчества. Но в XVII в. античность из объекта подражания и точного воссоздания, «возрожаения» превратилась в пример правильного соблюдения вечных законов искусства и объект соревнования. Задачей художников классицизма при этом было, как и для писателей барокко, найти адекватный художественный язык для воплощения «горьких плодов» времени, «злобы века» («О Господи, твой мир — вместилище тревог!/ Несчастия, увы, таят угрозу счастью». — Малерб, пер. А. Ревича). Порожденный тем же новым мироощущением, что и барокко, обладая внутренним драматизмом, классицизм попытался по-своему ответить на вызов противоречивой, диссонансной реальности. Его вера в победу разума («Но всесильна природы и разума власть». — Малерб, пер. М. Донского, «Хотя постыдна и дика борьба / Меж разумом и силой, тем верней, / Тем справедливей разума успех!» — Милтон, пер. А. Штейнбер- га) сообщает созданиям классицизма большую долю аналитизма и ясности, чем видению барокко, и большую опору на рациональные принципы, чем на воображение: по словам того же Милтона, «суетная мысль, / Неукрощенное воображенье / К заносчивости склонны, и тогда / Плутают в лабиринте... мудрость вовсе не заключена / В глубоком понимании вещей / Туманных, отвлеченных...» Классицисты ценят «простоту речей» (Драйден), так же как серьезность и важность поднимаемых ими «вечных» проблем. Они ставят перед собой задачу «поймать и удержать все то, что мимолетно,/ Запечатлеть в строках и голоса, и речь;/ Влить в бронзовую плоть огонь души бесплотной, / Гул хаотический в мелодию облечь». — Э. Павийон, пер. М. Кудинова. Строгий отбор, упорядочивание, классифицирование тем, мотивов, всего материала действительности, достойного стать объектом художественного отражения в слове, были для писателей классицизма попыткой преодоления хаоса и контрастов действительности, желанием создавать красоту и совершенство посредством слова. Но еще важнее, что они выражали стремление к выработке нового типа человечности, диктовались жаждой «рассудком вознестись над завистью и злобой» (М. Опиц, пер. «/7. Гинзбурга), соотносились с дидактической функцией художественных произведений, с почерпнутым из Горация принципом «поучать, развлекая». Иногда в литературе можно встретить утверждение, что классицизм — своеобразное «государственное» искусство, так как наибольший расцвет его связан со странами и периодами, характеризующимися возрастанием стабилизации централизованной монархической власти. Не следует, однако, путать упорядоченность, дисциплину мысли и стиля, иерархичность как эстетические принципы с иерархичностью, дисциплиной как принципами жесткой государственности и тем более видеть в классицизме некое официозное искусство. Очень важно понять, что внутренний драматизм классицистического видения действительности не устраняется, а, напротив, усиливается дисциплиной внешних проявлений, эмоционально-стилевой «сдержанностью» и «правильностью» классицизма. Классицизм как бы пытается эстетически преодолеть то противоречие, которое искусство барокко прихотливо запечатлевает, преодолеть его посредством строгого отбора, упорядочивания, классифицирования образов, тем, мотивов, всего материала действительности. Писатели классицизма воплощают свою концепцию человека — героической личности, благовоспитанного человека, задавая читателю идеальную норму поведения, излюбленная коллизия в классицистических произведениях — столкновение долга и чувства или борьба разума и страсти. Для классицизма характерно стоическое настроение, противопоставление хаосу и неразумию мира, собственным страстям и аффектам способности человека если не к их преодолению, то к обузданию, на крайний случай — к одновременно драматическому и аналитическому осознанию (как у героев трагедий Расина, например). Можно сказать, что в художественном мироощущении классицизма декартовское «мыслю, следовательно, существую» играет роль не только философско-интеллектуального, но и этического принципа.

