Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVII ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

МОЛЬЕР (1622—1673)

Творчество Мольера сыграло огромную роль в истории мировой драматургии, задало новый масштаб жанру комедии, внесло значительный вклад в развитие искусства комического.

Мольер — псевдоним Жана-Батиста Поклена. Он был сыном придворного обойщика и декоратора, но никогда не стремился посвятить себя семейному делу. С ранней юности он страстно увлекся театром, а когда отец отправил его в Клермонский коллеж учиться праву, юный Поклен прежде всего занялся изучением древних языков и литературы, увлекся историей и философией, в частности сенсуалистической философией П. Гассенди. Закончив коллеж, Мольер прослушал курс юриспруденции в Орлеанском университете и получил звание лиценциата прав. Но он предпочел профессию актера. Вместе с группой других актеров-энтузиастов Мольер создает в Париже в 1643 г. «Блистательный театр», который, однако, не мог соперничать с маститыми профессионалами и не получил за два года своего существования никакого успеха. Тогда актеры принимают решение отправиться со спектаклями в провинцию. С 1645 по 1658 г. Мольер вместе со своими товарищами по труппе ездит по Франции, знакомится с бытом и нравами различных городов и деревень, с традициями народного фарсового театра, с итальянской комедией дель-арте, с испанскими комедиями «плаща и шпаги». Он совершенствуется и как актер, и как директор труппы, и как драматург: начав с переделок уже существующего комического театрального репертуара (а актеры мольеровской труппы скоро поняли, что они хорошо играют прежде всего в комических жанрах), Мольер стал самостоятельно писать фарсы, а затем и комедии. Когда в 1658 г. в Лувре актеры Мольера ставят в один вечер корнелевского «Никомеда» и его собственный фарс «Влюбленный лекарь», то именно последний приносит им успех и позволяет закрепить за ними зал Пти-Бурбон. А с 1661 г. труппа Мольера стала играть в зале Пале-Рояля. Первый широко известный успех театра Мольера связан с его комедией «Смешные жеманницы» (1659). Собственно, более точным был бы перевод «Смешные прециозницы», но он требует историко-культурного комментария. В 1650-е годы во Франции распространилось движение «прециозниц». Создано оно было в салоне мадемуазель Мадлен де Скюдери — сестры известного в ту эпоху критика и писателя Жоржа Скюдери, которая сама была популярной романисткой. Члены этого кружка культивировали искусство утонченного светского досуга, интеллектуальных бесед на различные темы, выработали определенный идеал благородства, связанный с изысканными манерами, особую концепцию любви, предполагающую почтение к даме сердца. Хотя прециозницы большей частью принадлежали к городской буржуазно-дворянской среде, все буржуазное, провинциальное презиралось тонкими натурами прециозниц (в их среде бытовала убийственная характеристика — «ведет себя, как последний буржуа»), а их утонченные идеалы поведения получили благоприятный прием у придворной аристократии. Однако находились не только сторонники, но и критики прециозности. Среди них Мольер был, безусловно, самым ярким. «Смешные прециозницы» — фарсовая комедия. В ней действует, например, традиционный персонаж-маска (лакей Маскариль), другой персонаж носит имя одного из актеров, исполнявших эту роль, —Жодле; в ней используется грубоватый фарсово-площадной комизм (сцена избиения лакеев). В то же время уже в этой комедии Мольер использует различные формы смеха, вносит комические штрихи в стиль диалогов, создает зарисовки комических характеров. Перенося действие в среду буржуа, Мольер высмеивает и собственно прециозность, и ее неловких подражателей. Провинциальные девушки Като и Мадлон, одна из которых — дочь, а другая — племянница купца Горжибюса, начитавшись романов, ожидают возвышенно-изысканной любви, а не прозаического брака по родительскому расчету. Отвергнув женихов, предложенных им Горжибюсом, они становятся жертвой довольно жестокого розыгрыша со стороны молодых людей: те посылают к девушкам своих лакеев, чтобы последние сыграли роль аристократов — виконта и маркиза. Карикатурные подражатели светским нравам находят у Като и Мадлон самый восторженный прием, пока не появляются хозяева переодетых слуг и не происходит их разоблачение и высмеивание аристократических претензий незадачливых невест.

