Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVII ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

ПЬЕР КОРНЕЛЬ (1606—1684)

Будущий классик французского театра родился в г. Руане, в чиновничьей семье. Он блестяще учился в руанском иезуитском коллеже, увлекался древними стоиками, Сенекой, Луканом, но первоначально посвятил себя правоведению. После окончания учебы Корнель стал адвокатом в руанском парламенте (т. е. городском суде). Предпочитая юриспруденции театр и поэзию, он тем не менее сохранит за собой адвокатскую должность до 1650 г. Попытка влиться в столичную писательскую среду была сделана в 1633 г., когда популярный молодой драматург организовал в Париже вместе с несколькими другими писателями — Буаробером, Кольте, Л’Этуалем и Ротру — общество пяти авторов, члены которого решили сочинять пьесы по замыслам кардинала Ришелье. Но Корнель очень быстро разочаровался в подобной затее и вернулся в Руан. С тех пор драматург появлялся в Париже лишь время от времени, большей частью — на премьерах постановок своих пьес. Но вес и авторитет Корнеля от этого не снижался, его пьесы были главными событиями театральной жизни Франции 1630—1650-х годов. В 1647 г. он был избран членом Французской академии.

Корнель являет собой пример разительного несовпадения жизненного уклада, реальной погруженности писателя в провинциальную буржуазную повседневность, и литературных идеалов и пристрастий, атмосферы творчества — героической, возвышенно-благородной. Его драматические сочинения соотносятся не столько с конкретными обстоятельствами его биографии, сколько с его личностью — независимой и исполненной достоинства, с духом времени, еще нуждающегося в героизме и исполненного упований на востребованность укрепляющимся французским абсолютизмом, властью и обществом человеческого достоинства и добродетелей.

Карьера Корнеля-драматурга началась с комедии «Мелита» (1629), которая успешно была сыграна в Париже труппой известного актера Мондори[1], незадолго до этого гастролировавшей в Руане и принявшей от автора рукопись пьесы. Хотя позднее Корнель признавался, что, сочиняя «Мелиту», он еще не знал правил, одновременно писатель очень гордился тем, что смог простыми средствами создать динамичное действие: «с помощью одной' интриги поссорить четырех влюбленных». В пьесе, правда, не соблюдается единство времени, но единство действия вполне соблюдено, герои— благородны, смех — благопристоен, язык — прост и возвышен. Легенда гласит, что один из драматургов того времени, обращаясь к собратьям, воскликнул, посмотрев спектакль: «Солнце взошло, скройтесь, звезды!» Успех первой комедии подвиг Корнеля в 1631 — 1634-е годы на создание еще нескольких произведений этого жанра: «Вдова», «Галерея суда», «Компаньонка», «Королевская площадь». Комедии Корнеля — это не смешные, бурлескно-фарсовые пьесы, которые можно найти в репертуарах ярмарочных театров той эпохи. Это произведения, связанные скорее с поэтикой приятного, естественно-забавного, «веселого романического». Опыт романа начала XVII в., особенно знаменитого романа д’Юрфе «Астрея» (1607—1627), не прошел даром для Корнеля-комедиографа, хотя чаще всего барочная романическая стилистика заменяется в комедиях Корнеля стилистикой классицизма или по крайней мере устремлена на большую ясность, упорядоченность и простоту комедийного конфликта. Даже комедия «Иллюзия» (первоначальное название — «Комическая иллюзия», 1636), в связи с которой литературоведы говорят о воздействии на Корнеля поэтики барокко, достаточно отчетливо отличается от традиционной барочной комедии. Тема иллюзии трактуется драматургом иначе, чем в барокко: речь в пьесе идет не об иллюзии заблуждения, а скорее об открывающей правду, проясняющей судьбу героя театральной иллюзии. История отца, пожелавшего узнать, как сложилась жизнь его уехавшего из дома сына, с помощью волшебного видения, превращается в конечном счете в рассказ о театре и актерском искусстве (сын Придамана стал актером, и «волшебник» Алькандр показывает отцу не волшебное видение о реальной жизни и смерти Клиндора, а эпизоды сыгранных им пьес), где волшебник становится своеобразной эмблемой драматурга.

