Полная версия

Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVII ВЕКА

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>

Итальянская литература

Итальянская литература XVII в. долгое время выступала в роли Золушки у авторов литературоведческих исследований. Она явно меркла на фоне шедевров золотого века французского классицизма, театра испанского барокко, музы Мильтона... Казалось, словесность Сейченто озарена лишь запоздалым светом угасшей звезды Ренессанса. Эта точка зрения, намеченная уже у приверженцев классицизма в XVIII в., долгое время оставалась общепринятой. Наиболее четко она сформулирована в трудах классика итальянского литературоведения Дж. Де Санктиса, не жалеющего черной краски в своей характеристике национальной литературы того периода («опустошенная схема», «лирический подъем без тепла», «грубый натурализм, прикрытый ханжескими покровами»1).

На поверку, однако, ситуация не выглядит такой уж однозначной. Сейченто действительно не выдвигает столь масштабных фигур, как «титаны Возрождения» — исключение может составить только Галилей, в большей степени мыслитель, нежели литератор. Но изучение литературного фона семнадцатого века на Апеннинах много дает для понимания последующего литературного и, шире, культурного развития, в том числе и за пределами Италии.

Культура Сейченто не могла не испытывать влияния общей, достаточно сложной социально-экономической ситуации, сложившейся в ту пору на Апеннинах. Период этот характеризуется закатом былого блеска ведущих итальянских дворов Ренессанса и длившимся вплоть до 1714 г. испанским господством, которое с негодованием — подчас бьющим через край — изобличали прогрессивные писатели XVII столетия. Среди них — Траяно Бокка- лини («Пробный камень политики») и Алессандро Тассони, который во второй из своих «Филиппик» (1614) рисует уничтожающий портрет позабывших о чести и репутации «странствующих рыцарей», ринувшихся на завоевание прекрасной Италии. И напротив, савойский герцог Карл Эммануил I, дерзнувший бросить вызов

'Re Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1964. Т.2. С.269

испанцам, пользуется как у Тассони, так и у многих других авторов Сейченто особой популярностью. Автор «Филиппин» использует все свое риторическое мастерство, чтобы представить Испанию нищей, заброшенной страной. На самом же деле на фоне энергичного развития других европейских государств как раз положение дел в Италии выглядит особенно невыигрышным. Здесь преимущественно развивается не промышленность, а сельское хозяйство. Мелкие ремесленники и торговцы нищают, тогда как растут ряды происпански настроенных чванливых паразитирующих аристократов, чьи образы находят свое отражение в сатирической поэзии Сейченто. Среди них наиболее колоритен незадачливый и трусливый граф Куланья, горе-вояка из героикомической поэмы Тассони «Похищенное ведро».

Бесспорно, словесность первых десятилетий столетия все еще очень тесно, а порой и причудливо, связана с ренессансной традицией. Сказанное можно пронаблюдать на примере поэмы Г. Кьяб- реры «Флоренция». Последняя ее редакция датируется 1637 г. «Флоренция» может рассматриваться как иллюстрация в стихах к историографическим сочинениям о столице Тосканы, написанным в XV—XVI вв. Виллани и Макиавелли. Начало поэмы заставляет вспомнить о художественном универсуме «Фьезоланских нимф» Боккаччо. Однако сильная зависимость от ренессансной эстетики (включение представителей медицейской династии в круг мифологических образов, слияние культуры и природы, истории и локального мифа; портреты женских персонажей, сильно смахивающие на полотна Боттичелли) соединяется здесь с игрой барочных контрастов, кровавыми подробностями сражений. Все же поэму венчает оптимистическое пророчество; враждебный Флоренции город Фье- золе придет в упадок, на месте его дворцов будет расти трава и деревья, стены же обратятся в руины; напротив, столица Тосканы станет новым воплощением того самого золотого века, который так искренне желали воссоздать гуманисты Возрождения.