Социальная сатира Мольера, однако, написана отнюдь не с позиций ретрограда. Создавая две следующие комедии нравов — «Школа мужей» (1661) и «Школа жен» (1662), драматург обращается к проблемам семейных отношений, отвергая патриархальные взгляды. В первой пьесе, сюжет которой был взят из комедии Теренция «Братья», действуют две пары героев: Сганарель — Изабелла и Арист — Леонора. Если Сганарель, задумав жениться на своей воспитаннице, полагает, что любви и верности от юной Изабеллы можно добиться запретами и строгостями (добиваясь, конечно, обратного эффекта), то его брат Арист строит свои отношения с Леонорой на принципах свободы и доверия, что обеспечивает ему искреннее расположение со стороны девушки и согласие на брак с ним. Во второй комедии Мольер сокращает число главных действующих лиц, руководствуясь классицистическим принципом «экономии средств», и одновременно углубляет нравственно-психологическую характеристику, отказывается от карикатурности изображения. Кроме того, пьеса написана в стихах и делится на пять актов. Это уже по сути не комедия нравов, а высокая комедия характеров. Прежде всего Мольер показывает в ходе сюжета, что «тиранство и строгий надзор приносят несравненно меньше пользы, чем доверие и свобода»[1]. Пожилой буржуа Арнольф презирает мужей, которым изменяют жены, а потому решает сам воспитать себе жену. Взяв из деревню юную девушку Агнессу, он полагает, что лучший способ уберечь ее от соблазнов — это держать в полном неведении и подчинении. Герой считает, что его воспитанница должна восхищаться и благодарить его, но действует вопреки разуму и природе, ибо не понимает, что только отталкивает Агнессу своей суровостью. Арнольф эгоистичен и властен, но при этом, как показывает Мольер, — искренне влюблен в свою воспитанницу. Однако ему не суждено покорить ее сердце: Агнесса предпочла другого.

Основные жанровые типы комической драматургии у Мольера — это, как полагают исследователи его творчества, фарсовые комедии нравов, «высокие» и «буржуазные» комедии характеров, а также комедии-балеты.