Но в историю драматургии Корнель все-таки вошел как великий автор трагедий. Двадцать три пьесы, сочиненные им в этом жанре, обычно относят к героическим трагедиям, отмечая, что трагическое начало у Корнеля приглушено. Но, строго говоря, трагедия без «трагического» невозможна, и талант французского классика более всего, думается, выявил себя в том, что он одним из первых развел «трагическое» и «религиозно-мистериальное», связал трансцендентное начало трагедии с борьбой за ценности, предписываемые общественным порядком. Он создал блистательный тип героико-политической трагедии, исполненной глубоких человеческих переживаний и конфликтов.

Настоящая слава драматурга началась тогда, когда в январе 1637 г. парижские зрители увидели спектакль по пьесе Корнеля «Сид». Первоначально автор назвал свою пьесу трагикомедией. Он почерпнул ее сюжет из пьесы испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» («Mocedades del Cid», 1619). Корнель прежде всего сделал пьесу более упорядоченной и цельной. Романическая, экзальтированная испанская драма чести под пером Корнеля превратилась в героическую классицистическую трагедию — и это жанровое определение закрепилось за пьесой и в позднейших оценках самого автора[2], и в литературной истории. Французский драматург упростил и сконцентрировал действие, акцентировал свое внимание не на внешних перипетиях, а на нравственно-психологическом конфликте, на чувствах и переживаниях персонажей. Сохранившиеся черты трагикомедии состоят главным образом в том, что фабула пьесы взята не из античной истории или мифологии, а из романической истории средневековой Испании (любовь молодого Родриго и Химены), и в том, что действие завершается благополучно — пусть не прямо свадьбой, но возможностью заключить счастливый брак между главными героями в будущем. Трагедийность «Сида» проявляется в накале нравственных коллизий, во внутренней неразрешимости конфликта без вмешательства третьей силы (короля Фернандо), в «высокой» проблематике пьесы, обращенной к понятиям долга, чести, государственного блага.

Исторический сюжет о герое испанской Реконкисты Руй Диасе де Биваре представлен еще в средневековой литературе — не только в известной «Песни о моем Сиде» — памятнике испанского героического эпоса, но и в различных романсеро, хрониках и легендах. Именно в них рассказывалось о молодости будущего Сида, о его влюбленности. Из этого материала черпали фабулу своих пьес Гильен де Кастро, а вслед за ним — Пьер Корнель. Однако Корнель не случайно называет свою пьесу не именем, а героическим прозвищем персонажа. Он показывает по существу момент рождения из юноши Родриго Сида — героя, спасителя родины и короля, доблестного воина. Обычно конфликт классицистической трагедии обозначают как конфликт чувства и долга. Однако в пьесе Корнеля коллизия сложнее. Эта сложность определяется особой концепцией любви, которую воплощает драматург в своем творчестве. Любовь корне- левских героев — это всегда разумная страсть, точнее, страсть по разумному выбору, любовь к достойному. Оттого любовь и честь

(чувство и долг) должны совпадать и совпадают в персонажах «Сида»: «Нет, нераздельна честь: предать любовь свою / Не лучше, чем сробеть пред недругом в бою» (пер. Ю. Корнеева), — утверждает заглавный герой. Волей драматурга герой поставлен перед выбором между честью (защитить достоинство отца, дона Диего, оскорбленного графом Гормасом, отцом его возлюбленной Химены) и бесчестьем (отказаться от дуэли), но в обоих случаях — и это герой осознает до конца — он потеряет любовь своей возлюбленной, с той только (но очень важной для него) разницей, что во втором случае он окажется изначально недостойным любви Химены, даже унизит ее тем, что, будучи бесчестным, питал к ней любовное чувство. Точно так же и для Химены любовь и честь неразделимы: «Достоин стал меня ты, кровь мою пролив/ Достойна стану я тебя, тебе отмстив». По существу такая коллизия отвечает данному известным французским философом определению «удвоенной, возведенной в степень трагедии»: «взаимное притяжение и взаимное отталкивание отрицают одно другое, обе противоположности одновременно хотят обе взаимоисключающие вещи»[3]. Герои не могут преодолеть, изменить обстоятельства (предотвратить ссору отцов, «отменить» смерть графа Гормаса), но они могут и обязаны в этих трудных обстоятельствах сделать достойный выбор.

