Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVII ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Эстетические учения XVII века

Следуя расхожему мнению о том, что в литературе XVII в. господствовал классицизм с его культом разума и ориентацией на подражание заранее установленным образцам, эстетические учения этого периода обычно представляют себе в виде свода незыблемых правил, вроде известного «правила трех единств» или «правила трех штилей», которым авторы в своем творчестве должны были неукоснительно следовать. В качестве примера таких по-школярски понятых «правил» обычно приводят «Поэтическое искусство» — трактат французского поэта и теоретика литературы Никола Буало, а своеобразной иллюстрацией его идей называют достижения .французской драматургии XVII в., прежде всего трагедии Корнеля и Расина.

Однако подобный взгляд неоправданно упрощает куда более сложные взаимоотношения между литературной теорией и литературной практикой XVII в. Во-первых, классицизм в эту эпоху был не единственным эстетическим направлением — наряду с ним существовало барокко, которое также породило немало теоретических работ, пусть и менее известных, чем трактат Буало. Во-вторых, отождествляя «Поэтическое искусство» с классицизмом вообще, как правило, забывают о том, что это сочинение, обобщившее опыт французской литературы, вышло в свет лишь в 1674 г., тогда как эстетика классицизма в общих чертах сложилась значительно раньше и не в одной только Франции, причем не по единой схеме, а в результате столкновения многих, порой весьма различных идей и мнений[1]. Наконец, пресловутые правила в эстетике классицизма, не говоря уже о барокко, играют куда более скромную роль, чем та, которую им обычно приписывают, и к тому же не относятся к числу открытий, сделанных собственно классицистами. Эксплицитно сформулированные правила искусства — черта, отличающая все эстетические учения так называемой риторической эпохи, которая в истории западноевропейской словесности длится более двух тысяч лет — с VI—V вв. до н. э. до второй половины XVIII в. н. э. — и характеризуется особым, нормативно-традиционалистским типом художественного сознания[2].

Риторическая эпоха начинается с признания за словом особых, только ему свойственных функций, не связанных с какими-то определенными сферами практической жизни. В риторическую эпоху слово — ораторское или поэтическое — отрывается от повседневной речевой практики, абстрагируется и закрепляется в готовых формах, получающих самоценный статус. Риторическое слово относится ко всякому непосредственному высказыванию, выхваченному из гущи жизни, как общий принцип к частному случаю, и поэтому наделяется более высоким ценностным статусом. Оно воплощает в себе квинтэссенцию традиционной мудрости, сформулированную в готовом виде. «Риторическая культура — это культура готового слова. Суть риторики, по-видимому, и заключается в том, чтобы придавать слову статус готового, канонически определенного и утвержденного»[3].

С началом риторической эпохи рождается и литература в современном смысле этого термина. На смену архаической словесности, служившей на ранних стадиях человеческой культуры неотъемлемой частью бытовой практики или религиозного культа, приходит «поэзия» как автономная и самоценная область речевой деятельности, выделяемая на основании абстрактного критерия «художественности». Благодаря особенностям риторического мышления, предпочитающего единое множественному и общее правило — частному случаю, этот критерий превращается в абсолютный принцип, в идеальную норму прекрасного. Эта норма закрепляется в наиболее «художественных» текстах, получающих статус канонических, и параллельно осмысляется в специальных теоретических трактатах — поэтиках. В риторическую эпоху литература немыслима без сознательного отношения к ней со стороны ее творцов. Можно сказать, что литература и литературная теория, поэтический канон и поэтика как особая дисциплина, рождаются одновременно.

Общая особенность всех поэтик риторической эпохи заключается в том, что они апеллируют к авторитетной традиции и носят предписательный характер. В них не только анализируются уже известные «художественные» тексты, но и устанавливаются правила, в соответствии с которыми могут быть созданы новые поэтические шедевры, не уступающие традиционным. Так, еще Аристотель в своей «Поэтике» (IV в. до н. э.) разработал философское обоснование художественной нормы своего времени и вывел ряд правил, эту норму описывающих. Впоследствии именно «Поэтика» Аристотеля стала основой и моделью для разработки литературно-критических теорий XVI, XVII и даже XVIII вв.

Однако это не означает, что правила искусства во все времена являются неизменными и не подлежат пересмотру. Напротив, конкретные рекомендации относительно формы поэтических произведений относятся к наиболее подвижной области литературной теории, так как зависят от содержания канона, которое со временем меняется. Подлинной устойчивостью в риторическую эпоху обладает сам принцип нормативности художественного совершенства, на фоне которого правила, описывающие формальные особенности отдельных произведений, созданных и включенных в канон в определенных историко-культурных условиях, носят частный и потому менее обязательный характер.

Процесс формирования канона зависит не только от внутренних закономерностей литературного развития, но также от целого ряда причин внелитературного характера, в частности от изменения ценностного статуса тех исторических эпох, которые в свое время внесли свой вклад в создание канона. Вмешательство подобных экст- ралитературных факторов, как правило, приводит к существенным изменениям в поэтике. Так, в эпоху раннего Средневековья, на фоне упадка традиционной римской цивилизации и формирования христианского мировоззрения, изменилось отношение к античному литературному наследию. Состав средневекового литературного канона значительно изменился по сравнению с эпохой эллинизма: тексты, когда-то составлявшие его основу, были забыты или отошли на второй план, а на первый выдвинулись произведения неизвестных ранее жанров и направлений. В результате прервалась и античная традиция литературной критики. Хотя отдельные тексты, например «Наука поэзии, или Послание Пизонам» (I в. до н. э.) древнеримского поэта Горация, пережили этот период «темных веков», Средневековье, в общем, не проявляло значительного интереса к теории поэзии.

Во второй раз содержание и характер литературного канона Западной Европы коренным образом изменились с началом эпохи Ренессанса, когда в XIV—XVI вв. представители образованной европейской элиты, прежде всего жители городов-государств Италии, провозгласили разрыв с собственным средневековым прошлым ради идеалов, заимствованных из греко-римско-иудейской древности. В античных текстах гуманисты искали не только философскую мудрость, но и модели для построения новой культуры, которая была бы не менее блестящей, чем греко-римская, и в то же время вполне современной, чтобы ее можно было усвоить в качестве собственной. Это означало подлинную революцию как в переосмыслении канона средневековой литературы, так и в самосознании литераторов эпохи Ренессанса, хотя сам принцип нормативности, свойственный всей риторической эпохе, при этом не пострадал. Начался бурный процесс формирования нового литературного канона, сопровождаемый столь же бурной кодификацией формальных признаков новой поэтической нормы.

Важной вехой в этом процессе стало знакомство гуманистов с полным текстом «Поэтики» Аристотеля, до того известной в виде отрывочных и несовершенных парафраз, извлеченных из средневековых арабских переводов. В 1498 г. венецианский типограф Альдо Мануцио-старший опубликовал латинский перевод, выполненный Джорджо Валлой с греческого оригинала, а затем в 1508 г. был издан и сам греческий текст «Поэтики». Правда, прошло еще несколько десятилетий, прежде чем значение этого трактата было оценено в полной мере, но уже во второй половине XVI в. он вызывал огромный интерес, о чем свидетельствуют сразу шесть дошедших до нас фундаментальных комментариев к нему[4]. Так что к концу этого столетия Аристотель значительно потеснил Горация, до тех пор в одиночку занимавшего место главного авторитета Античности по вопросам литературной теории.

За те несколько десятилетий, в течение которых были написаны такие выдающиеся трактаты эпохи Ренессанса, как «Объяснение к книге Аристотеля «О поэтическом искусстве» (1548) итальянца Франческо Робортелло (1516—1567), «Поэтика» (опубл. 1561) его соотечественника Юлия Цезаря Скалигера (1484—1558), сочинение еще одного итальянца — Лодовико Кастельветро (1505—1571) под названием «Поэтика Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная» (1567, опубл. 1570) и «Защита поэзии» (1580, опубл. 1595) англичанина Филипа Сидни

(1554—1586), интеллектуальный багаж европейских гуманитариев обогатился идеями и понятиями, составившими основу литературной теории Нового времени и оказавшими значительное влияние на развитие эстетических учений XVII в.

Прежде всего гуманисты почерпнули у Аристотеля идею подражания (мимесиса) как основы поэтического творчества. До этого вопрос о поэтическом подражании сводился в основном к проблеме выбора стилистического образца. Соответственно нормативные правила, разрабатываемые в средневековых и раннегуманистических поэтиках, касались главным образом стилевых — грамматических, синтаксических и ритмических — особенностей поэтической речи. Такой взгляд опирался на авторитетную традицию, закрепленную, в частности, в гора- цианской «Науке поэзии» с ее в первую очередь стилевыми классификациями[5]. Лишь после того как гуманисты познакомились с Аристотелем, стилевой принцип утратил свое ведущее значение в области теории. Древнегреческий философ утверждал, что особым образом украшенная речь — не главное в поэтическом искусстве, потому что стихами могут быть написаны не только комедии, трагедии, эпические поэмы или дифирамбы, но и трактаты по медицине или физике. Поэзия, утверждал Аристотель, есть подражание, а «все подражающие подражают лицам действующим», поэтому «сочинитель должен быть сочинителем не столько стихов, сколько сказаний». Подлинно поэтическое начало Аристотель усматривал в способности сочинителя силой воображения создавать выдуманные сюжеты («сказания»), которые при этом отражали бы истинное положение дел в социальном и природном космосе. Поэтому философ призывал поэтов подражать не «речам» своих предшественников, но природе вещей, представленной в понятиях «вероятное», «необходимое» и «общее»:

...задача поэта — говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости. <...> Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история — о единичном. Общее есть то, что по необходимости или вероятности такому-то [характеру] подобает говорить или делать то-то; это и стремится [показать] поэзия...[6]

Аристотель, таким образом, противопоставляет поэзию и историю в полном соответствии с законами риторического мышления, которое предпочитает общее частному: поэтическое повествование подражает общему — правдоподобному, описывающему типические черты бесконечного множества частных случаев, тогда как история предлагает лишь череду частных случаев, каждый из которых несовершенен в силу своей индивидуальной обособленности и оторванности от общего. Таким образом, отношение между историей и поэзией у Аристотеля сводится не к различию между правдой и ложью, как было принято думать в Средние века и как считал еще Робортелло, а к противопоставлению двух типов истины — частной и поэтому несовершенной (исторической) и общей и поэтому более возвышенной, совершенной (поэтической).

