Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVII ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

ПЕДРО КАЛЬДЕРОН (1600—1681)

Педро Кальдерон де ла Барка — классик не только испанской, но и мировой литературы, стоящий в ряду с Шекспиром, Корнелем, Шиллером или Бомарше — с теми, с кем сохраняет живую связь и сегодняшний театр. Его иногда вслед за немецкими романтиками называют «католическим Шекспиром», но с этим можно согласиться лишь частично, если трактовать такое определение не как указание на узкоконфессиональную проблематику его творчества или религиозный догматизм, а скорее на ту роль, какую сыграла его драматургия в культуре католицизма. В то же время художественные обобщения Кальдерона носят масштабный и общечеловеческий характер, они важны не только для культуры определенной конфессии (как творчество Шекспира влияет не только на протестантскую или даже не только на англиканскую культуру).

Кальдерон родился в Мадриде, в небогатой дворянской семье, получил образование в иезуитском коллеже, а затем стал изучать теологию и право в Саламанкском университете. Но его драматургический дар, интерес к поэзии и театру привели его вновь в Мадрид, где Кальдерон уже в 1623 г. ставит на королевской сцене свою пьесу «Любовь, честь и власть», а с 1625 г. становится главным сочинителем пьес для придворного театра. Жизнь его менее насыщена приключениями, чем жизнь Лопе де Веги, однако Кальдерон тоже познает и милости, и превратности судьбы. Так, он становится кавалером ордена Сантьяго, в начале 1640-х годов участвует в войне с Францией, переживает несколько кампаний за запрещение театра. В 1651 г. Кальдерон принял сан священника и стал почетным королевским капелланом, но продолжал сочинять для придворного и религиозного театра. Из произведений Кальдерона до нас дошли 120 светских пьес, 80 ауто (одноактных пьес религиозно-аллегорического характера) и 20 интермедий. В них ярко проступают особенности философско-художественного видения испанского барокко с его пронзительным пессимизмом, подчеркиванием хаоса и иллюзорности жизни и т. п. В то же время Кальдерон не только видит в разуме единственную опору и средство достичь душевного покоя, но и в своей поэтике нередко использует элементы рационалисти- чески-классицистического стиля. Композиция его пьес строго продуманна и логична, действие концентрируется вокруг совсем небольшого числа персонажей, даже в развитии конфликта некоторых пьес есть определенный «картезианский» элемент. По верному замечанию Н.И. Балашова, «Кальдерон едва ли читал Декарта, но дышал тем же воздухом рационализма»[1].

Поскольку в Испании не было принято аристотелевское жанровое деление драматических сочинений и все пьесы назывались «комедиями» в широком смысле слова, т. е. пьесами, исследователи задним числом условно разделили «комедии» Кальдерона на несколько жанровых групп: собственно комедии — комедии интриги, или комедии «плаща и шпаги», драмы чести и философско-религиозные (или философско-этические) драмы. При том, что каждая из этих групп обладает определенными особенностями сюжета, конфликта, тональности действия и языка, они тесно связаны между собой, даже представляют варианты обработки одной и той же темы или проблемы в рамках разных жанров.