В 1664 г. Мольер пишет первую версию одной из самых значительных высоких комедий — «Тартюф». Ему даже удается поставить три акта этой комедии в Версальском дворце перед королевским двором. Однако постановка вызвала скандал в кругах священнослужителей, поддержанных королевой-матерью, Анной Австрийской. Скандал усугубился оттого, что в этой первоначальной версии лицемер Тартюф был священнослужителем. Пьесу запретили, но Мольер не отказался от избранного им сюжета и решил написать другой, более приемлемый вариант, где герой был бы уже светским человеком. Вторая редакция появилась в 1667 г., здесь главный персонаж был назван Панюльфом, и появились некоторые новые сюжетные обстоятельства (например, замысел лицемера жениться на дочери Органа). Но ни первая, ни вторая версии не были допущены к постановке и в конце концов не сохранились. Лишь последняя редакция комедии — «Тартюф, или Обманщик» при поддержке короля была поставлена в Пале-Рояле в 1669 г. и снискала огромный успех у зрителей, выдержала за год пятьдесят спектаклей. Мольер соединил в своей комедии острую актуальность сатиры и ее универсальность, обобщенность. С одной стороны, пьеса явно имела в виду деятельность членов «Общества святых даров», которое существовало во Франции под покровительством Анны Австрийской. Поставив целью борьбу с религиозным вольнодумством, члены Общества стали выполнять по существу полицейские функции, втираясь в доверие к людям, собирали якобы компрометирующие их свидетельства, выдавали властям, требовали конфискации их имущества. С другой стороны, Мольер создавал обобщенный тип ханжи и притворщика. Недаром Тартюф стал нарицательным обозначением всякого лицемера[2]. Но эта комедия славится не только силой и широтой сатирического обобщения, но и своим художественным совершенством. Драматург строит действие таким образом, что заглавный персонаж не появляется на сцене в течение первых двух действий, однако он — главный предмет разговоров других действующих лиц. Персонажи — члены семьи Оргона — по-разному характеризуют Тартюфа. На его стороне госпожа Пернель, мать Оргона, и сам хозяин дома, где нашел приют Тартюф, выдающий себя за бедного благочестивого дворянина. Против Тартюфа — молодая жена хозяина Эльмира, его дети — Марианна и Дамис, его шурин Клеант, а также служанка Дорина — воплощение проницательности и здравого смысла. Если госпожа Пернель видит в Тартюфе «чистую душу», а Оргон — благочестивого и бескорыстного «беднягу», то остальные ясно чувствуют притворство и отвратительную сущность Тартюфа. Однако разоблачение персонажа не лишено внутреннего драматизма, демонстрирующего «погранич- ность» (Н.Я. Берковский) мольеровского комизма и серьезность проблематики пьесы. Как писал сам автор в предисловии к «Тартюфу», «порок лицемерия с государственной точки зрения является одним из самых опасных по своим последствиям». Драматургически воплощая эту опасность, Мольер мастерски использует возможности поэтики смехового, комического: строит остроумные диалоги (разговор вернувшегося из поездки Оргона с Дориной) и фарсовые сцены (свидание Эльмиры и Тартюфа в присутствии «мужа под столом»), вводит разные формы трагикомического. Комедия обладает своего рода единством интриги: разоблачение Тартюфа становится особенно актуальным из-за его планов жениться на Марианне и противоречащих этому планов самой Марианны и ее возлюбленного Валера. Сочувствующие влюбленным домочадцы тщетно пытаются раскрыть глаза Органу на его любимца. Однако этот герой столь безгранично доверчив и слеп, что лишь наглядное доказательство может быть для него действенно. Разоблачение Тартюфа и гневное решение Органа порвать с ним приводит к нешуточным последствиям, ставит под угрозу благополучие семьи: сбросивший маску Тартюф ко времени разрыва с хозяином дома завладел правами на его имущество, шкатулкой с документами опального друга Оргона и собирается жестоко наказать строптивца. Герои смогли разоблачить лицемера в кругу семьи, но оказались не в силах справиться с ним как с общественной силой. И здесь Мольер прибегает к развязке «deus ex machina», т. е. внешней, «механической», не вытекающей из основного конфликта пьесы. В роли «бога из машины» выступает в развязке комедии король — «монарх правдолюбивый», как называет его посланный для ареста Тартюфа офицер: «Король разоблачил, что то — известный плут» (пер. М. Лозинского). Но счастливая развязка пьесы, возвращение Органу имущества, прощение королем его симпатии к беглому оппозиционеру, свадьба Марианны и Валера лишь подчеркивают продолжающую существовать общественную опасность тартюфства.

Еще в период запрета на постановку «Тартюфа», в 1665 г., Мольер создает еще одну замечательную высокую комедию — «Дон Жуан». Сюжетом пьесы послужила испанская легенда о соблазнителе Дон Хуане, драматически обработанная впервые Тирсо де Молиной. Но Мольер опирается не только на литературный источник, но и на современный ему социальный опыт. Он соединяет в Дон Жуане, как и в образе Тартюфа, вечный тип соблазнителя и тип вольнодумца, либертина, распространенный во Франции XVII в. При этом отношение автора к своему персонажу неоднозначно. С одной стороны, Мольер — первый, кто не превращает Дон Жуана в отрицательного героя. Дон Жуан умен, остроумен, храбр, образован, он легко разбивает «благочестивые» аргументы своего слуги Сганареля — глупого и трусливого. Его влечет не просто наслаждение, а способность «любить весь мир». Однако характер Дон Жуана включает в себя противоположные качества: герой способен проявить снисходительное «человеколюбие» по отношению к нищему — и бессердечие по отношению к отцу, покинутой возлюбленной, соблазняемым крестьянским девушкам, он может быть искренним, но способен и лицемерить. Потому герой в конечном счете заслуживает наказания: приглашенная им на ужин статуя увлекает Дон Жуана в преисподнюю. Но однозначность поучения в последней сцене комедии снимается комическими жалобами Сганареля на то, что в результате он единственный, кто недоволен наказанием Дон Жуана, ибо лишился своего жалованья.