Далее, благодаря аристотелевской «Поэтике» гуманисты получили разработанное представление о композиционной упорядоченности. Определив, что в поэзии важнее всего подражание событиям[7], Аристотель утверждал, что действие поэтического произведения должно соответствовать принципам единства, законченности и целостности, которые придают ему ясность, а также иметь подобающий объем: «прекрасное состоит в величине и порядке <...>, что лучше в отношении ясности, то прекраснее и по величине»[8]. Отныне именно сюжету произведения — хорошо («по правилам») выстроенному событийному ряду — предстояло служить критерием идеальной поэтической формы, воплощающей норму художественного совершенства.

Кроме того, гуманисты заимствовали у Аристотеля идею о разделении поэзии на роды и жанры, а также готовую модель для описания конкретных жанровых разновидностей. Начался процесс кодификации жанровой системы, охвативший весь корпус наличных литературных произведений XVI в. В первую очередь внимание теоретиков привлекали жанры драматические, в частности трагедия — как потому, что именно учение о трагедии разработано в «Поэтике» Аристотеля подробнее всего, так и потому, что трагедия, в силу строгости своей структуры, относительно небольшого объема и этически значимого содержания, была наиболее удобна для анализа. На втором месте по значимости стояли эпические сказания как сюжетно менее структурированные и не столь легко обозримые[9]. Наконец, лирике, как роду литературы по определению бессюжетному, уделялось меньше всего внимания, причем к ней прилагались главным образом прежние, т. е. стилистические, критерии систематизации — чаще всего такие трактаты принимали форму манифестов, утверждавших литературную ценность того или иного народного языка[10].

Вместе с тем в трактатах гуманистов второй половины XVI в. присутствовал целый комплекс идей, не имевших прямого отношения к Аристотелю и составлявших специфическую особенность эпохи Ренессанса.

Если Аристотель в своем трактате называл поэзию занятием естественным, проистекающим из человеческой способности к подражанию и тяге к удовольствию, которое это подражание доставляет, то теоретики XVI в., в соответствии с духом ренессансного гуманизма, подчеркивали важную роль поэзии в деле построения человеческой культуры. Причем роль эта была многоплановой: поэзия мыслилась как источник практических знаний, способных облегчить повседневную жизнь людей, как собрание назидательных примеров, необходимых для улучшения общественной нравственности, а также как важное средство для воспитания самих поэтов. В какой-то мере гуманисты не были в этой области первооткрывателями. Так, еще Гораций в своей «Науке поэзии» разрабатывал функциональный подход к изучению поэтического творчества:

Или стремится поэт к услаждению, или же к пользе,

Или надеется сразу достичь и того и другого.

<...>

Всех соберет голоса, кто смешает приятное с пользой,

И услаждая людей, и на истинный путь наставляя[11].

Но гуманисты, хотя и заимствовали у Горация принцип «развлекая, поучай», к вопросу об отношениях поэта с аудиторией остались, в общем, равнодушны. Куда больше их интересовало то, каким образом поэзия помогает воспитанию самого поэта. Поэтому они обращались к другому месту из поэтики Горация, в котором автор рассуждал о том, что важнее для поэта — врожденный талант («природа») или приобретенный в трудах и упражнениях навык («искусство»):

Что придает стихам красоту: талант иль наука?

Вечный вопрос! А по мне, ни старанье без божьего дара,

Ни дарованье без школы хорошей плодов не приносит:

Друг за друга держась, всегда и во всем они вместе[12].

Однако теоретики XVI в., не вступая в открытый спор с Горацием, «искусство» все же ценили выше, поскольку оно, в отличие от таланта, достигалось за счет волевого усилия поэта, направленного на самовоспитание. Поэзия в глазах гуманистов служила школой разума, вела человека к той степени совершенства, которую он, как скрытую возможность, хранит в своей душе[13]. Нормативный характер ренессансных поэтик сказывался, помимо прочего, и в том, что они утверждали высшую норму человеческого бытия, предписывая, каким надлежит быть идеальному поэту. Именно здесь лежал основной узел философско-эстетической проблематики эпохи Ренессанса — через рассуждения о задачах и возможностях поэзии гуманисты ставили вопрос об идеале совершенства, доступном человеку. Но именно здесь наметился перелом, отделивший XVI в. от следующего столетия.

Подобно тому как всплеск интереса к литературной теории в эпоху Ренессанса был связан с глубокой перестройкой ценностных ориентиров всей западноевропейской культуры XIV—XVI вв., литературная теория XVII в. развивалась под знаком кризиса идей гуманизма, который стал заметно ощутим уже в 1590-е годы, на фоне смены историко-культурной парадигмы. Особое положение XVII в. заключается в том, что это столетие попадает в своеобразные «ножницы» между завершением риторической эпохи и началом того глубинного сдвига в культуре Западной Европы, который ознаменовал собой конец Средневековья и наступление Нового времени. В этот период прежняя мифопоэтическая картина мира, служившая на протяжении более тысячи лет залогом и доказательством эстетического совершенства сотворенной Богом Вселенной, стала расшатываться и сменяться в умах современников другой — рационально-механистической, естественно-научной. «Великая цепь бытия», отражавшая свойственные средневековому сознанию представления об иерархическом и символическом устройстве космоса, постепенно распадалась, уступая место хронологически и пространственно однородной и символически нейтральной картине действительности, сотканной из атомов, перемешанных в случайном и, на первый взгляд, хаотичном порядке.

На этом фоне все виды духовной деятельности человека претерпевали существенную перестройку, направленную на преодоление обнаруживающихся противоречий и болезненных парадоксов. В частности, это сказалось на понимании места и роли поэзии среди других видов человеческой деятельности. С утратой веры в возможность безграничного роста физических, интеллектуальных и духовных способностей человека, призванных обеспечить гармоничное сосуществование природных и социальных порядков, поэзия перестала осмысляться в качестве одного из средств самовоспитания, высвобождающих творческую активность личности. В формирующемся мировоззрении Нового времени человек на первых порах вообще не занимал центрального места, будучи отодвинут на периферию культурного сознания другими явлениями, прежде всего грандиозной картиной мирового целого. Перед литературной теорией XVII в. встала новая задача: переориентировать художников с человека на мир, заменив интенции самовоспитания на стремление к познанию нравственных и физических законов бытия.

Одновременно, в связи с развитием рациональных методов мышления, среди представителей образованных кругов XVII в. — «литераторов», как они себя называли, — усилились тенденции к критическому переосмыслению духовного наследия прошлых веков. Соответственно в XVII в., по сравнению с эпохой Ренессанса, изменилось и отношение к античной традиции. Для гуманистов античная культура была ценна сама по себе, так как служила образцом для построения культуры собственной, современной и национальной; ученичество здесь было неотделимо от смелого новаторства, о чем свидетельствует опыт уже, например, Петрарки, видевшего себя не только скромным учеником, но и достойным собеседником Цицерона[14]. А перед художниками XVII в. задача построения национальных литератур стояла уже не так остро (за исключением литератур «молодых» — например, нидерландской, отчасти немецкой). Кроме того, «литераторы» XVII в. не нуждались в древних авторах до такой степени, как гуманисты, еще и потому, что уже могли опираться не на традицию, а на более прочную основу — рациональную, познаваемую природу всего сущего, на фоне которой античная литература выглядела частной деталью в соотнесении с общим принципом. Конечно, и для классицистов древние могли служить образцом, но не потому, что XVII в. так же нуждался в образцах для подражания, как и XVI в., а потому, что в сочинениях древних можно было обнаружить скрытое присутствие общих рационалистических принципов, которые были важнее Аристотеля и Горация, важнее любого автора, жившего в истории. Авторитет разума, причем не индивидуального, а коллективного Разума, объединяющего человечество и природу с божественным замыслом творения, ставился в XVII в. неизмеримо выше авторитета Античности.

Подобный подход, порывавший с традиционным для эпохи Ренессанса отношением к поэзии, в то же время оставался в рамках традиции риторической эпохи, потому что сохранял главное — понятие поэтического канона. Благодаря этому, например, многие эстетические вопросы в XVII в. по-прежнему решались так же, как и в древности. Так, Аристотель, рассуждая в своей «Поэтике» о том, почему одни произведения греческих поэтов следует предпочесть другим, опирался на эмпирические наблюдения и на свойственные античной эпохе представления о гармоничной соразмерности обожествленного космоса[15]. Поэтому норма художественно прекрасного подразумевалась в его трактате имплицитно: древнегреческий философ не пытался определить, что такое поэтическая красота, а в соответствии с духом своего учения ставил вопрос о целях поэзии и о методе их достижения. Подобный подход к эстетическим вопросам отличает всю риторическую эпоху, для которой сущность прекрасного, в общем, не относится к числу по-настоящему актуальных проблем — впервые вопрос о том, что такое красота сама по себе, был поставлен лишь в конце XVIII в., когда появился сам термин «эстетика» (а вслед за ним и соответствующая научная дисциплина). Поэтому теоретики XVII в. мыслили красоту традиционно, в качестве одного из атрибутов высшего начала, неотделимого от двух других — добра и истины, и не посягали на понимание того, что такое эстетическое совершенство, — подобный вопрос для них был бы равносилен недоступному для слабого человеческого ума вопросу о сущности Бога. Свою задачу авторы эстетических учений XVII в. видели главным образом в том, чтобы скорректировать сложившийся к концу эпохи Ренессанса литературный канон и одновременно внести поправки в осмысляющую его теорию на основе новых гносеологических принципов.

Одним из ранних примеров нового подхода к литературной теории может служить едва ли не первый художественный манифест XVII в. — трактат в стихах «Новое руководство к сочинению комедий», написанный испанцем Лопе де Вегой (1562—1635) в 1609 г. Трактат Лопе по форме представляет собой ответ ученым критикам, которые упрекали его за пренебрежение правилами драматического искусства, вычитанными из сочинений Горация, Аристотеля и их тол- кователей-гуманистов. Эрудиции своих оппонентов, почерпнутой из книг, Лопе противопоставляет опыт драматурга, чьи пьесы (числом «четыреста и восемьдесят три с той, что на днях закончил») пользуются заслуженным успехом у публики. Признавая, что современные испанские комедии действительно далеки от канона, установленного древними, Лопе объясняет это причинами сугубо прагматическими — погоней за сиюминутным сценическим успехом:

И я к своим привычкам обращаюсь:

На шесть ключей законы запираю,

Бросаю прочь Теренция и Плавта,

Чтоб не слыхать укоров их (ведь часто Из книг немых несется голос правды),

И так пишу, как сочинять в обычай Ввели искатели рукоплесканий.