По верному наблюдению В. Бахмутского, «выбор — высшее мгновение для трагического героя Корнеля, он связывает его с абсолютной вневременной нормой»[4]. Но выбор, который должны сделать герои, совершается ими решительно и смело: персонажи не колеблются, не сомневаются, а именно выбирают, поверяя чувства разумной нормой чести, достоинства, добродетели. Как писал Стендаль по поводу первого действия «Сида», это — «суд разума над движениями человеческого сердца». В этом смысле важен, помимо образов главных героев пьесы, образ инфанты Урраки: она влюблена в Родриго, но ни ему, ни Химене она не дает почувствовать свою страсть («Я не утрачу власть над чувствами своими»), В то же время любовь героев не имеет ничего общего с рассудочным взвешиванием достоинств: чувство, которое питает Химена (и инфанта) к Родриго, как бы позволяет предугадать в предмете любви его потенциальный возвышенный героизм, будущую славу спасителя родины, почувствовать его превосходство над всеми. Особая напряженность нравственно-психологического конфликта, переживаемого героями, сообщает им подлинное душевное величие.

Историки литературы не раз отмечали разительное расхождение между реакцией публики на постановку «Сида» («весь Париж, по словам Н. Буало, смотрел на Химену глазами Родриго», появилась даже поговорка: «это прекрасно, как «Сид») и реакцией критики, Французской академии, из стен которой вышло знаменитое «Мнение о «Сиде», написанное Шапленом. И часто представляют себе дело таким образом, будто критика вынуждала писателя к ограничениям, которым он сопротивлялся и которые не принимал. Действительно, у Корнеля есть расхождения с некоторыми теоретиками классицизма — особенно в трактовке принципа правдоподобия. Но когда Пушкин замечает с восхищением перед «величавым гением» Корнеля: «Посмотрите, как Корнель ловко управился с «Сидом»: «А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте». — И нагромоздил событий на 4 месяца»[5], то это все же неточное представление об отношении французского драматурга к дисциплинирующей поэтике классицизма. Точнее здесь известный историк литературы XVII в. А. Адан: «...все писатели классицизма, и в первую очередь Корнель, чувствовали, что принудительные ограничения, вводимые поэтикой классицизма, благотворны для развития таланта и возвышают их над обыденностью»[6]. Вот почему из внутренних побуждений, а не только из желания угодить Академии и кардиналу Ришелье (которому, впрочем, Корнель посылает рукопись пьесы), в своей следующей трагедии — «Гораций» (1640) — Корнель точно следует всем правилам и законам теории классицизма. Он тщательно работает над александрийским стихом — непременным условием стиля «правильной» трагедии, отказывается от свободных стансов, которые играли столь важную роль в «Сиде», в сцене принятия Родриго решения вступить в поединок с отцом Хи- мены, добивается яркости, афористичности ключевых фраз в монологах, соблюдает все три единства.

«Гораций», как и «Сид», — пьеса, проблематика которой содержит в себе обобщенный, вечный смысл, и в то же время перекликается с актуальными вопросами политической жизни Франции той поры. Взяв сюжет из «Римской истории» Тита Ливия, в котором шла речь о соперничестве двух городов — Рима и Альба-Лонги, чья судьба была в конце концов решена поединком лучших воинов этих городов (трех братьев Горациев и трех — Куриациев), драматург выдвигает на первый план проблему патриотизма. Она была весьма актуальна для Франции, ведущей с 1635 г. войну с Испанией. Корнель рисует в пьесе героический «римский» характер, создавая своеобразный культурный миф о Риме. Впоследствии он заслужит славу «древнего римлянина среди французов» (Вольтер), будет часто обращаться к эпизодам из римской истории.