Комедия «Мизантроп» (1666) воплощает еще один характерный для эпохи Мольера и «вечный» нравственно-психологический тип в жанровой форме высокой комедии классицизма. Главный герой дворянин Альцест — безжалостный обличитель нравов светского общества, но его упрямая бескомпромиссность и ригоризм превращают его из положительного героя в комическую фигуру, демонстрируют раздражительность, неуживчивость, даже нетактичность персонажа. Его влюбленность в Селимену приводит его к абсурдно-комическому желанию своей возлюбленной зла: «Чтоб никому кругом любви вы не внушали; / Чтоб жили в бедности, в унынии, 'в печали; / Чтоб от рождения судьбой обделены / Вы не были горды, богаты и знатны...» (пер. М. Лозинского). Гораздо разумнее оказывается умеренная позиция друга Альцеста Филинта, она, пожалуй, ближе позиции самого Мольера.

Одна из самых известных «буржуазных» комедий Мольера (т. е. таких, где основными комическими персонажами являются буржуа) — «Скупой» (1668). Эта пьеса наглядно демонстрирует особенности классицистической характерологии, некую «маниакальность» характеров в классицистической драматургии, построенных на концентрированном изображении одной черты. Гарпагон, главный герой пьесы, являет собой своего рода живое воплощение скупости, недаром имя персонажа стало нарицательным. Будучи, говоря словами А.С.Пушкина, «скуп, да и только», Гарпагон все свои действия меряет денежной выгодой — даже влюбленность в девушку Марианну оказывается связанной с поисками наименее требовательной к материальным благам, а значит, «выгодной» жены. Скупость рождает равнодушие Гарпагона к своим детям, рождает подозрительность, иными словами — разрушает личность персонажа.

Перу Мольера принадлежат, помимо фарсов, высоких комедий, «буржуазных» комедий характеров и положений, еще и комедии-балеты. «Мещанин во дворянстве» (1670) — пьеса, написанная по заказу короля, пожелавшего позабавиться изображением экзотических турецких нравов. Но вокруг сцены посвящения персонажа в «турецкий» сан развертывается изображение характерной коллизии современного Мольеру общества: тяготение буржуа к дворянству, желание приобрести титул, и притом сравниться с дворянами в манерах, образе жизни и т. п. Эффективность усилий господина Журдена стать дворянином зритель и читатель может оценить в серии комических сцен «обучения» героя — музыке, танцам, философии, примерки принесенного портным костюма и т.д. Журден настолько захвачен стремлением стать дворянином, что даже не замечает, как его обводят вокруг пальца и по существу грабят его «друзья»-дворяне. Поэтому Журден не только смешон, но и трогателен в своей тяге к дворянским манерам. Но, чтобы отрезвить Журдена от чар дворянства, потребовался не только здравый смысл его жены, но и игра воображения у молодого поколения и тот самый розыгрыш — посвящение в «мамамуши», с которого и начала свое рождения эта мольеровская комедия.

Трагическая ирония судьбы великого комедиографа сказалась в том, что, будучи уже серьезно больным, он умер на спектакле своей комедии «Мнимый больной», играя роль заглавного персонажа. Но театр Мольера не только не ушел в мир теней вместе с его создателем, но и стал одной из самых ярких и всегда востребованных читателем и зрителем страниц истории мировой комической драматургии.

ЛИТЕРАТУРА

Обломиевский ДЛ- Французский классицизм М., 1968.

Большаков В.П. Корнель М., 2001.

Жирмунская НА. Пьер Корнель // Жирмунская НА. От барокко к романтизму. СПб., 2001.

Барт Р. Расиновский человек // Барт Р. Избр работы. Семиотика. Поэтика. М , 1994.

Гольдман Л Сокровенный бог. М., 2002 Кадышео В. Расин М., 1990 Бордоноо Ж. Мольер. М., 1983.

Bertrand D. Lire le thdatre fran^ais. P., 1999.

Conesa G. La com6die de I’age classique P., 1995.

ForestierG Passions Tragiques et regies classiques Essai sur la tragddie fran^aise P., 2003.

  • [1] Лессинг ГЭ. Гамбургская драматургия. Л., 1936. С. 205.
  • [2] Так, например, в конце XIX в английский писатель О.Уайльд саркастически заметит, что в его время «Тартюф эмигрировал в Англию и открыл там лавку»
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>