Народ им платит; стоит ли стараться Рабом законов строгих оставаться?'

Однако это не более чем поза — с ее помощью’ Лопе де Вега маскирует свою настоящую цель: вступить в спор не с нынешними сторонниками «правильного» искусства, а с самими правилами, выведенными давно и в других условиях, не отвечающими современным сценическим требованиям и новому представлению о драматизме человеческого бытия. Причем Лопе готов нарушить правила не потому, что он с ними не знаком. Напротив, в «Новом руководстве» подробно трактуется история жанра комедии — в этом разделе своего сочинения Лопе де Вега демонстрирует не меньшую эрудицию, чем его критики. Но в отличие от них он не считает, буд- [16]

то древние, верно указав цель комедии, могли предусмотреть все необходимое, что может понадобиться драматургу иной эпохи для достижения этой цели в других условиях.

Впрочем, это не значит, что Лопе выступает против всяких правил вообще. Автор «Нового руководства» совсем не намерен идти на поводу у необразованной публики, вкус которой зачастую оставляет желать лучшего. Он отрицает лишь попытки придать определенному, исторически сложившемуся своду правил универсальный, вневременный характер. В позитивной части «Нового руководства» Лопе, оставаясь человеком риторической эпохи, просто меняет один набор правил на другой, ни на шаг не отступая от самой идеи нормативности. При этом он входит во все детали, имеющие отношение к ремеслу драматурга: советует, каким должен быть сюжет комедии, упоминает о поэтических жанрах, к которым должен прибегать автор в той или иной ситуации, дает характеристику основных типов персонажей, выводимых на сцену, даже указывает, каким объемом следует ограничиться драматургу, чтобы зрители не потеряли интереса к его произведению.

Таким образом, «Новое руководство к сочинению комедий» решает задачу, волновавшую всех авторов XVII в.: в этом трактате определяется отношение нового века к прежним художественным и теоретическим образцам, служившим гуманистам и авторам эпохи Ренессанса моделью для построения собственной культуры и литературы. В своем споре с Аристотелем (которого Лопе несколько раз упоминает на страницах «Нового руководства») испанский драматург показывает себя решительным сторонником «прогресса в искусстве», делая первый шаг к так называемому спору о древних и новых, который в полную силу развернется в конце столетия и в результате приведет к появлению эстетики следующего, XVIII в.

Переходным характером отличается также трактат немецкого поэта Мартина Опица (1597—1639) под названием «Книга о немецкой поэзии» (1624). В современной критике этот труд принято считать манифестом немецкого классицизма. Действительно, в качестве нормативного собрания правил стихосложения трактат Опица просуществовал в немецкой литературе на протяжении всего XVII в. «Книга о немецкой поэзии» совмещает в себе сразу несколько функций: это не только теоретическое сочинение, но и учебник поэтического мастерства, а также апология поэзии (наподобие «Защиты поэзии» Филипа Сидни).

По мнению Опица, поэзия является источником всякой земной мудрости, в том числе вполне практической, связанной с повседневными заботами о пропитании человека — она «содержит в себе все остальные искусства и науки». Именно древние поэты, считает Опиц, научили первых людей всем навыкам и ремеслам. Утверждая высокий престиж поэзии и защищая ее от хулителей, Опиц демонстрирует блестящее знание античной литературы и знакомство с работами теоретиков эпохи Ренессанса, в частности со Скалигером, который тоже указывал на причастность поэзии к зарождению и развитию человеческой цивилизации. Знаком Опиц (опять же через Скалигера) и с учением Аристотеля о сущности поэтического ремесла, которое состоит в «изобретении» и «расположении» предметов. Его «Книга о немецкой поэзии» включает в себя также перечень поэтических жанров с указаниями, какой порядок «изобретения» необходим для каждого из них.

В то же время многими своими чертами трактат Опица связан с более ранним этапом развития европейских национальных литератур, когда они еще только утверждали свою самостоятельность, в том числе и языковую, на фоне литератур «образцовых» — древнегреческой и древнеримской. Зависимость Опица от Скалигера заходит настолько далеко, что немецкий поэт вслед за итальянским теоретиком определяет поэзию не через «изобретение» и «расположение» вещей, а через такой необязательный, с точки зрения Аристотеля и гуманистов второй половины XVI в., признак, как стих: «Самое малое, что следует искать в поэте, это умение подчинять слова и слоги определенным законам и писать стихи». Так как немецкая критическая мысль еще не освоила этот этап становления национальной литературы, Опицу приходится наверстывать упущенное. В типично ренессансном духе Опиц призывает сочинять национальную поэзию по образцу античной:

...я считаю бесполезным трудом, если тот, кто захочет заняться нашей немецкой поэзией, будучи поэтом от природы, не понатореет как следует в греческих и латинских книгах и не научится из них правильным приемам, а также не усвоит все правила, которые относятся к поэзии...[17]

Примечательно при этом, что латинские и греческие авторы служат Опицу образцом не только в жанровом отношении, но и в языковом: на примерах из древних поэтов он объясняет правила немецкого поэтического языка и стихосложения. Очень многое он также заимствует у французов, прежде всего у Пьера Ронсара, который первым, по мнению Опица, «не так давно» «начал писать стихи на своем родном языке». Характерен подбор поэтических цитат и отрывков, которыми Опиц снабжает и иллюстрирует свой трактат. Немецкая поэзия здесь практически представлена стихами одного Опица, за что он особо просит прощения у своих читателей: «...мне <...> стыдно при отсутствии других немецких примеров пользоваться моими собственными, ведь я хорошо сознаю ограниченность своих способностей»[18]. Стихи иностранных авторов, в том числе и античных, Опиц цитирует не только в оригинале, но и в своих собственных переводах — вообще переводная литература в это время становится для немецкой поэзии важным источником языкового и жанрового развития.

Другим примером поэтики переходного типа может служить сочинение английского поэта, драматурга и теоретика литературы Бена Джонсона (1572—1637) под названием «Заметки или наблюдения над людьми и явлениями, сделанные во время ежедневного чтения и отражающие своеобразие отношения автора к своему времени» (опубл. 1642). Будучи человеком критического ума и прославившись среди современников в качестве строгого судьи литературных произведений, Джонсон всегда стремился найти в анализируемом тексте отпечаток личности его создателя, предпочитая рассуждать не об особенностях поэтической формы, а о достоинствах человеческой природы. В отличие от классицистов более позднего времени английский поэт в своем анализе оперировал не столько мысленной моделью идеального произведения, сколько образом идеального поэта.

Хотя «Заметки и наблюдения» Бена Джонсона не представляют собой законченного эстетического трактата, их отрывочность не хаотична, и в композиции этого собрания разрозненных записей прослеживается определенная логика. Основная тема сочинения — воспитание совершенного поэта — разбирается автором последовательно, с точки зрения приближения к идеалу. Начинает Джонсон с критического обзора книг, составляющих круг чтения образованного англичанина, давая при этом понять, что подлинное совершенство никем из известных ему авторов еще не достигнуто. Затем он переходит к вопросу о том, какими чертами должен обладать поэт, способный возвысить современную литературу. Автор «Заметок и наблюдений» в типично ренессансном духе перечисляет те качества человеческой природы, врожденные и приобретенные, которые облагораживают их носителя и позволяют ему претендовать на способность к интеллектуальному и духовному саморазвитию. Лишь после этого Джонсон разворачивает перед читателем программу образования, которую должен освоить будущий идеальный поэт, — в нее входит изучение правил грамматики, стилистики и, наконец, основ поэтического мастерства.

В своих рассуждениях о сущности поэзии и о том, каким должен быть настоящий поэт, Джонсон демонстрирует верность традициям гуманистической критики, во многом опираясь на положения «Поэтики» Аристотеля и его комментаторов второй половины XVI в. Однако при этом Джонсон специально оговаривал свое право на независимое мнение:

При всей наблюдательности древних мы обладаем собственным жизненным опытом, для которого, если он правильно будет использоваться и применяться, мы имеем и более совершенные способы выражения. Это правда, что древние распахнули двери и проложили путь, лежащий перед нами, но лишь как проводники, а не предводители[19].

Поэтому Бен Джонсон, назвав Аристотеля «первым критиком, не сделавшим серьезных ошибок», подчеркивал, что превосходство древнегреческого философа над всеми прочими объясняется исключительно его приверженностью методам рационального познания:

...то, что самые талантливые, трудолюбивые и удачливые смогли инстинктивно воспринять от самой природы или благодаря упражнениям, мудрый и образованный Аристотель сумел обобщить и ввести в искусство. Ибо он умел понимать причины явлений, и то, что другим доставалось по традиции или случайно, он добывал силою разума[20].

Лишь в последних разделах своих «Заметок и наблюдений» Джонсон, подчиняясь логике нарождающегося классицима XVII в., переключает внимание с поэта на произведение и описывает «искусство» не только как творческую способность человеческого разума, но и как выражение композиционного совершенства идеальной формы. Так, рассуждая о частях драматического произведения, Джонсон сравнивает его с каркасом здания, элементы которого должны находиться в строгом логическом соответствии друг с другом, чтобы постройка вышла совершенной.