По-иному связь с Ренессансом прослеживается в «Городе Солнца» Томмазо Кампанеллы (Tommaso Campanella, 1568—1639), наиболее знаменитом из сочинений мятежного монаха. Утопия Кампанеллы, написанная в 1602 г., создается на прочном фундаменте традиции, причем книга Томаса Мора как раз не оказала на нее решающего влияния (хотя и упомянута в тексте). В мышлении Кампанеллы, которое не без оснований называют коммунистическим, оживают идеи средневековых монашеских орденов. Весьма значимыми для Кампанеллы оказались также итальянские ренессансные утопии, связывающие социальный идеал с образцовой планировкой города (А. Филарете, А. Дони, Ф. Патрици). И все же подчеркнутое внимание автора «Города Солнца» к планировке городского пространства, сосредоточенного вокруг центрального храма, не отменяет того обстоятельства, что итальянская архитектурная утопия взята здесь как бы на излете: культ эстетического начала, гармонизация человека и среды сменяются сугубо рационалистическим укладом жизни, распространяющимся и на столь деликатную область, как деторождение. Место жизнерадостного ренессансного разнообразия («variety») заступает весьма монотонная, раз навсегда замкнутая структура. В то же время сильный налет эзотеризма, включая использование специального значка для обозначения города, роднит «Город Солнца» с герметическими, астрологическими и алхимическими сочинениями Ренессанса. Символично, например, что своды центрального храма города расписаны астрологическими символами (Кампанелла полагал, что христианская религия вполне согласуется с астрологией).

Ценность итальянской литературы XVII в. следует усматривать и в активном взаимодействии словесности с музыкой; в этом смысле Сейченто опять-таки перебрасывает мостик от Ренессанса к Новому времени. И дело здесь не только в органически присущем неаполитанской поэзии, из лона которой вышел Джамбаттиста Марино, музыкальном строе. Фактически именно в Италии той поры создаются первые оперы, «Орфей» (1607) и «Коронование Поппеи» (1642) К. Монтеверди, делая тем самым Сейченто важным этапом в истории европейской музыки. Поэты-маринисты пишут стихи, которые сразу же кладутся на музыку.

Принципиально важная особенность культуры Сейченто — интенсивный поиск нового во всех ее областях: в философии, науке, искусстве, литературе. Видные представители этой культуры во многих своих сочинениях четко и демонстративно декларируют отход от традиций прошлого. Среди самых известных и ярких приверженцев нового следует назвать Алессандро Тассони (Alessandro Tassoni, 1565—1635). Он вошел в историю литературы как создатель уже упоминавшейся поэмы «Похищенное ведро», впервые опубликованной в 1622 г. в Париже — итальянские издатели долгое время опасались печатать это насыщенное аллюзиями на современников и антиклерикальным пафосом произведение. Произвольно контаминируя исторические факты, Тассони повествует об имевших место в XIII—XIV вв. военных стычках между соседними североитальянскими городами Болонья и Модена, причем представляет дело таким образом, будто страсти разгорелись из-за банального деревянного ведра. Это позволяет поэту развернуть яркую пародийно-сатирическую фантазию, где явно имеется в виду не столько Средневековье, сколько современная ему Италия. Но в глазах итальянцев XVII в. Тассони был не только мастером бурлеска, но и азартным полемистом, решительно отвергающим как слепое поклонение авторитету Аристотеля, так и копирование поэзии Петрарки (и в полемическом задоре своем едва ли не ниспровергающим поэтическую условность как таковую). Фактически Тассони, автор «Размышлений о стихотворениях Петрарки» (1609) и «Различных мыслей» (1620), предстает как предтеча знаменитого «спора о древних и новых», развернувшегося во Франции к концу XVII в.

Во многом динамику литературного процесса XVII в. определил собой стиль барокко. Он даже дал название целой эпохе как «эпохе барокко», которую иногда размещают между кончиной Т. Тассо (1595) и основанием академии Аркадия (1690). Именно Италия и Испания дали Европе наиболее яркие образцы этого стиля, причем Италия — более всего в скульптуре и архитектуре. Гений Бернини и Борромини, архитектурный ансамбль Рима до сей поры производят неизгладимое впечатление на всякого, кто прибывает на Апеннины. И это вполне объяснимо, ведь установка на монументальность как раз и являлась одной из важнейших в искусстве барокко. Во многом это искусство фасада, поражающего воображение и содержащего в себе массу как будто бы излишних, но на поверку пронизанных новой, барочной рациональностью элементов. В ту пору активному обсуждению подвергается проблема «быть и казаться», которая чрезвычайно волновала многих именитых литераторов Сейченто. Интерес этот увенчался написанием трактата Т. Ачетто «О благопристойном утаивании» (1641), снискавшего в XVII в. большую популярность. Ачетто выводит проблему «кажимости» на вселенский уровень: входя в мир и ощущая, что он наг, человек немедленно прикрывает свою наготу (фактически — от Создателя); тем самым он делает первый шаг по пути утаивания истины. Поэтому можно сказать, что искусство «казаться» рождается вместе с миром. Обобщения Ачетто проясняют повышенный интерес литературы XVII в. к мотивам изменчивости, текучести бытия; обилием эпизодов, связанных с переодеванием, иллюзией, неожиданным узнаванием.