Драматург-классицист сразу же идет по пути концентрации и упрощения действия: он оставляет в качестве действующих лиц только по одному брату с той и с другой стороны. Более того, есть тесная связанность и некая симметрия в системе персонажей трагедии: римлянин Гораций — муж Сабины, которая родом из Альба-Лонги, и брат Камиллы — невесты Куриация, брата Сабины. Гораций и Куриаций — оба патриоты своих городов, оба станут избранниками (от Рима и от Альба-Лонги соответственно) для решающего поединка. Позиция каждого из героев отличается благородством и достоинством, но это не только не ослабляет конфликт пьесы, а, напротив, делает его еще более напряженным. Автора интересует не собственно историческая тема, а проблема государства и личности в общем виде. Художественно воплощая величие «государственного блага» как высшего долга героя, Корнель демонстрирует этико-психологические варианты отношения к этому долгу. Герои — члены одной семьи, родичи, оказываются между любовью и долгом, будучи втянуты в конфликт между двумя соперничающими городами, но одновременно, как и в первой пьесе, у чувства любви есть свой долг, и главная борьба разворачивается не между персонажами, а внутри каждого из них. Корнель рисует и варианты героизма — сурового традиционного (у старого Горация), экзальтированно-последовательного (у Горация-сына), драматически-жертвенного (у Куриация) и варианты отказа от него. Твердое убеждение Сабины в том, что она «стала римлянкой», став женой Горация, сменяется страданием, пониманием того, что, хотя она «римлянкой всегда себе казалась», ее сочувствие теперь — на стороне слабых, побежденных, «там, где горе» (пер. Н. Рыковой)', страстное отстаивание Камиллой права любви, первенства долга верности чувству перед долгом государству («Мне Куриаций брат, жених пред целым светом») рождает в ней ненависть к родному городу («Рим, ненавистный враг, виновник бед моих!»). Последовательной жесткости Горация, готового во имя государства принести любую жертву («Коль Рим избрал меня, о чем мне размышлять?», «С кем биться ни велят мне за родную землю, я с радостью слепой такую честь приемлю»), противостоит страдающий от необходимости сразиться со «своим» Куриаций («А ты мне все же свой — тем горше я страдаю», «Я тверд, но не могу забыть любви и жизни»), Симпатия зрителей раздваивается. Доблесть и твердость Горация воплощают величие «римского характера», который устремлен к «чрезмерному», отвергают «мужество простое», его страстное желание отстоять славу Рима немало способствует победе над врагом. Но не менее привлекательна и трагическая решительность Куриация, в котором любовь к Камилле и привязанность к семье Горация не порождает колебаний или страха перед предстоящим боем, но при этом дает ясное осознание безысходности ситуации и лишь очеловечивает образ героя.

Очень сложен для истолкования последний, пятый акт трагедии, в котором происходит убийство Камиллы Горацием. С поверхностной точки зрения это действие даже излишне: победа Рима одержана, Гораций явил свою доблесть. Но именно в этом эпизоде заложено трагическое содержание пьесы: Гораций, конечно, убивает не сестру, а недостойную римлянку, скорбящую о враге, шлющую проклятия равно обоим городам, и более всего — Риму; на его стороне даже отец Камиллы и Горация, старый Гораций; он оправдан и правителем Рима. Но утрата человечности в герое — пугающа: даже в сцене суда он готов умереть «не за сестру казнясь, а только честь любя» (в подлиннике сказано даже — «свою славу»). Тем самым героическое самоотречение ради гражданственной доблести оказывается глубоко трагичным, конфликт пьесы, при внешне благополучной развязке — внутренне неразрешимым.

В своей следующей трагедии, «Цинна, или Милосердие Августа» (1640, изд. 1643), Корнель также обращается к римской истории, заимствовав сюжет на этот раз из трактата Сенеки «О милосердии». Кажется неслучайным, что над «Горацием» и «Цинной» Корнель работал практически параллельно: его глубоко волнует вопрос о том, что более способствует «государственному благу» — жестокость или милосердие. Отзвуки современных Корнелю событий (заговоры против кардинала Ришелье, восстание 1639 г. в Руане) вливаются, как всегда у классициста, в античный сюжет, взятый как наиболее универсальный, всеобщий, способный выразить этико-политические конфликты любой эпохи. Корнель верен принципу экономии выразительных средств, концентрации действия. В пьесе — четыре главных персонажа, тесно связанных между собой: Эмилия — дочь бывшего воспитателя Августа, казненного во время гражданских войн; два ее поклонника-заговорщика, Цинна и Максим, и правитель Рима Октавиан Август. Герои вновь оказываются перед проблемой чувства и долга, но и здесь эта проблема решается весьма неоднозначно. Эмилия жаждет отомстить правителю Рима за смерть отца, понимая чувство мести как свой долг