Более резким разрывом с предшествующей традицией отличались поэтики барочного направления. Барочная поэзия, как и поэзия эпохи Ренессанса, продолжала играть важную культуросози- даюшую роль, которая была направлена, однако, не на воспитание самого поэта, а на изучение и моделирование мира. Поэзия барокко призвана подражать не столько действиям людей (и поэтому теоретики барокко практически ничего не пишут о сюжетах), сколько творческим усилиям Бога, который творит действительность в виде многообразной картины гармоничных соответствий, связывающих различные вещи мира. Теоретики искусства барокко осмысляли норму эстетического совершенства не в виде стройного композиционного единства, как в классицизме, а в виде изящного соответствия словесной формы и действительного положения вещей в мире, которое эта форма описывает остроумным, т. е. непрямым, образом. Барочное искусство призвано развернуть сложное устройство Вселенной, свернутое, словно роза в бутоне, в «понятии», выразимом с помощью метафоры или эмблемы. Поэтому теория барокко концентрируется на узловых моментах перехода от сущности к слову и обратно: мир превращается в книгу, подобную книге эмблем (широко распространенному жанру XVII в.), а поэт выступает сначала как читатель, а затем — как составитель этой книги. По сути теория искусства барокко стирает принципиальное для классицизма различие между поэтом и слушателем — и тот и другой в равной мере внимают гармонии Вселенной, чтобы через метафоры и соответствия постичь эстетический замысел Бога, как в данной цитате из «Священных проповедей» итальянского поэта Джамбаттисты Марино (1569— 1625):

После того как извечный Маэстро сочинил и представил свету дня прекраснейшую музыку вселенной, он распределил партии, и каждому назначил ему соответствующую: там, где он взял наивысшую ноту, ангел пел контральтом, человек — тенором, а множество зверей — басом. Ноты там были ступенями престола, ключи раскрывали божественные заповеди, линейки указывали направление природных законов, а слова хвалили творца. Белые и черные ноты обозначали дни и ночи, фуги и паузы и ускорение ритмов; большие ноты были подобны слонам, малые — муравьям. <...> Разве партитура не наш мир, исполненный, как уже было сказано, музыкальными соразмерностями?[21]

Особое качество ума, позволяющее человеку постичь этот замысел и делающее его художником, было названо теоретиками барокко «остроумием», «остромыслием», «быстрым разумом». Определению этого понятия посвящен трактат под названием «Остроумие, или Искусство ума» (1642), созданный видным теоретиком барокко, испанским писателем Бальтасаром Грасианом (1601 —1658).

Трактат Грасиана написан «темным» языком; автор «Искусства ума» самим строем своего произведения пытается дать читателю представление о труднодоступной сути своего предмета. Осложняет его задачу то, что остроумие ускользает от точных определений: «Это одно из тех явлений, которое более известно вообще, но которое трудно определить точно. Оно позволяет воспринимать себя, но не определить», — пишет он. Поэтому Грасиан чаще прибегает к метафорам, чем к терминам. Все же испанский теоретик пытается дать и точную формулировку. Основой и источником остроумия Грасиан называет искусство, которое не сводится ни к подражанию, ни к простому умозаключению. Для того чтобы пояснить, благодаря чему возникает это искусство, он пользуется термином «понятие», которое, по его словам, играет для ума «ту же роль, которую играет для глаза красота, для слуха — гармония». Понятие для Грасиана — не отвлеченная идея, хотя оно и восходит к качествам «рассудка». Это особый, творческий в своей основе акт, который устанавливает соответствие между тем, что описывает понятие, и собственно средствами описания: они должны сочетаться гармонически, быть созвучными, подчиняться закону красоты. Грасиан не мыслит «понятия» без красоты:

В отличие от рассудка ум не довольствуется одной только истиной, он требует еще красоты. Малосовершенной была бы архитектура, если бы сооружение было только прочным, необходимо, чтобы оно было красивым[22].

Для шлифовки «быстрого ума» Грасиан рекомендует поэту тренироваться в постижении низших качеств познаваемых предметов: диалектика может научить свободно обращаться с идеями, а риторика — составлять изящные фигуры речи. Так возникает мастерство, порождающее, в соединении с чувством прекрасного, понятие, которое есть «блестящее согласование, гармоничное соотношение познаваемых явлений, выраженное в акте восприятия»[23]. При наличии этих качеств возникает «объективная тонкость», «само созвучие», «мастерски выраженное взаимодействие», которые дают изящное представление о действительности, точнее, моделируют суть многообразных соответствий, составляющих идеальный характер действительности.

К поискам ответа на вопрос, что такое остроумие, обращается также итальянец Эманнуэле Тезауро (1592—1675) в своем трактате «Подзорная труба Аристотеля» (1655). Подлинно остроумный человек, считает он, должен быть наделен такими качествами, как «прозорливость» и «многосторонность». Прозорливость позволяет художнику анализировать свойства вещей мира, классифицируя их в соответствии с общими категориями: субстанцией, материей, формой, качеством, причиной, целью и т. д. «Эти свойства в любом предмете находятся как бы свернутыми в клубок и затаенными»[24], — пишет он. Многосторонность, в свою очередь, «быстро схватывает эти сущности, их отношения между собой и к самому предмету; она их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого, распознает одно по намекам другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого, уподобляясь фокуснику в его искусстве»[25]. «Обладающий этим умением столь искусен, что может распознать и сочетать самые отдаленные сущности»[26], — считает Тезауро.

Тем самым итальянский теоретик подчеркивает значимость рационального начала, присущего искусству барокко. Истинный художник, наделенный остроумием, способен раскрыть замысел божий через обнаружение всевозможных связей и соответствий, которыми исполнена Вселенная. Фантазии художника не хаотичны, а воображение его не столько творит, сколько исследует. Словесная игра соприкасается с тайной мира. Полностью постичь многообразие этих метаморфоз и единым взором охватить все обилие возможных метафор дано лишь идеальному художнику — Богу, но все же благодаря остроумию ограниченный человек способен приобщиться к частице этого грандиозного замысла:

Не без основания быстрые разумом люди названы божественными. Подобно богу, они из несуществующего порождают существующее. <...> Поэтому некоторые из философов древности называли остроумный замысел частицею божественного разума, другие же — даром, ниспосланным богом тем, кого он возлюбил более других[27].

Тезауро также опровергает мнение о том, что истинное остроумие — порождение природы, а не искусства. Итальянский теоретик развивает идеи своих предшественников-гуманистов и настаивает на том, что остроумие можно обрести путем усердных занятий. При этом Тезауро опирается на авторитет Аристотеля, заслугу которого он, как и Бен Джонсон, видит в том, что древнегреческий философ первым указал метод, позволяющий понять и выразить в слове причины самых скрытых и неочевидных явлений. Однако Тезауро, желая познать природу остроумия, обращается не к «Поэтике» Аристотеля, а к его «Риторике», называя изложенный в ней метод анализа ораторской речи «яснейшей Подзорной Трубой для рассмотрения всех совершенств и всех недостатков Красноречия»[28] [29]. В соответствии с нормативным характером своей эпохи Тезауро составляет руководство, описывающее общую методику и различные способы проявления остроумия, как это видно, например, в одной из его поздних работ под названием «Моральная философия» (1670):

Для того чтобы проявить Остроумие, следует обозначать понятия не просто и прямо, а иносказательно, пользуясь.силою вымысла, то есть новым и нежданным способом. Подобное выражение присуще поэтическим замыслам; они не истинны, однако подражают истине5.

Таким образом, Тезауро возвращается к поставленной Аристотелем проблеме поэтического подражания, решая ее, подобно прочим теоретикам своего времени, в типично риторическом духе: поэтическое произведение призвано моделировать истинную суть мироустройства, отвлекая ее от частных деталей и конкретных различий. Только, в отличие от классицистов, теоретики барокко видят эстетическое совершенство произведения не в стройности композиции, а в оригинальности и остроумии метафорического уподобления. Барокко стремится усмирить хаос действительности не путем наложения меры и проведения границ, а путем перечисления, каталогизации всех возможных вариантов развертывания и сочетания скрытых потенций Вселенной. Так, Тезауро на простом примере демонстрирует, каким многообразным образом можно выразить простое понятие «звезды». Дав ученое определение: «звезды являются наиболее плотными и непрозрачными частями эфирного пространства, которые, отражая лучи солнца, становятся светящимися»[30], Тезауро разворачивает перед читателем все богатство иносказаний: «священные лампады вечного храма божия»[31], «драгоценные уборы небесного павильона»[23], «блестящие цветы садов блаженных»[23], «глаза небесного Аргуса, всю ночь следящие за смертными»[34], «печальные лики пылающей огнями траурной капеллы на погребении солнца»[23] и пр. Каждое из этих уподоблений, по мнению Тезауро, имеет собственный оттенок: серьезный, прекрасный, радостный, ученый, скорбный и т. д., — для каждого из которых в мире найдется свое место и свое время.

Искусство классицизма также стремится к познанию божественного замысла и сотворенной им Вселенной, только классицизм открывает не динамичное многообразие бытия, а его статичную структуру, рациональные законы существования мира. Классицизм апеллирует не к «быстрому разуму», а к способности логического анализа, к рассудочности поэта и слушателя. Поэтому основные вопросы эстетической теории XVII в.: о функциональном назначении поэзии, о сущности поэтического подражания и о формальном характере эстетического совершенства — в искусстве классицизма решаются, исходя из этических требований, которые предъявляет человеческому разуму рациональное — т.е. божественное — строение Вселенной. Поэзия в XVII в. приобретает не свойственную ей ранее утилитарную функцию: служить школой добродетели, соизмерять порывы человеческих страстей с картиной нравственной гармонии Вселенной. Воспитание аудитории начинает явственно превалировать над самовоспитанием поэта, о котором в свое время заботились гуманисты. В результате меняется сам характер теоретических сочинений XVII в. Если в течение предыдущего столетия литературная критика оставалась по преимуществу делом знатоков, а наиболее излюбленным жанром их сочинений были ученый комментарий или пространный трактат, то в эпоху Корнеля, Мольера и Драцдена рассуждения об искусстве стали достоянием широкой публики и проникли, помимо традиционных трактатов, в самые различные жанры словесности: памфлеты, эссе, предисловия, посвящения, послания, письма и т. д. Общественная роль литературной критики резко возросла — критика стала не менее злободневной, чем те художественные произведения, на которые она была направлена.

Об этих переменах свидетельствует, например, один из ранних трактатов члена Французской академии Жана Шаплена (1595—1674). Этот трактат носит название «Обоснование правила двадцати четырех часов и опровержение возражений» (1630) и написан в форме ответного письма Шаплена на письмо поэта Антуана Годо, в котором тот выражал сомнения по поводу правомерности указанного правила[36]. Доказывая, что сюжет драматического действия должен вметать только такие события, которые могут произойти в течение суток, Шаплен исходит из непреложной, по его мнению, аксиомы:

...основная цель всякого сценического представления — волновать зрителя силой и наглядностью, с которой различные страсти изображены на сцене, и посредством этого очищать душу его от дурных привычек, которые могли бы привести его к тем же несчастьям, что и эти страсти[37].

Так Шаплен по-новому переосмысляет старую формулу Горация «развлекая, поучай». Есть, полагает он, два вида удовольствия: мнимое и подлинное, доставляемое «порядком и правдоподобием». Если первое — удел низких и извращенных душ, то второе напрямую связано с пользой, так как способствует совершенствованию человека, внимающего драматическому произведению. Только этот, второй вид удовольствия Шаплен называет подлинной целью поэта.