Философию Декарта часто называют философской основой классицизма. Однако следует помнить, что классицистические тенденции начали складываться в литературе до Декарта, еще в период Возрождения, а Декарт со своей стороны обобщил многое, что носилось в воздухе эпохи, систематизировал и синтезировал рационалистическую традицию прошлого. Те или иные классицисты могли быть связаны с различными философскими течениями своего времени, но в поэтике их произведений действительно обнаруживаются принципы, которые можно соотнести с «декартовскими». Так, выделение в характере персонажа доминирующей этико-психологической черты, некая «маниакальность» персонажа, может быть по аналогии сопоставлено с принципом «разделения трудностей». Это одно из проявлений общей эстетической «преднамеренности» (Я. Мукаржовский) классицистического искусства, теоретической продуманности его поэтики.

В теориях европейских классицистов мы обнаруживаем логическое обоснование ими примата Замысла над воплощением, «правильного» разумного творчества над вдохновением и фантазией. Но не следует делать из этого поспешный вывод: отождествлять художественную практику классицизма с выполнением предварительно составленных предписаний. И сама теория классицизма не сводится только к стихотворному трактату Н. Буало, а постепенно складывается и меняется с течением времени, варьируется в разных национальных регионах. Общее у классицистов различных этапов и стран — стремление противопоставить ощущению хаоса и зыбкости бытия упорядоченность и нормативность искусства. Общим является и отношение к литературе как к важной миссии воплощения в слове и передачи читателю требований природы. Природа, однако, понимается классицистами не эмпирически, а как прекрасное и вечное создание, воплощение идеала правдоподобия. Понятие правдоподобия в классицизме далеко от расхожего житейского употребления этого слова как синонима «правды»: оно связано с понятием нравственной нормы, предполагает, помимо этической и психологической убедительности, благопристойность и назидательность. Правдоподобие изображает вещи и людей такими, какими они должны.быть, и связано с понятием нравственной нормы и психологической вероятности. Следуя горацианскому принципу «поучать, развлекая», сторонники «правильного» искусства, оперируя теми же, что и художники барокко, оппозициями (трагическое — комическое, возвышенное — низменное, прекрасное — уродливое), аналитически разводят их по разным жанрам, даже — по разным художественным мирам. Иерархия этико-эстетических ценностей обусловливает преимущественный интерес классицизма к нравственно-психологической и гражданской тематике, к актуализации исторического или мифологического сюжета и одновременно — его универсализации. Характеры в классицизме строятся на выделении одной доминирующей черты, что способствует их превращению в общечеловеческие, «вечные» типы. При этом «вечное» понимается классицизмом не столько как древнее, античное (при всем пиетете к античности), сколько как незыблемое, универсальное, как то, в чем совпадают требования природы и здравого смысла.

Характеристику классицизма никак нельзя сводить к перечислению правил трех единств, но нельзя и обойти их вниманием. Для классицистов они являются как бы частным случаем применения всеобщих законов искусства, способом удержать свободу творчества в границах разума. В этом этико-эстетическом противостоянии трагизму существования классицизм вырабатывает свою концепцию личности, точнее, два ее основных типа, восходящих, с одной стороны, к подвергнутым христианизации античным учениям — стоицизму и эпикуреизму, с другой — к новым философским и религиозным течениям XVII в.: это «героическая личность» и «благовоспитанный человек». Они частично сосуществуют, частично сменяют друг друга в процессе эволюции классицистической литературы, но при этом оба являются попытками ответа на драматический вызов действительности, средствами «волевого противостояния человека остро ощущаемой трагичности и конфликтности бытия»[6].

Потому-то простота образной системы, ясность языка, логическая последовательность композиции — не просто важные эстетические составляющие классицистической поэтики, но и глубинные идейно-художественные компоненты мировидения классицизма. В них проявляются настойчивые поиски искусством этого направления неких доминант в резко расширившейся и усложнившейся картине реальности. В противовес художникам барокко классицисты отказываются от пышной метафорики, «лишних» художественных подробностей, образов, слов, придерживаются «экономии» средств выразительности. Классицисты предпочитают многословию — лаконизм, туманности и сложности выражения — простоту и ясность, поражающему, экстравагантному — благопристойное. Принцип благопристойности порождает стремление облагородить даже низкие жанры, убрать из сатиры грубый бурлеск, из комедии — фарсовые черты.