(«Покорность долгу — честь, с ним спор — пятно позора», пер. Вс. Рождественского), и, любя Цинну, тем не менее решает использовать его любовь, подвергая жизнь любимого опасности, для сокрушения врага. Цинна, участвующий в заговоре против Августа, как будто соединяет в этом действии устремления своего чувства (любовь к Эмилии) и долга (освобождение Рима от тирана), однако он при этом идет против своих внутренних убеждений в опасности народовластия («Свобода, будто бы желаемая Римом, / Была бы для него благодеяньем мнимым») и против чувства привязанности к Августу и благодарности ему. Напротив, Максим, уверенный в необходимости свержения власти тирана («Всегда желанною останется свобода, / В ней — благо высшее для римского народа»), отступается от заговора под воздействием ревности к избраннику Эмилии — Цинне. Сам Октавиан под влиянием своей жены Ливии приходит к мысли о том, что его долг — милосердие, являет собой иной вариант «римского характера» — великого в прощении своих врагов, правда, врагов укрощенных, однако укрощенных в конечном счете милосердием. В пьесе как будто нет внешнего действия, эффект такого отсутствия усиливается вынесением за сцену собрания заговорщиков, никто из героев не погибает (мнимая гибель Максима оказывается уловкой Эвфорба), но и здесь трагическое напряжение не разрешается до конца, проблемы власти и личности, свободы и подчинения, долга и чувства во многих отношениях остаются открытыми новым истолкованиям. Эта проблемная открытость — в рождающихся сомнениях Корнеля в правомерности бесчеловечной жертвы ради святого долга. Пытаясь удержать высоту героического идеала патриотизма, Корнель «воссоздает Рим в мраморе» (Ге де Бальзак), патетически возвеличивает своих героев, делая их, как скажет позднее Лабрюйер, «более похожими на римлян, чем их исторические прототипы».

В ряду знаменитейших трагедий Корнеля — и его следующая пьеса «Полиевкт» (1641/42), первоначально названная «Мученик Поли- евкт», а позднее получившая определение «христианская трагедия». Оставаясь в пределах «римской» тематики, Корнель на этот раз описывает события эпохи заката Римской империи, времена раннего христианства. Действие протекает на территории древней Армении, которая в ту пору управлялась римским наместником. Проблематика трагедии также связана с коллизией долга и чувства, но, быть может, представленной еще более сложно, связанной с конфликтом чувства и веры, веры и разума. Заглавный персонаж пьесы — армянский вельможа Полиевкт — принял решение стать христианином, но, будучи супругом Паулины, дочери римского наместника Феликса, он «слабеет сердцем», переживая ее тревогу, вызванную увиденным ею мрачным сном о смерти супруга. Паулина, вышедшая замуж за Полиевкта по настоянию отца, отныне полагает своим долгом отдавать любовь своему мужу и искренне тревожится за него. Немногие, как всегда, события развиваются стремительно, создают эффект концентрированности: внезапно открывается не только то, что жив Север — возлюбленный Паулины, но и то, что он приезжает в Армению на празднества. Немедленно следует встреча Севера и Паулины, героиня не скрывает ни того, что она по-прежнему любит Севера, ни того, что ее «обет и честь непобедимы» (пер. Т. Гнедич). Страсть и в этой трагедии поверяется и умиряется разумом, но в трактовке разума появляются новые оттенки. «Рассудок — чувств моих суровый судия... эта власть, увы, не власть, а тирания!», — признается Паулина. К тому же разум диктует Пуалине и необходимость подчиниться воле отца, и невозможность забыть любовь к Северу (ибо он достоин ее любви), и, наконец, рождает в ней любовь к еще более достойному — Полиевкту. Однако невозможность управлять страстями, безусловно, осуждается: так, Феликс, отдавшись чувству страха перед Римом и Севером, подозревая в последнем жажду мести, терпит нравственное поражение; в нем бушуют и борются и низкие, и благородные страсти, и лишь в самом конце благородство побеждает: Феликс, вслед за зятем и дочерью, объявляет себя христианином. Особенно ярко представлены в трагедии отношения Полиевкта и его жены. Подобно Сиду и Химене, как бы соревнующимся друг с другом в благородстве и достоинстве, Полиевкт и Паулина каждым своим поступком, каждым движением души демонстрируют стремление к нравственному максимализму: Полиевкт не просто принимает крещение, но жаждет «страдать за Бога», отправляется в языческий храм, чтобы сокрушить ложных кумиров; Паулина не только сохраняет верность супругу, но и готова погибнуть вместе с ним, даже не разделяя его взглядов; Полиевкт отвергает эту жертву жены, желая видеть ее христианкой; Паулина принимает крещение от умирающего мужа и требует казни как христианка. Дух самопожертвования и благородства захватывает и остальных героев пьесы: отец Паулины, «ощутив души чудесное волненье», также объявляет себя христианином, готовым умереть за веру; Север, в котором борются любовь к Паулине и восхищение Полиевктом, принимает решение прекратить гонения на христиан. Герои «Полиевкта» оказываются способны на своего рода сверхъестественные поступки для достижения святости и мученической славы. Один из критиков того времени недаром писал: «В Корнеле восхищаются чувствами, на которые более не считают себя способными». Многие современные исследователи полагают, что «Полиевкт» — лучшая трагедия Корнеля.