Подобный взгляд приводит автора «Обоснования» к оригинальной трактовке таких понятий, как «правдоподобие» и «подражание». С одной стороны, Шаплен возвращается к старому, «доаристотелев- скому»[38] представлению о том, что поэзия — это ложь, так как она имеет дело с воображаемыми событиями, которые никогда не происходили в действительности. Следуя этой логике, Шаплен трактует «правдоподобное» как искусную ложь, которая убедительно притворяется правдой. С другой стороны, поэзия имеет прямое отношение к правде — только не правде факта, а правде нравственного урока. Поэт, считает Шаплен, обманывает свою аудиторию с благой целью, чтобы дать ей наставление в добродетели. Однако эффективность этого урока, преподающего нравственные истины, парадоксальным образом зависит от того, насколько поэту удастся обман:

...хотя и справедливо положение, что изображенное на сцене выдумка, тем не менее зритель должен смотреть на него как на вещь пусть и вымышленную, но соответствующую действительности; если же он не посчитает его таковым во всяком случае на протяжении спектакля и не будет сопереживать с актерами, то не обретет заложенное в поэзии благо, одаривать которым — основная ее задача[39].

Таким образом, Шаплен понимает поэтическое подражание несколько иначе, чем Аристотель. Если древнегреческий философ видел ценность подражания в том, что оно воспроизводит наиболее общие и вероятные события, которые могут приключиться с людьми, то Шаплена интересует подражание только такому ходу событий, которое основывается на торжестве нравственных принципов. Поэзия Аристотеля призвана отображать реальность, тогда как поэзия Шаплена должна преображать ее. Следовательно, подражание французский критик понимает как искусное моделирование идеальной реальности (или «совершенной природы», как называли ее классицисты): поэт подражает не наиболее вероятному (как вообще нечто подобное происходит в жизни), а наиболее желательному (как нечто подобное должно происходить) ходу вещей.

Для того чтобы зритель не почувствовал обмана и принял правдоподобное подражание нравственной правде за правду жизненного факта, драма должна обладать убедительностью лично пережитого опыта. При малейшем нарушении этой иллюзии правдоподобие потеряет свою силу — «глаза усомнятся» в достоверности происходящего, и зритель будет вправе считать, что заложенный в пьесу нравственный урок к нему лично никакого отношения не имеет. Поэтому поэт должен «лишить зрителя любой возможности размышлять над степенью правдоподобия увиденного и усомниться в его реальности»[40]. Поэзия, согласно взглядам Шаплена, должна воздействовать на иррациональном уровне, больше апеллируя к сфере эмоций, чем к способности скептического суждения, с тем чтобы подвигнуть зрителей к действию — к нравственному поступку. Конечно, это сугубо риторическая ситуация, в которой слово используется утилитарно — для манипулирования сознанием слушателей. Поэзия становится приятной оболочкой, вместе с которой аудитория должна усвоить моральную истину, достаточно горькую и суровую в «чистом», неприукрашенном виде. В конечном счете, речь идет об обмане с благородными целями, при котором заботу о пользе зрителя целиком и полностью берет на себя драматург. Цена доверия, с каким зритель внимает ходу пьесы, в такой ситуации оказывается очень высока. Для того-то и нужно, считает Шап- лен, соблюдать правило «трех единств»: места, времени и действия, — которые призваны оградить зрителя от чересчур неправдоподобных сюжетных ходов, чтобы он «присутствовал при действии театральном как при подлинном»[41]. Правило «трех единств», таким образом, должно помочь драматургу создать и сохранить необходимую для его целей иллюзию.

Вопрос о границах правдоподобия обсуждался Шапленом и в ходе так называемого спора о «Сиде»[42], когда он выступил одним из главных авторов «Мнения Французской академии по поводу трагикомедии «Сид» (1637). Важный упрек, который академики во главе с Шапленом выдвигали против этой пьесы Корнеля, заключался в том, что ее сюжет показался им неправдоподобным. Классифицируя различные виды правдоподобия, Шаплен приходит к выводу, что сюжет «Сида» составляют события, которые, хотя и произошли когда-то в действительности, не способны дать зрителям нравственный урок и, следовательно, должны быть причислены к числу не правдоподобных, а «просто возможных». От имени членов Французской академии Шаплен даже советует Корнелю или, не считаясь с историей, изменить ход событий, или вообще не браться за разработку подобных «непоэтических» сюжетов.

Больше всего нареканий у академиков вызвал образ Химены, которая, посчитали они, отступает от принципов благонравия, когда не находит в себе сил отказаться от любви к убийце своего отца. По мнению Шаплена, в хорошо составленном сюжете характер должен подчиняться событиям, а не наоборот, — в полном соответствии со словами Аристотеля из «Поэтики»: «всякая трагедия включает зрелище, характер, сказание, речь, напев и мысль. Но самая важная из этих частей — склад событий»[43]. Характеры драматических персонажей, полагает французский критик, должны наделяться заранее известными чертами и сводиться к тому или иному человеческому типу (например, типу добродетельной девушки); трагический конфликт должен проистекать из «переплетения» внешних обстоятельств сюжета, развязка всегда должна являть собой пример торжества добродетели и наказания пороков. Новаторство Корнеля, провозгласившего, что трагический конфликт может возникнуть не только на жизненном поприще героя, но и в самой его душе, Шаплену и стоявшим за ним академикам осталось непонятно.

Между тем Пьер Корнель (1606—1684), создавая «Сида» и другие свои пьесы, не отменял, а переосмыслял положения классицистической теории искусства. Своеобразным эстетическим манифестом французского драматурга стали написанные им предисловия к трехтомному собранию его сочинений, вышедшему в 1660 г.: «Рассуждения о полезности и частях драматического произведения», «Рассуждения о трагедии и о способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости» и «Рассуждения о трех единствах — действия, времени и места».

В первом из этих «Рассуждений» спор о «Сиде» упоминается лишь мимоходом, но во многом этот трактат направлен против авторов «Мнения Французской академии» и их сторонников. При этом Корнель занимает характерную для XVII в. теоретическую позицию: он опирается на труды античных классиков, но не следует им слепо, а берется их переосмыслить, исходя из собственного опыта драматурга, чьи пьесы на протяжении десятилетий пользуются неизменным успехом у зрителей: «На нашу беду, Аристотель и Гораций писали столь туманно, что нуждаются в толкователях. Те же, кто до сих пор брали на себя этот труд, выступали как грамматики и философы, <...> Я осмелюсь кое-что сказать, опираясь на многие десятилетия работы для сцены...»[44] [45] Как и Лопе де Вега за пятьдесят лет до него, Корнель вовсе не намерен отказываться от законов искусства; свою задачу он видит в том, чтобы, оставаясь верным принципу нормативности, переосмыслить саму норму: «Неизменно остается то, что есть законы, поскольку существует искусство, но не являются неизменными сами законы» .

Прежде всего Корнель оспаривает мнение Шаплена о том, что польза, которую поэт доставляет своей аудитории, должна сводиться к наглядному нравственному уроку. Корнель полагает, что произведение, написанное по правилам и способное доставить удовольствие зрителям, уже несет с собой пользу, избавляя драматурга от необходимости вкладывать в уста своим персонажам поучительные моральные сентенции или непременно изображать торжество добродетели над пороком. По словам Аристотеля, напоминает Корнель, сюжет драматического произведения должен отвечать требованиям не только правдоподобия, но и необходимости, которая, опираясь на историческое предание, привносит в действие неожиданные события, поражающие воображение зрителей. Тем самым Корнель существенно корректирует взгляды Шаплена и академиков, предписывавших поэту избегать всего «неправдоподобного», т. е. не отвечающего идеальному образу действительности. Подражание «совершенной природе», полагает драматург, должно начинаться не с заранее установленных представлений о человеческой природе, а с достоверных фактов, доставленных самой историей, которая часто не считается с мнением моралистов о том, каким надлежит быть тому или иному человеку.

Корнель также существенно углубляет представления о драматическом характере, пересматривая утвержденную Аристотелем и поддержанную Шапленом идею о главенстве «склада событий» над «характерами». Вспоминая слова Аристотеля о том, что «трагедия без характеров возможна»[46] [47], Корнель остроумно объясняет их следующим образом: видимо, под характерами Аристотель понимал совокупность моральных сентенций, в которых выражается склад ума носителя тех или иных характерных черт, тогда как те же самые черты могут проявляться не в речах, а в поступках персонажей, составляющих основу трагического действия. Тем самым Корнель провозглашает важный поворот в истории европейской драмы, в которой отныне сценическое действие будет вытекать из логики характера, а не подчинять его себе.

Стремясь опровергнуть возражения Шаплена и академиков против «неправдоподобного» характера Химены из «Сида», Корнель пишет о том, что для драматурга главное в характере — не порок или добродетель, а «необходимость яркого и приподнятого изображения свойств, присущих или подобающих выведенному на сцену персонажу, независимо от того, являются ли они добродетелями или пороками»[48]. Таким образом, персонажем драмы может стать как хороший человек, так и злодей, лишь бы их характеры были «яркими», наделенными легко узнаваемыми, типическими чертами. Более того, в «Рассуждении о трагедии» Корнель вопреки мнению Шаплена, но с оглядкой на Аристотеля настаивает на том, что в главном герое трагедии должен быть воплощен характер человека, который «не был бы ни совершенно добродетельным, ни совершенно дурным и который по своему заблуждению или по человеческой слабости впадает в несчастье, которого он не заслуживает».

Благодаря этим открытиям Корнеля, в результате которых возвышенный образ нравственной утопии, населенный условно-добродетельными персонажами, уступил место на французской сцене правде исторического факта, воплощенной в поступках гиперболизирование укрупненных характеров, театр французского классицизма сумел подняться до вершин изображения драматизма человеческого бытия, доступных XVII в. При этом, несмотря на всю свою апелляцию к истории и к жизни, пьесы Корнеля, Мольера и Расина оставались в рамках риторического искусства, потому что продолжали служить грандиозными художественными обобщениями, которые теперь, однако, охватывали не ход исторических событий, а содержание человеческой души.