Одна из лучших комедий «плаща и шпаги» у Кальдерона — его комедия «Дама-привидение» (1629)[2]. Сюжет ее составляет довольно запутанная интрига, хотя по части изобретательности сюжетных интриг Кальдерон все-таки уступает Лопе де Веге и Тирсо. Однако комедийная интрига у него включает специфические приемы, которые современники называли «кальдероновыми ходами» (lances de Calderon). В основе таких «ходов» лежит игра неким материальным предметом, вещью, определяющей судьбу героев или вносящей значительные коррективы в их планы (веер, медальон с портретом, пряжка и т.п.). В «Даме-привидении» таким предметом оказывается стеклянный шкаф — одновременно потайная дверь между двумя помещениями. Интрига, разворачивающаяся в комедии, воспринимается с первого взгляда как «лопевская», т. е. озорная, веселая, искрометная, но по существу она балансирует у Кальдерона на грани смешного и драматического. Это, по верному замечанию Н.И.Балашова, «отражение «драмы чести» в оптимистическом зеркале»[3]. Забота о чести доньи Анхелы — молодой вдовы, приехавшей в Мадрид и поселившейся в доме своих братьев, дона Луиса и дона Хуана — является основанием для строгостей и запретов, которыми братья окружают сестру (Поистине я взаперти Живу, лишенная свободы» (здесь и далее пер. К. Бальмонта). Тайком отправившись со своей служанкой на праздник, донья Анхела надевает вуаль. Однако предосторожности героини не спасают ее от случайной встречи с доном Луисом, которого настолько заинтересовала таинственная незнакомка, что он решил ее преследовать. Случайности — счастливые и несчастливые — постоянно сопровождают развитие действия и определяют его развязку. Пьеса открывается сценой стремительного бегства героини от брата-преследовате- ля, во время которого она обращается к незнакомому кабальеро с просьбой о помощи. Вихревое движение, сопровождающее бег Анхелы и сообщающее динамику интриге, воплощено в словах слуги дона Мануэля Косме: «Что это? Дама или ветер?» Вступив в поединок с доном Луисом, дон Мануэль попадает по существу в драматическую ситуацию, по случайности счастливо разрешающуюся: другом дона Мануэля оказывается второй брат Анхелы, дон Хуан, и он не только примиряет противников, но и великодушно приглашает гостя в свой дом. С этого момента вступает в силу «Кальдеронов ход»: дверь, замаскированная под стеклянный шкаф, позволяет Анхеле вместе со служанкой Исабель проникать в комнату понравившегося ей кабальеро и разыгрывать привидения. Одновременно этот шкаф-дверь выполняет функции аллегории, является выражением хрупкости чести — «Удар, и хрустнуло стекло». Шкаф, как и другие предметы, возникающие в комедии, не столько управляемы персонажами, сколько сами управляют их действиями и выходят из повиновения: шкаф в нужный момент оказывается закрыт или сдвинут, свеча тухнет, шпага ломается, и т. д. Сцены строятся на переключении «высокого» и «низкого» регистров: так, пока донья Анхела пишет нежную записку покорившему ее сердце дону Мануэлю, Исабель разбрасывает вещи и кладет в кошелек слуги угольки вместо денег. Такая же игра регистров происходит и между доном Мануэлем и Косме: добродушный, наивный, но невежественный слуга видит в таинственных событиях действие привидений и нечистой силы, разумный хозяин не верит в колдовство, ищет рационального объяснения, однако не в силах его найти. Хотя Косме иногда сравнивают с сервантесовским Санчо Пансой, следует сразу же отметить отсутствие в этой барочной модификации сервантесовского героя ренессансной амбивалентности, скорее Кальдерон подчеркивает антиномичность образов хозяина и слуги. Усложнение интриги связано с переплетением любовной истории «дамы-привидения» и дона Мануэля с историей отношений доньи Беатрис с влюбленными в нее братьями Анхелы — доном Хуаном, которому она отвечает взаимностью, и ревнивцем доном Луисом. Недоразумения, основанные на двойной путанице (дон Мануэль принимает таинственную даму-привидение (Анхелу) за даму сердца дона Луиса, дон Луис принимает подготовку свидания доньи Анхелы и дона Мануэля за тайную встречу доньи Беатрис с его соперником и т. д.), предварительно сгустившись едва ли не до катастрофы, в конце концов разрешаются благополучно.