Сам же драматург считал своим лучшим созданием «Родогуну» (1644, изд. 1647). С этой пьесы ученые обычно ведут отсчет «второй манеры» Корнеля, близкой поэтике барокко. Это не значит, что Корнель отказывается от классицистических правил, но он преображает их суть и функцию, трансформируя изнутри. В его сочинениях отныне больше внешнего действия, они более сложны и порой — запутанны; соотношения чувств и разума, долга и страсти сдвигаются в сторону анализа страстей, развертывание конфликта включает экстраординарные ситуации и эффектные неожиданности.

Основным источником трагедии «Родогуна» явилась книга греческого историка Аппиана Александрийского «Сирийские войны», но малоизвестный исторический эпизод оказался больше поддающимся изменениям, чем широко распространенный. Корнель концентрирует действие пьесы, сводя его к противостоянию двух женских (Родогуна — Клеопатра) и двух мужских (Селевк — Антиох) персонажей, тесно связанных между собой чувствами и родственными узами, но это не устраняет сложного, причудливого течения интриги. Безусловным отличием этой трагедии от предшествующих явилось то, что здесь впервые у Корнеля появляется персонаж-злодей, однако и этот персонаж наделен, по признанию самого драматурга, своеобразным «отрицательным» величием. Более того, автор считал, что именно в отрицательной героине, сирийской царице Клеопатре, содержится «узел трагедии». Она — мать двух сыно- вей-близнецов, лишь ей принадлежит знание о том, кто из них действительно первенец, и это знание героиня пытается превратить в орудие борьбы за свои интересы. Она предлагает трон не тому, кто обладает правом первородства, а тому, кто избавит ее от соперницы, царевны Родогуны. Притом Клеопатра сражается не за спасение родины, не за любовь, не за родственные чувства, а за власть: «Нет беззаконных средств в борьбе за власть и царство» (пер. Э. Липецкой), — заявляет она конфидентке. Родогуна как будто противостоит Клеопатре и внешне, и внутренне, но и она в конце концов прибегает к коварству и своего рода шантажу: любя одного из сыновей Клеопатры, она готова отдать свою руку тому, кто ради нее убьет свою мать. Сфера политики оказывается теперь за пределами сферы благородства и достоинства, доблесть и великодушие не предполагают, а исключают друг друга. Герои погружены в атмосферу незнания, заблуждения: ни они, ни читатели и зрители так и не узнают, кто из братьев — первенец Клеопатры; Родогуна заблуждается, пытаясь предугадать действия и самой Клеопатры, и ее сыновей или понять свои собственные чувства (она признает равные достоинства сыновей Клеопатры, но, сама не зная почему, любит одного из них, оставаясь равнодушной к другому; она решает не выдавать своего предпочтения, но невольно признается в чувстве к Антиоху), Антиох не в силах разобраться, кто из женщин — мать или возлюбленная — убил Селевка, и т. д. Подобно «Родогуне» построен и «Ираклий» (1647) — трагедия, сюжет которой взят из истории Византии VII в. — конфликт основывается на малоизвестных исторических событиях, власть здесь выступает источником преступлений, носители ее — честолюбцы, персонажи действуют в атмосфере заблуждений и страстей.