Риторическая природа литературы XVII в. требовала, чтобы жанры, не известные древним поэтикам, были освоены критической теорией и включены в общепринятые системы жанровой классификации. Между тем такой важный жанр этого столетия, как роман, довольно долго избегал внимания критиков. Теоретики барокко вообще не стремились к описанию поэтических произведений с точки зрения точных жанровых категорий, а классицисты не считали нужным писать о романе, потому что не находили ему соответствий в поэтиках древних. Однако бурное развитие романного жанра, особенно в рамках так называемой прециозной литературы во Франции, сделало невозможным дальнейшее молчание, и в 1666 г. блестящий знаток древности, ученый и педагог Пьер-Даниэль Юэ (1630—1721) выпустил брошюру под названием «Трактат о возникновении романов». Это сочинение напоминает различные апологии поэзии более раннего периода, потому что Юэ приходится, помимо решения сугубо теоретических вопросов о происхождении и особенностях романа, доказывать полезность этого жанра, защищая его от недоброжелателей, склонных винить современную литературу в упадке нравов.

По мнению Юэ, прециозный роман — это настоящая школа галантности, которой так славится французская нация. Юэ видит непосредственную связь между относительно свободным положением женщин во французском обществе и взлетом прециозной литературы, которым не могут похвастать ни Испания, ни Италия, где женщины лишены возможности часто находиться в мужском обществе. Романы, рассказывающие о тонкостях любви, эти «молчаливые наставники», как называет их автор трактата, способны преподать молодым читателям, прежде всего девушкам, уроки не только светского обхождения, но и строгой нравственности:

Если мне скажут, что о любви в романах рассказывается так тонко и осторожно, что соблазн этой опасной страсти легко проникает в некоторые юные души, я отвечу, что для молодых девушек, вращающихся в обществе, не только не пагубно, но даже некоторым образом необходимо иметь представление об этой страсти, чтобы отвернуться от нее, если она преступна, и быть в состоянии разобраться в ее уловках и чтобы как подобает вести себя, когда цель ее честна и свята[49].

Таким образом, Юэ пытается применить к роману те же категории нравственной пользы, которые другие критики XVII в. прилагают к трагедиям и эпическим поэмам. Автор «Трактата о возникновении романов» рассуждает приблизительно так же, как Шаплен, когда называет занимательный сюжет и изображение соблазнительных страстей в романах «приманкой», необходимой, чтобы «смазывать этим медом края стакана» и «заставить людей проглотить горькую пилюлю наставлений, которые должны очистить их от порочных наклонностей»[50].

В теоретической части своего трактата Юэ также следует пути, намеченному классицистами, пытаясь найти роману место среди «законных» жанров. Романы он определяет следующим образом: «это вымышленные любовные истории, искусно написанные прозой для удовольствия и назидания читателей»[51], — и, ссылаясь на Аристотеля, Платона, Горация, Плутарха и Квинтилиана, доказывает, что прозаические романы должны считаться поэзией, поскольку «поэт зовется поэтом скорее за созданные им образы, чем за сочиненные им стихи». После этого Юэ берется отделить романы от других поэтических жанров, пользуясь для этого таким критерием, как соотношение правды и вымысла в сюжете. В этом важнейшем для теории классицизма вопросе, затрагивающем проблему правдоподобия, Юэ идет вслед за древними: он вспоминает слова Аристотеля о том, что сюжет трагедии может быть целиком вымышленным, а также ссылается на эпизод из поэмы «Теогония» (ок. 700 до н. э.) древнегреческого поэта Гесиода, в котором говорится о том, что музы в равной степени могут внушать поэту как чистую правду, так и ложь, искусно замаскированную под истину. «К романистам, — пишет Юэ, — можно отнести слова, этими Музами сказанные в дополнение, а именно: что они умеют рассказывать и похожие на правду небылицы»[52]. Таким образом, по мнению автора «Трактата», роман — вполне законный поэтический жанр со своими формальными — тематическими и стилистическими — характеристиками, который, подобно трагедии или эпосу, подражает действиям людей, только основывается не на исторических (хотя бы отчасти) событиях, а на полностью вымышленных. Юэ включает роман в жанровую систему классицистической теории, так как находит в нем главный признак нормы художественного совершенства — правдоподобие, способное доставлять читателям удовольствие и в то же время давать им нравственный урок.

Все же, несмотря на нарастающее внимание к роману, главным предметом теории литературы XVII в. оставалась драма. Важным эстетическим манифестом последней трети столетия стал трактат английского поэта, драматурга и теоретика искусства Джона Драйдена (1631 —1700) под названием «Эссе о драматической поэзии» (1668). В этом сочинении автор стремился в очередной раз установить границы литературного канона, заметно расшатанные опытом английских и зарубежных драматургов последних ста лет, чтобы задолго до начала знаменитой полемики между Буало и Шарлем Перро сформулировать основные положения так называемого спора о древних и новых.

Трактат Драйдена построен в форме свободной беседы между четырьмя собеседниками, каждый из которых в пространном монологе высказывает свое мнение об обсуждаемом вопросе. Так, первый из собеседников, Крит, настаивает на превосходстве древних авторов над современными, указывая, что именно древние открыли законы драмы и поэтому лучше других умели воплощать их в своей сценической практике. К числу этих законов, в частности, Крит относит и знаменитое правило трех единств. Однако уже следующий персонаж трактата, Евгений, поправляет Крита, доказывая, что правила драматического искусства, которыми пользовались древние драматурги, довольно сильно отличаются от тех, которые считаются нормой в XVII в. Например, утверждает Евгений, древние не знали деления пьесы на акты, что с современной точки зрения является недостатком — «вовсе не потому, что каждая их пьеса не имела пяти актов, но потому, что они не остановили свой выбор на определенном их числе. Это похоже на строительство дома без эскиза или модели»[53]. Кроме того, античные авторы совсем не придерживались правила единства места, которое впервые было сформулировано французскими теоретиками XVII в., и даже лучший комедиограф Античности, Теренций, нестрого следовал правилу единства времени. Далее, круг историй, из которых древние авторы черпали свои сюжеты, был крайне узок, и драматурги почти не имели возможности удивить своих зрителей новизной, поэтому и характеры в их пьесах утомительно однообразны: они «действительно подражают природе, но так ограниченно, будто они подражают какой-либо одной детали, например глазу или руке, не отваживаясь обрисовать черты всего лица или пропорции фигуры»[54]. Наконец, пьесы древних, едва ли способные — по современным критериям — доставлять зрителям удовольствие, уж точно не были способны поучать: «Вместо того чтобы наказывать порок и вознаграждать добродетель, они часто изображали безнравственность процветающей, а честность несчастливой или неудачливой», и вообще «любое неприличие, встречающееся в современных пьесах, освящено авторитетом древних драматургов»[55].

Таким образом, считает Драйден, древние, ощупью наметившие основы правильного искусства, дальше случайных открытий не пошли: их «правила» и их взгляды на прекрасное значительно уступают современным, подобно тому как познания в области естественной природы, свойственные Аристотелю и другим древним мыслителям, не идут ни в какое сравнение с открытиями современных Драйдену философов и ученых. Учитывая все это, английский критик даже дает новое определение драматическому произведению, которое не имеет аналогов в древних поэтиках: «...пьеса должна быть истинной и живой картиной человеческой природы, представляющей ее страсти и темпераменты, подверженные ударам судьбы,картиной, доставляющей наслаждение и преподносящей человечеству нравственные уроки»[56].

Далее в беседу вступает третий персонаж Драйдена, Лизандр, который предлагает сравнить достижения французских и английских драматургов. Французы, считает он, строже относятся к соблюдению правила трех единств, они не допускают в своих пьесах смешения трагедии с комедией, французские авторы лучше владеют приемами композиции, избегают сложных и запутанных сюжетов, ставят в центр своих пьес одного главного героя, избегают необходимости показывать на сцене такие «грубые» события, как сражения, дуэли и убийства, и т. д. На это четвертый собеседник, Неандр

(считается, что под этим вымышленным именем Драйден вывел в «Эссе о драматической поэзии» самого себя), дает несколько неожиданный ответ. Дело, полагает он, вовсе не в правилах как таковых — пусть даже нынешние французские критики формулируют их лучше, чем сам Аристотель, и соблюдают строже, чем Теренций, — а в той цели, которую должно преследовать искусство и к которой должны приспосабливаться любые правила. Англичане, полагает Неандр, лучше французов справляются с «живым подражанием природе». Поэтому «зрелищная легкость» и «стремительность неожиданных поворотов действия» в пьесах англичан настолько хороши, что многие французские авторы уже начинают им в этом подражать, смело нарушая установления своих теоретиков (например, перенимая у англичан их главное достижение в области драматургии — жанр трагикомедии). Зрелищная полнота действия, отказ от длинных речей-монологов в пользу диалогов, насыщенных короткими живыми репликами, введение в сюжет не одного, а нескольких ярких, полнокровных персонажей, наконец, смешение в пьесе, как в жизни, смешного и трагичного — все это, по мнению Драйдена, не только не вредит драме, но, напротив, составляет ее достоинства, которых требует современный зритель.

Так Драйден, вполне оставаясь классицистом и в теории, и в собственной художественной практике, решительно отказывается от ученого педантизма и слепого следования правилам в ущерб духу искусства. Сам Корнель, напоминает он, жаловался на излишнюю строгость правила трех единств. Неудивительно, что Неандр, сравнивая достоинства таких английских драматургов, как Шекспир и Бен Джонсон, отдает решительное предпочтение не второму, известному знатоку правил, а первому, который как раз в правилах, как считалось в XVII в., был не силен.

Подобно Драйдену, французский поэт и теоретик литературы Никола Буало (1636—1711) в своем знаменитом произведении «Поэтическое искусство» (1674) также берется за расширение границ канона, однако ставит перед собой более масштабно задачу — написать теоретический трактат, сопоставимый с «Наукой поэзии» Горация. Об этом свидетельствует не только круг вопросов, затронутых Буало в его сочинении, и не только стихотворная форма трактата французского критика, но и само его название — «L’Art poetique» является прямой парафразой латинского «Ars poetica»[57].

Основное внимание Буало, как и Гораций, уделяет формальной стороне художественного творчества. Он тоже пишет свой трактат в виде послания — только не конкретным лицам, как древнеримский поэт, а всем начинающим сочинителям. Если для Горация ведущим эстетическим принципом было стремление к поиску «золотой середины» ', то французский критик в основу своих рассуждений кладет представление о рациональном характере художественного творчества. Помимо трактата Горация Буало при создании своего «Поэтического искусства» ориентировался также на «Поэтику» Скалигера с присущим ей духом логической систематизации. Подобно Скалигеру, Буало стремится дать стройную классификацию всех аспектов поэтического творчества. Но главное, он убежден в том, что только рациональное начало может служить основой художественного совершенства.