В конце 1628 г. Кальдерон создает одну из самых знаменитых «драм чести», основанных на исторических событиях Испании времен Реконкисты — «Стойкий принц». Согласно историческим хроникам, португальский принц дон Фернандо был взят в заложники маврами при неудачном штурме Танжера в 1437 г. Его должны были отпустить на свободу в обмен на сдачу крепости Сеута, однако португальская знать отказалась от такого обмена, и в результате через несколько лет принц умер в плену. По существу драматург опирается не на точные исторические факты, а на легенды, которыми обросло имя дона Фернандо, превратившие его в символ мученика за веру. Именно в народной легенде португальский принц стал именоваться «стойким», и драматург барокко использует не только устоявшееся метафорическое сравнение, но и его полисемантическое наполнение. Соответственно меняется сущность главной коллизии: герой драмы сам отказывается от того, чтобы его свобода была оплачена дорогой ценой. Он видит в себе не более чем смертного человека, который, попав в плен, перестал быть инфантом, стал рабом, по существу — мертвецом, и потому «было бы деянь- ем / С разумной мыслью — несовместным, / Чтоб ныне ради мертвеца / Навек погибло столько жизней». В пьесе есть и любовная линия, однако она связана не с главным героем-португальцем, а с персонажем-мавром, начальником мавританских войск Мулеем, влюбленным в дочь фесского царя Феникс. Линия Феникс—Му- лей, развивающаяся в притяжении и отталкивании с линией Фернандо, делает пьесу по-барочному двухфокусной, эллипсообразной (Н.И. Балашов). Принц Фернандо — не только безупречный христианский воин и мученик, но и рыцарь: взяв в плен (до того, как попасть в него самому) Мулея, дон Фернандо, тронутый рассказом мавра о своей любви, отпускает его к возлюбленной. В диалоге между Фернандо и Мулеем Кальдерон использует переделанное им стихотворение Л. де Гонгоры «Испанец из Орана»: тем самым в драматическое действие вносятся отчетливые лирические ноты. Этот лиризм усилен темой бренности бытия, неизбежной и неизбывной скорби существования, возникающей в песнях пленников, в образе страдающей принцессы Феникс. Героиня не смеет перечить отцу, решившему отдать ее за принца Таруденте, хотя любит она Мулея; к тому же ей предсказано стать «ценою трупа». И сам образ стойкого принца не только воплощает надличное понятие чести как «всего высокого в жизни человека» (Р. Менендес Пидаль), но и барочное пессимистическое представление о земной жизни как только предуготовлении к подлинному существованию и как сложном и тесном сплетении жизни и смерти («Так близко мы живем от смерти, / Так тесно при рожденье нашем / Сливается черта с чертой — и колыбель, и ложе мглы»). Дон Фернандо отказывается бежать из плена (как предлагает ему благодарный Мулей), не хочет быть выкупленным из рабства за Сеуту (как настаивает царь Феса), поскольку истинная свобода для героя заключается в смерти. Кроме того, Кальдерон включает в коллизию пьесы и эмблем- но-аллегорический смысл. Это своего рода злоключения Красоты: Сеута, название города, за который мавры хотят вернуть свободу принцу, означает «красота», прелестная Феникс узнает, что ценою трупа будет ее «красота» («hermosura»), образ Фернандо-пленника построен на контрасте внешнего убожества («недужный, нищий, параличный») и духовной красоты и величия.

В группе «драм чести» довольно много произведений, основанных на историческом материале, однако Кальдерона всегда интересует обобщенный этико-философский смысл «исторического» события. Так, действие драмы «Врач своей чести» (1633—1635) относится к XIV в., ко временам правления короля Кастилии дона

Педро Жестокого и опирается на народные легенды. Как и в других пьесах драматурга, в развитии фабулы большую роль играет случайность. Брат короля, инфант дон Энрике, случайно попадает в дом своей бывшей возлюбленной доньи Менсии, ставшей женой дона Гутиерре. Сам дон Гутиерре случайно становится пособником последующей драмы, настойчиво приглашая гостя задержаться. На донью Менсию случайно падает тень подозрения в измене мужу, когда дон Энрике вопреки ее желанию пробирается к ней в дом, и т. д. «Кальдеронов ход» — потерянный доном Энрике при ночном свидании кинжал — создает на этот раз не комедийную интригу: он рождает в муже доньи Менсии страшное подозрение, он служит причиной опалы дона Энрике, нечаянно ранившего этим кинжалом короля. Столь же важную роль играет в пьесе и мотив драматического заблуждения, ошибки: в свое время дон Гутиерре ошибочно заподозрил свою возлюбленную донью Леонору в том, что она приняла в своем доме мужчину, и порвал с ней; так же заблуждается он теперь относительно чувств и поведения своей жены и, желая узнать правду, еще больше запутывается. Пьесу отличает атмосфера мрачной жестокости: каждый из персонажей отстаивает свою честь, понятую не только как личное свойство, но как своеобразный общественный долг. Как заметил Менедес-и-Пелайо, рациональная, холодная ревность дона Гутиерре, как и его «метафизическая» любовь («Уж очень ты метафизичен», — говорит герою донья Менсия), мало походят на страстную, иррациональную ревность шекспировского Отелло, но поведение кальдероновского персонажа не менее человечно — человечно в смысле «тварной беззащитности личности» (В. Беньямин). К тому же кальдеронов- ский персонаж — скорее ревнивец чести, нежели любви. Действуя через посредника (он нанимает врача, заставляя его вскрыть донье Менсии вены, чтобы она истекла кровыо), дон Гутиерре предстает не убийцей, а судьей, избирающим палача, «врачом своей чести». При всем внутреннем борении героя (он как будто убеждается в тщетности своих подозрений, он любит жену и хотел бы умереть вслед за ней), кальдероновский персонаж выполняет закон чести как свой человеческий долг и одновременно — как предписание Небес. Сколь ни чудовищно в нашем восприятии свершенное доном Гутиерре кровавое деяние, с точки зрения эпохи барокко он действует по долгу христианина (не случайно он дает донье Менсии время покаяться перед смертью) и оказывается поддержан королем, вызывает восхищение доньи Леоноры, согласившейся стать его женой.