Наиболее значительная из трагедий «второй манеры» — «Ни- комед» (1651), имевшая столь же большой успех, сколь и первые пьесы драматурга. В этой пьесе Корнель попытался осмыслить уроки Фронды, и многие его современники воспринимали «Никомеда» как своего рода хронику событий этого движения. В Никомеде, например, узнавали черты принца Конце — одного из вождей фрондеров, в других персонажах пьесы — королеву, министра и т. д. Но, как и прежде, драматург стремится не к хроникальной точности, а к обобщению, ставит политическую проблему универсального характера. Основная событийная канва почерпнута Корнелем из книги римского историка II в. н.э. Юстина, но она серьезно изменена. Обращаясь к теоретическому разбору своей трагедии, Корнель поясняет, почему он счел нужным значительно трансформировать действительные исторические события, которые легли в основу сюжета: вместо взаимного преступного замысла — царя Вифинии Пруссия — убить своего сына Никомеда, чтобы возвысить сыновей от другой жены, Никомеда — предупредить отца и самому убить его — Корнель описывает действие благопристойное и правдоподобное. Его цель — создать образ благородного героя, «галльского Зигфрида» (Р. Роллан), вызывающего не страх и сострадание, а восхищение. Стремясь, как и другие персонажи Корнеля, к наиболее полной самореализации, Никомед по существу достигает цели, побеждает и тем приближается к персонажам пьес «первой манеры». Корнель дает своего рода урок величия королям: сначала Пруссий, царь Вифинии под влиянием своей жены Арсинои стремится быть верным подданным Рима, отдает предпочтение Атталу, своему сыну от Арсинои и ставленнику Рима; Аттал — соперник Никомеда и в любви, он ищет благосклонности армянской царицы Лаодики, возлюбленной Никомеда; Арсиноя интригует против соперника ее сына и жаждет его убить. Но последовательная смелость и благородство Никомеда, поддержка его Лаодикой, наконец, народное восстание, которое свидетельствует о симпатиях к опальному герою и которое смог укротить только Никомед, изменяет помыслы и дела его противников: они признают величие и доблесть Никомеда и примиряются с ним.

Обычно историки литературы отмечают не только упадок популярности Корнеля в 1660—1670-е годы, но и как бы угасание его драматического гения. Однако подобное суждение неточно и несправедливо: пьесы Корнеля успешно ставятся на театральных подмостках, издаются и переводятся на иностранные языки, сам драматург уделяет в этот период большое внимание систематизации своих взглядов на жанр трагедии, обновляет стиль и тональность своих произведений, стремясь к сочетанию трагического и лирического («Тит и Береника», 1670; «Пульхерия», 1672; «Сурена», 1674). Но этот период все же не был временем Корнеля: героический этап становления французского абсолютистского государства ушел в прошлое.

  • [1] Мондори (1594 — ? 1653—1661) — один из известных актеров начала XVII в , скоторым у Корнеля завязались прочные творческие связи Корнель постоянно ставилсвои пьесы в театре Марэ, которым руководил Мондори. Мондори был первым исполнителем роли Сида.
  • [2] Корнель даст «Сиду» определение «трагедия» в 1648 г. — через год после егопринятия во Французскую академию.
  • [3] Янкелевич В. Смерть. М.. 2000. С. 106.
  • [4] Бахмутский В. В поисках утраченного. М., 1994. С. 174.
  • [5] Пушкин А.С Поли собр.соч.:В Ют.Л., 1979.Т. 10. С. 609.
  • [6] Адан А. Театр Корнеля и Расина // Театр французского классицизма М . 1970С. 12.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>