Эта мысль красной нитью проходит через весь текст «Поэтического искусства», но особенное внимание автор уделяет ей в первой песни, которая начинается с обсуждения вопроса, традиционного для последователей Горация: что важнее для поэта — искусство или природа, разум или вдохновение? Буало не отказывает поэзии в «божественном» происхождении. Стремясь отделить истинных поэтов от «стихоплетов», он называет поэтом лишь того, «чей гений озарен незримым горним светом»[58] [59], кто помимо знания поэтического ремесла обладает еще и природным талантом. Но талант, считает Буало, нужно подкреплять усилиями разума: «Без должной помощи труда и размышленья /Не долго проживет поэта вдохновенье»[60], — пишет он. Таким образом, для французского критика, в отличие от Горация, «вдохновение» и «искусство» — это практически одно и то же. Под «талантом» Буало понимает способность художника настраивать свой разум в унисон с гармонией рационально познаваемой природы. Эта способность, полагает Буало, присуща художникам далеко не всегда. Так, в первой песни его трактата перечисляются (классифицируются) причины, способные сбить поэта с «правильного» пути: «нечистое» честолюбие, чрезмерное увлечение рифмой, стремление к ненужной оригинальности, «влюбленность» в свой предмет, однообразие перечислений, грубый, высокопарный или затемненный слог, пренебрежение стихотворным ритмом, правилами языка и т. п. Все это, по Буало, — признаки «неразумного», а следовательно, не подлинного вдохновения. Всякий раз, принимаясь за сочинение стихов, художник, полагает Буало, должен заново искать ключ к озарению, чтобы силой разума воспарить в область художественного совершенства, неотделимого от рационального начала:

Всего важнее смысл; но, чтоб к нему прийти,

Придется одолеть преграды на пути,

Намеченной тропы придерживаться строго:

Порой у разума всего одна дорога[61].

Более того, Буало прямо предлагает поэтам изучать собственный природный дар: «Проверьте ваш талант и трезво и сурово»[62], — говорит он, что, в общем, для него равносильно систематическому изучению поэтической теории, так как лишь разобравшись в особенностях различных видов поэтического подражания, человек способен решить, к какому из них он более всего пригоден.

Тот же рационально-логический подход автор «Поэтического искусства» демонстрирует и при обсуждении родовых и жанровых разновидностей поэтической формы. Вторая песнь его трактата посвящена лирическим жанрам, а третья — драме и эпосу. Буало не стремится к разработке оригинальных жанровых определений, гораздо больше его занимает систематизация как таковая — одна из самых подробных и развернутых в литературной теории XVII в.

Рассказывая о различных поэтических жанрах, Буало всякий раз приводит в пример того или иного автора, сумевшего достичь в каждом из них совершенства. Чаще всего это имена античных поэтов и драматургов, но встречаются среди них и сочинители XVII в.: Ракан, Малерб, Маро, Ренье, Корнель, Мольер, Расин, Сегре, Бенсерад. По мнению Буало, они достойны встать в один ряд с Феокритом, Вергилием, Овидием, Горацием, Плавтом, Теренцием, Эсхилом, Софоклом, Аристофаном, Гомером и другими, потому что в их творениях, — созданных на французском языке и в поэтических жанрах, не известных Античности, — отразилась норма художественного совершенства, которая носит вневременный, наднациональный и внежанровый, по сути универсальный характер. Буало делит все произведения европейской литературы на две категории: в одну из них входят творения «совершенные», а в другую — все остальные:

Тем, кто умеет печь, иль строить дом, иль шить,

Не обязательно на первом месте быть,

И лишь в поэзии — мы к этому и клоним — Посредственность всегда бездарности синоним[63] [64].

Идеал универсального художественного совершенства, о котором говорит здесь Буало, принадлежит природе, к которой он неоднократно апеллирует на протяжении своего трактата и которой он постоянно призывает подражать начинающих поэтов. Именно в этом пункте заключается главная философская идея классицизма XVII в.: источником прекрасного служит разумным образом устроенная природа, которой и должен, в конечном счете, подражать поэт. Рациональное начало, присущее природе в целом, превосходит возможности отдельного человеческого рассудка, который должен подчиниться ей, как часть — в полном соответствии с принципами риторической эпохи — должна подчиняться целому. Буало не противоречит сам себе, когда утверждает, что «природный» порыв, т. е. вдохновение, способен преодолевать узкие рамки правил, установленные человеческим разумом:

...творческий порыв,

Душою овладев и разум окрылив,

Оковы правил сняв решительно и смело,

Умеет расширять поэзии пределы*.

В эстетической теории Буало действует иерархия рациональных инстанций. Высшим и всеобъемлющим началом, как уже было сказано, выступает природа. Затем следует коллективный человеческий разум, сумевший на протяжении многих веков распознать законы и правила искусства и опытным путем утвердить литературный канон, в который вошли наиболее совершенные произведения, отвечающие идеалу, воплощенному в природе. И лишь потом, значительно ниже первых двух, располагается разум отдельного поэта, которому Буало предлагает творить с оглядкой на канон и на природу. Конечно, каждый поэт, создающий новое произведение, в той или иной степени вынужден экспериментировать, изобретать новые сюжеты и искать новые средства художественной выразительности. Критерием того, что он шел по правильному пути, должно служить, по мнению Буало, признание будущих поколений. Например, тот факт, что произведения античных поэтов и драматургов вызывают восхищение знатоков на протяжении более двух тысяч лет, служит доказательством истинности их эстетических принципов. Современные поэты, считает Буало, еще только готовятся занять место в их ряду — окажутся ли они этого достойны на самом деле, должно показать будущее.

Таким образом, значение трактата Никола Буало, заключается не в том, что в нем якобы впервые устанавливаются «законы» искусства классицизма (все правила и рекомендации, собранные в «Поэтическом искусстве», были разработаны значительно раньше), а в том, что Буало наиболее последовательно провозглашает принцип следования природе, которая является для него высшим воплощением принципов рационализма. Одновременно с этим Буало расширяет границы литературного канона, включая в него современные произведения, авторов которых он уравнивает с великими поэтами Античности. При этом, полагает французский критик, особенных успехов современные авторы способны добиться в тех жанрах литературы, которые не были известны древним. Когда же речь идет о сравнении в рамках традиционного жанра, древнего поэта Буало всегда предпочитает новому (как, например, Мольер, по его мнению, уступает Теренцию).

Именно вопрос о том, можно ли сравнивать античных и современных поэтов и в чью пользу будет это сравнение, лег в основу так называемого спора о древних и новых, который возник после того, как в 1687 г. на заседании Французской академии Шарль Перро (1628—1703) прочел свою новую поэму «Век Людовика Великого», начинавшуюся следующими словами:

Чтить древность славную прилично, без сомненья,

Но не внушает мне она благоговенья.

Величье древних я не склонен умалять,

Но и великих нет нужды обожествлять.

И век Людовика, не заносясь в гордыне,

Я с веком Августа сравнить посмею ныне[65].

Далее в своей поэме Перро последовательно сопоставлял достижения древних в науках, в искусстве красноречия, в военном деле, в поэзии, живописи, скульптуре, музыке с достижениями своего времени и всюду находил преимущества своих современников. Самым наглядным образом, полагал Перро, превосходство XVII в. сказывается в облике короля Франции Людовика XIV (1643—1715), в честь которого была написана эта поэма и с которым, считал ее автор, не может сравниться ни один бывший или нынешний государь.

Поэма Перро вызвала настоящий гнев Буало, также присутствовавшего на этом заседании академиков. В дальнейшем именно он возглавил партию «древних», к которой в разное время склонялись и в разной степени примыкали Ж. Расин (1639—1699), Ж. Лафонтен (1621 —1695), П.-Д. Юэ, Анна и Андре Дасье (1654—1720; 1651 —1722), Р. ЛеБоссю (1631 —1689), Ж. Лабрюйер (1645—1696) и др. В число их противников, помимо Шарля Перро, позже выпустившего пять томов своей «Параллели между древними и новыми в отношении искусств и наук» (1688—1697), входили Б. де Фонте- нель (1657—1757), А.-У. де Ла Мот (1672—1731) и большинство членов Французской академии. Спор продолжался около тридцати лет и завершился утверждением новой эстетики, открывшей путь литературе эпохи Просвещения.

Предметом спора служили понятия, составлявшие самую суть эстетической теории классицизма, — вневременный характер нормы художественного совершенства, литературный канон, принцип мимесиса. Перро выступил от имени сторонников прогресса в искусстве. Если Буало рассуждал об универсальном эстетическом совершенстве, воплощенном в природе, то Перро признавал лишь «замысел природы», совпадающий с идеей прекрасного, имея в виду, что замысел этот никогда не будет воплощен в действительности и что, следовательно, у каждого нового поколения художников остается возможность улучшить достижения своих предшественников. Перро говорил об этом в поэме «Век Людовика Великого» в следующих словах:

Искусство всякое из таинств состоит,

И к этим таинствам ключ опытом добыт.

А все, что разум нам на пользу измышляет.

То он же с каждым днем растит и улучшает.

Тем самым Перро отрицал канон как собрание текстов, проверенных временем, поскольку произведения античных поэтов и драматургов больше не могли служить для него образцом совершенства — современные художники давно «выросли» из рамок, установленных древними. Равным образом не мог Перро признать целью поэзии подражание природе, которая дает человеку лишь самое общее и грубое представление о прекрасном. Истинным наставником

1

художника Перро называет не природу, а человеческий разум — не подчиненный природе, как у Буало, а превосходящий ее. Если древние художники, считает Перро, могли просто подражать природе, создавая свои безыскусные произведения, то их последователи все больше и больше совершенствовали свое искусство, удаляясь от «природных» форм и образов ради приближения к «идее совершенства». Античность — детство человечества, полагал Перро, и нужно, сохраняя благодарную память об этой поре, взрослеть и развиваться. В общем смысле идея прогресса у Перро выражена в словах одного из персонажей первого тома «Параллели между древними и новыми»:

...я заранее утверждаю, что изо дня в день создаются прекрасные вещи без помощи подражания и что, поскольку все-таки есть некоторое расстояние между идеей совершенства и самыми прекрасными творениями древних, нет ничего невозможного в том, чтобы некоторые произведения новых заняли промежуточное место между этими творениями и этой идеей и таким образом приблизились к последней'.