Лучшая философско-религиозная драма испанского барокко — «Жизнь есть сон» (1635). Ее сюжет возникает из контаминации и универсализации нескольких мифологических, легендарных и исторических пластов. Чаще всего драму связывают с древней «Повестью о Варлааме и Иосафате», существовавшей в различных версиях и на различных языках и сплетающей восточные (буддийские) и раннехристианские (жития святых) мотивы. С другой стороны, на воплощение этого сюжета у Кальдерона, несомненно, повлияли исторические события Смутного времени в России, отраженные в испанской литературе в нескольких произведениях, в частности в романе Суареса де Мендосы, в драме Лопе де Веги «Великий князь Московский» (1609). В истории приглашения на польский престол московского принца под предлогом отсутствия, смерти законного наследника, можно угадать борьбу за власть в России после гибели царевича Дмитрия, притязания некоторых польских властителей на русский трон. Однако историко-политическая основа фабулы не случайно сложно трансформируется в драме Кальдерона почти до неузнаваемости, приобретает философскую масштабность и спиритуализуется. Было бы неточно определять основную проблему пьесы как проблему воспитания идеального правителя. Польский король Басилио, прочитав по звездам, что его сын станет чудовищем и тираном, заключает его с самого рождения в башню в чаще леса. Почувствовав необходимость передать власть наследнику, он приглашает занять его престол московского принца Астольфо, но, прежде чем передать ему власть и женить на Эстрелье, решает проверить справедливость предсказания. Сехизмун- до во сне переносят во дворец, объявляют ему о его высокородном происхождении, но принц проявляет свою необузданность, склонность к насилию. Басилио повелевает вновь перенести сына в тюрьму. Однако народ, узнав, что законный наследник жив, поднимает восстание и уговаривает принца принять власть. При этом герой действует на этот раз разумно, правильно не потому, что определил, что в его жребии — реальность, а что — иллюзия, а из убеждения в невозможности отличить жизнь от сна. Сомнение в том, что увиденное им прежде во дворце было сном, усиливается мотивом любви: принц не может забыть Росауру, виденную им во дворце («Вот все прошло, я все забыл / И только это не проходит...»). Двухфокусность барочной драмы проявляется в этом произведении в линии Росаура—Астольфо. Ро- саура, бывшая возлюбленная Астольфо, переодевается в мужское платье и следует за героем в Полонию, чтобы вернуть свою честь. Этот лопевский ход лишен у Кальдерона интригующей авантюрности, но служит раскрытию основной темы. Он усложнен также тем, что Росаура — незаконная дочь стража Сехизмундо, Клотальдо, и ей предстоит доказать свое высокое происхождение.