В то же время система жанров классицизма строго иерархична, основывается на последовательном разведении «высоких» и «низких», «трагических» и «комических» явлений действительности по различным жанровым образованиям. «Высокие» жанры — ода, трагедия, эпопея, «низкие» — сатира, комедия. Однако жанровая теория классицизма и практика не вполне совпадают: отдавая в теоретических рассуждениях предпочтение «высоким» жанрам — трагедии, эпопее, классицисты пробовали свои силы и в

«низких» жанрах, «возвышали» их (ср. «высокую комедию» Мольера), обращались и к жанрам неканоническим, выпадающим из классицистической иерархии, — таким, как роман, например (мадам де Лафайет).

Классицисты оценивали художественные произведения, исходя из того, что они считали «вечными» законами искусства, и законами не по обычаю, авторитету, традиции, а по разумному суждению. Поэтому свою теорию классицисты мыслят как анализ закономерностей искусства вообще, а не как создание отдельной эстетической программы, школы или направления. Рассуждения классицистов о вкусе (наряду с размышлениями об эстетических законах) имеют в виду не индивидуальный вкус, не прихотливость художественного предпочтения, а «хороший вкус» как коллективную разумную норму «благовоспитанных людей». Однако в действительности оказывалось, что конкретные суждения классицистов по тем или иным вопросам художественного творчества, оценки конкретных произведений весьма существенно расходятся, что обусловило и полемику внутри классицизма, и реальное отличие национальных вариантов классицистической литературы. Так, французский классицизм складывается в наиболее мощную и последовательную художественную систему, оказывает свое влияние и на барокко; немецкий — напротив, возникнув как сознательное культурное усилие по созданию «правильной» и «совершенной», достойной других европейских литератур поэтической школы (в теории и практике М. Опица), как бы «захлебывается» в бурных волнах кровавых событий Тридцатилетней войны и заглушается, перекрывается барокко. В Англии тенденции классицизма и разнообразны, и весьма значительны, однако чаще всего существуют не отдельно от барокко, а во взаимодействии и даже переплетении с ним, как в творчестве Д. Милтона.

ЛИТЕРАТУРА

XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.

Виппер Ю.Б. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских литературах XVII века // Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история. М.. 1990.

Женетт Ж. Комплекс Нарцисса // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998. Т. I.

Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. М., 1994.

Налиоайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили. Киев, 1981.

Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. М., 1968.

Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.

Dubois С.- G. Le Baroque. Profondeur de Гаррагепсе. P., 1973.

Souiller D. La litterature baroque en Europe. P., 1988.

  • [1] Ястребова НА. Формирование эстетического идеала и искусство. М . 1976.С.78.
  • [2] Так, в Англии поэт ДДонн, выходец из католической семьи, стал протестантом, адраматург ДДрайден, напротив, перешел из англиканской церкви в католическую; вГермании лютеранин Йоханнес Шеффлер стал известным католическим поэтом Анге-лусом Силезиусом, во Франции сама историко-культурная эпоха XVII в., можно сказать, началась с момента, когда вождь гугенотов Генрих Наваррский принял католичество и стал французским королем Генрихом IV; известный поэт-классицист Малерб,родившийся в протестантской семье, также стал католиком и тд. «Он веру выбралсам» — эти слова корнелевской героини Паулины о своем муже, христианском мученике Полиевкте можно приложить ко многим людям того времени.
  • [3] Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С.67.
  • [4] Трубников Н.Н Время человеческого бытия М , 1987 С 81
  • [5] Кирсанов В.С. Научная революция XVII века. М., 1987. С.7.
  • [6] Золотов Ю.К. Пуссен и вольнодумцы // Советское искусствознание. 1978. №2С. 165.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>