Правда, это не означает, что Перро, выдвинув теорию прогресса, отказался от способов мышления, присущих риторической эпохе. Он лишь обобщил и полемически заострил идеи, которые в разной степени были свойственны, например, Лопе де Веге, Корнелю или Драйдену. Перро по-прежнему считал, что искусство — «это скопление правил и предписаний», причем высшим достижением современной эстетической мысли называл правила искусства классицизма. Именно в правилах, столь умело разработанных в его эпоху, видел Перро главное преимущество «новых». Правила имели для него самостоятельное эстетическое значение, потому что были порождены не природой, а человеческим разумом, следующим за философской идеей, и, следовательно, относились к области чистого творчества.

Так Перро по-новому осмыслил отношения между «талантом» и «разумом», «природой» и «искусством». Если Буало стремился сгладить противоречие, существующее между этими понятиями, и утверждал, что природа объективно воплощает в себе все правила искусства, то Перро, напротив, исходил из идеи превосходства разума над талантом. «Мы сравниваем древних и новых не в отношении природной одаренности, которая с одинаковой силой обнаруживалась во все времена, а в отношении красоты их произведений и их познаний в искусствах и науках, весьма различных в различные времена» , — писал он в «Параллели между древними и новыми». Природа неизменна, считал Перро, тогда как разум может развиваться. Древние для него — люди таланта, которые творили легко, не задумываясь, больше опираясь на природу, чем на разум, тогда как новые поэты — люди разума, которые пишут не спеша, сознательно шлифуя и доводя до совершенства свое искусство. Вергилий одаренностью несомненно превосходил большинство современных поэтов, которые зато владеют более утонченными приемами творчества и имеют более возвышенные представления о душе и нравственности человека, поэтому их произведения следует признать более совершенными, чем произведения Вергилия. «В одних трагедиях Корнеля больше тонких и проникновенных суждений о честолюбии, мстительности, ревности, чем во всех книгах древности», — писал в этой связи Перро.

Подобный подход к искусству, выдвигавший на первое место новизну мысли, в определенном смысле лишал поэзию ореола волнующей тайны, о которой писали многие теоретики XVII в. «Если меня спросят, в чем заключается прелесть и соль искусства, я отвечу: это нечто неопределенное, что намного легче ощутить, чем выразить словами»[66] [67], — говорил Буало. Однако для Перро и его последователей «неопределенное» означало «несовершенное». Поэтическая красота, как ее понимали «новые», сводилась к игре ума, за которой, собственно, и должны следить зрители. По сути сама гармония поэтической речи становилась для «новых» необязательной — недаром один из персонажей «Параллели между древними и новыми» утверждал, будто между подлинником древнеримского поэта и его переводом на французский язык, пусть даже выполненным в прозе, нет существенной разницы, если только перевод верно передает мысли оригинала. Перро даже писал в этой связи, что «обороты речи не имеют никакого значения для красноречия и что должно принимать во внимание только смысл, а потому об авторе лучше судить по переводу, как бы ни был он плох, чем по оригиналу»[68]. Впоследствии эти идеи Перро и Фонтенеля попытался воплотить на практике такой поэт, как Ла Мотт, писавший прозой пьесы и даже оды.

Таким образом, спор о древних и новых подвел своеобразный итог эстетическим исканиям XVII в., направленным на рациональное осмысление красоты, которая в сознании людей того времени сливалась с идеей непознаваемости Бога. Подобно науке, также видевшей себя в ту эпоху важным средством богопознания, искусство следовало по пути, на котором человек утверждал свою независимость от каких бы то ни было объективных данностей. Если художники эпохи Просвещения еще признавали общность людей на основе единых законов разума, то с наступлением эпохи романтизма и этот объективный критерий оказался под сомнением. Художник XIX в. — творческая личность, действующая по индивидуальным, имманентно присущим ей законам — стал подлинным выражением духа Нового времени, начало которому было положено в XVII в.

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев С.С. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Вместо заключения // Андреев МЛ., Хлодов- ский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. М., 1988.

Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

Бахмутский В.Я. На рубеже двух веков // Спор о древних и новых. М., 1985.

Голенищев-Кутузов И.Н. Литература Испании и Италии эпохи барокко // Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975.

Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997.

  • [1] К тому же французский классицизм XVII в представляет собой слишком сложноеи неоднозначное явление, чтобы его можно было свести к положениям одного лишьтрактата Буало. См. об этом подробнее: Обломиевский Д Французский классицизм.Очерки. М., 1968.
  • [2] См. подробнее: Историческая поэтика. М., 1994. С. 15—32.
  • [3] См. А.В. Михайлов. Языки культуры. М., 1997. С. 117—118.
  • [4] Робортелло Франческо (1516— 1567). Объяснения к книге Аристотеля «О поэтическом искусстве» (1548), Маджи В. и Ломбарди Б. Общепонятные объяснения ккниге Аристотеля о поэтике (1550); Веттори П. Комментарии к первой книге Аристотеля о поэтическом искусстве (1560); Кастельветро Лодовико (1505—1571). «Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная (1570); Алессандро Пикколомини. Примечания к поэтике Аристотеля (1575); Риккобони А. Поэтика,содержащая поэтики Аристотеля объяснительную парафразу (1585).
  • [5] Еще в начале XVI в большим успехом пользовалась концепция так называемого«цицеронианства», которую развивал, например, итальянец Пьетро Бембо(1470—1547), утверждавший, что всякий пишущий по-латыни должен ориентироваться при сочинении прозы на стиль Цицерона, а при создании стихов — на Вергилия, дляитальянской литературы образцовыми считались стили Петрарки и Боккаччо
  • [6] Аристотель. Собр. соч. В 4 т. М., 1984 Т. 4 С. 655.
  • [7] Ср.: «...всякая трагедия включает зрелище, характер, сказание, речь, напев имысль. Но самая важная из этих частей — склад событий. В самом деле, трагедия естьподражание не [пассивным) людям, но действию, жизни, счастью, [а счастье и) несчастье состоят в действии».
  • [8] Аристотель. Указ. соч. С. 654.
  • [9] В этой области выделялся теоретический опыт прославленного итальянского поэта Торквато Тассо (1544—1595), создавшего две редакции своей поэтики: «Рассуждения о поэтическом искусстве» (ок. 1564, опубл. 1587) и «Рассуждения о героическойпоэме» (1594).
  • [10] Например, трактат французского поэта-гуманиста Жоашена Дю Белле (ок1522—1560) под названием «Защита и прославление французского языка» (1549).
  • [11] Гораций. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М , 1970. С 391—392.
  • [12] Гораций. Указ, соч С. 393.
  • [13] В эпоху Ренессанса «природная» составляющая человека, разумеется, не мыслилась как нечто негативное и мешающее его свободному развитию. Конечной целью са-мовозделывания, которому посвящали себя гуманисты, как раз и было гармоничное сочетание «природных» и «культурных» начал в человеке. Однако, нисколько не умаляяприродные задатки, гуманисты указывали, что для их развития необходимо созидающееволевое усилие, проистекающее из духовных устремлений, и в первую очередь ценилиименно его.
  • [14] См. подробнее: Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. С. 32—40.
  • [15] См. об этом подробнее: Аверинцев С.С Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего Средневековья // Античность и Византия М.. Наука, 1975.С. 266 и след
  • [16] История эстетики: В 5т. М„ 1964. Т. 2. С. 684—685
  • [17] Литературные манифесты западноевропейских классицистов М , 1980 С. 453
  • [18] Литературные манифесты М„ 1980. С. 454.
  • [19] Литературные манифесты. С. 174.
  • [20] Там же. С 196.
  • [21] История эстетики. Т. 5. С. 622.
  • [22] История эстетики. T. 5. С. 699.
  • [23] Там же.
  • [24] История эстетики. Т. 5. С. 626.
  • [25] Там же. С. 625.
  • [26] Там же. С. 625—626.
  • [27] Там же. С. 626.
  • [28] История эстетики. С 625
  • [29] Там же С 628
  • [30] История эстетики. С 629.
  • [31] Там же.
  • [32] Там же.
  • [33] Там же.
  • [34] Там же. С. 630.
  • [35] Там же.
  • [36] Письмо Годо, однако, не сохранилось. Как полагают исследователи, не исключено, что его не было вовсе — в соответствии с духом времени Шаплен придал своемутрактату вид полемики между двумя частными лицами.
  • [37] Литературные манифесты. С. 268.
  • [38] Т.е такому, которое бытовало в эпоху Средневековья и раннего Ренессанса, дознакомства европейских гуманистов с «Поэтикой» Аристотеля (см выше)
  • [39] Литературные манифесты. С. 269.
  • [40] Там же. С. 266.
  • [41] Литературные манифесты. С. 266
  • [42] Подробнее об этом см. там же. С 558—559.
  • [43] Аристотель. Указ. соч. С. 652.
  • [44] Литературные манифесты. С. 362.
  • [45] Там же. С. 361.
  • [46] ' Аристотель. Указ. соч. С. 652.
  • [47] Литературные манифесты. С. 370.
  • [48] 4 Там же. С. 380.
  • [49] Литературные манифесты С. 416.
  • [50] Там же. С. 417
  • [51] Там же С. 412.
  • [52] Литературные манифесты. С. 414.
  • [53] Там же. С. 213.
  • [54] Литературные манифесты. С. 214.
  • [55] Там же. С. 215.
  • [56] Там же. С. 207.
  • [57] Название «Наука поэзии» трактату Горация дали позднейшие грамматики. СамГораций писал свое произведение в качестве послания к своему знакомому ЛуциюКальпурнию Пизону и двум его сыновьям. Отсюда оригинальное название его трактата — «Ad Pisones» («К Пизонам»).
  • [58] См. вступительную статью М.Л Гаспарова к указанному изданию Горация.
  • [59] Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 55.
  • [60] Там же. С. 90.
  • [61] Буало Н. Указ. соч. С. 57.
  • [62] Там же. С. 55.
  • [63] Буало Н. Указ. соч. С. 97.
  • [64] Там же. С. 99.
  • [65] Спор о древних и новых. М., 1985. С. 41.
  • [66] Спор о древних и новых С. 88.
  • [67] Цит. по Бахмутский В.Я На рубеже двух веков // Спор о древних и новых.С. 24.
  • [68] Спор о древних и новых. С. 324.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>