Главная идея пьесы вынесена в заглавие, ей подчинено все развитие действия, символическое значение которого связывают также с платоновским «мифом о пещере». Каждая деталь в драме несет ту или иную символическую нагрузку: выход Сехизмундо из башни, в которую он заточен, это выход человека из «пещеры», цепи на его ногах — знак несвободы, звериные шкуры, в которые он одет, — «животное» состояние, падение Росауры с лошади символически демонстрирует ее грехопадение и т. д. История принца Сехизмундо, еще при рождении заключенного своим отцом в башню в чаще леса, — это и история познания человеком иллюзорности земного бытия, и размышление о свободе воли. При этом драматург воплощает в перипетиях сюжета различие между христианским Провидением и языческим роком: польский король Басилио, поверивший в предсказание оракула, совершает ошибку, отнимая у своего сына свободу, заточая его в башню, изолируя от людей; принц Сехизмундо, ощущающий в себе «чудовищную нужду в божественной свободе человека» (X. Бергамин), изменяет якобы предписанную звездами свою судьбу. Не забывая о первородном грехе как изначальной трагической вине человеческого существа, герой Кальдерона одновременно взыскует свободы, утверждает эту свободу вопреки всякому предопределению, даже Божественному: «А с духом более обширным / Свободы меньше нужно мне?» С одной стороны, драматург демонстрирует неизбежную трагическую бренность каждого смертного существа, ограниченность его возможностей; с другой — свободную волю человека, сражающегося со своим уделом и побеждающего, побеждающего тем, что он осознает свою участь и принимает решение, действует в данных ему условиях «жизни как сна», невозможности установить границы между иллюзией и реальностью, их парадоксального антиномичного единства. Здесь возникает определенное различие между «стойким принцем» и Сехизмундо: персонаж драмы «Жизнь есть сон» обретает свободу не в смерти, а в жизни. Но происходит это только тогда, когда герой осознает их обоюдную иллюзорность, понимает необходимость действовать «умно и осторожно», «творить добро» («оЬгаг Ыеп»), независимо от того, находится ли он во власти иллюзии (спит) или в «реальных» обстоятельствах:

Что важно — оставаться добрым:

Коль правда, для того, чтоб быть им,

Коль сон, чтобы, когда проснемся,

Мы пробудились меж друзей.

Более непосредственно историческая основа драматического сюжета представлена в пьесе Кальдерона «Саламейский алькальд» (1644—1645), представляющей собой переработку одноименной драмы Лопе де Веги. Однако при том, что событие, происшедшее в 1580 г. в одном из селений Эстремадуры, воссоздано во вполне достоверных деталях и ситуациях, в целом Кальдерон эмблематизи- рует сюжет, что позволяет ему поставить проблему чести в универсальном масштабе. Честь выступает как то, чем способны обладать все люди, при всей строгости и справедливости в глазах драматурга сословной иерархии. Более того, самый смысл различия сословий поддерживается, по Кальдерону, соблюдением понятий чести. Педро Креспо, богатый крестьянин, мог бы купить, но отказывается покупать дворянский титул. Однако, когда капитан дон Альваро де Альтайде наносит его дочери Исабель, а значит, ему самому, его семье тяжкое оскорбление, крестьянин полагает законным и необходимым покарать обидчика-дворянина, коль скоро должность алькальда — деревенского судьи — дает ему на это формальнее полномочия. А.И. Герцен справедливо писал об этой пьесе: «Велик испанский плебей, если в нем есть такое понятие о чести».

ЛИТЕРАТУРА

Балашов Н.И. Испанская классическая драма в сравнительно-литературном и текстологическом аспектах. М., 1975.

Давыдова М.Ю. Испанский театр XVII века // Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX—XX вв. М., 2001.

Iberica. Кальдерон и мировая культура Л., 1986.

Силюпас В. Испанский театр XVI—XVII веков. М., 1995.

Parker А.А The Allegorical drama of Calderon. Oxford, 1968.

Souiller D. Calderon et le grand theatre du monde. P., 1992

  • [1] Балашов Н И. На пути к неоткрытому до конца Кальдерону// Кальдерон. Драмы:В 2 т. М„ 1989. Т. 1 С. 342.
  • [2] На российской сцене эта пьеса ставится в переводе Щепкиной-Кулерник и носитназвание «Дама-невидимка».
  • [3] Балашов НМ. Драматургия // История всемирной литературы В 9 т М . 1987Т. 5.С. 91.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>