Но и итальянская комедия масок (комедия дель арте), зародившаяся еще в середине предшествующего столетия и достигшая зрелости в период Сейченто, сигнализирует о том же самом: весь мир носит маску, невозможно добиться какого-либо социального преуспеяния вне «кажимости», «dissimulazione». Возможно, именно эта, сценическая ипостась культуры Сейченто оказалась наиболее жизнестойкой, тем более что XVII в. и для Европы в целом можно считать веком театра. Как и большинство поэтов, театральные труппы нуждались в меценатах и находили их, как правило, при многочисленных итальянских дворах, в первую очередь — в Ферраре и Мантуе. Наиболее знаменитые театральные труппы того времени — Джелози (Ревнивцы) и Федели (Верные). Актеры часто сами писали пьесы для своего репертуара, учитывая при этом состав конкретной труппы. Театральные зрелища, ими создаваемые, не обязательно носили комический характер: среди поставленных ими пьес имелись и произведения драматического содержания. Пьесы Дж. Б. Андреини, Я. Чиконьини и других авторов снискали успех и за пределами Италии. Комедия дель арте выдержала испытание временем, органично вплелась в театральную культуру всего Нового времени (так, хорошо известны образцы ее переосмысления у Гольдони). Этим она обязана как живости, внешней и речевой колоритности традиционных персонажей (Арлекин, Пьеро, Коломбина, Панталоне, Дзанни, Капитан), ярким переодеваниям, использованию «сильнодействующих» средств (прообраз «черной» мелодрамы), так и антидогматическому, демократическому духу, открытости по отношению к самой широкой аудитории и ее насущным проблемам, остротой и злободневностью реплик персонажей.

Вообще же стиль барокко породил в Италии обширную само- рефлексию и тем самым оформил себя в качестве самостоятельного литературного направления. Ревизия слепого следования заветам Аристотеля и Платона, похвальное слово метафоре — «матери всевозможных видов остромыслия» — и попытки ее ученой систематизации, сами по себе выдержанные в русле той же поэтики, — эти мотивы в разных комбинациях слышатся уже у теоретиков конца Возрождения и обретают законченный вид в таком монументе теоретической мысли барокко, как «Подзорная труба Аристотеля» Э. Тезауро (опубл. в 1655 г.). Тезауро создает продуманную теорию остромыслия («argutezza», одно из ключевых слов трактата), которое он понимает как одно из проявлений человеческого Разума. При этом ренессансный антропоцентризм получает новую интерпретацию — человек велик тем, что наделен даром речи: «Да кто же станет отрицать, что в теле человека заключен весь мир, коль скоро изо рта его выходят звуки, охватывающие собой все без исключения предметы?» Мир, по Тезауро, насквозь се- миотичен, а метафоры толкуются им как важнейший, необходимый компонент речи, и подробная их систематизация составляет особый раздел книги. Таким образом, за кажущейся хаотичностью и иррациональностью художественного мира барокко скрывается стройная, логически выверенная конструкция. Роль поэта — улавливать необычные связи между, казалось бы, совершенно разобщенными между собой предметами и явлениями, с ловкостью фокусника ошеломлять публику непрестанной игрой мотивов и форм.

Важно отметить, что на барочных позициях оказались в XVII в. немало сделавшие для развития и распространения культуры иезуиты, которые усматривали в этом стиле действенный инструмент убеждения. Именно в нацеленности на убеждение аудитории следует усматривать одно из отличий барокко по сравнению с маньеризмом. На протяжении первой половины столетия стиль барокко активным образом взаимодействует с унаследованным от позднего Ренессанса маньеризмом; по своей поэтике указанные стили очень близки между собой. Не случайно в творчестве самого знаменитого из поэтов Сейченто, Марино, имеет место взаимодействие манье- ристических и барочных компонентов.

В творчестве Джамбаттиста Марино (Giambattista Marino, 1569—1625), как в капле воды, отобразились все изначально присущие тогдашней поэтической продукции противоречия и изъяны. Марино считал себя безусловным новатором и стремился, по его словам, «создавать новые образцы по собственной прихоти». Но вместе с тем с самого начала своего творческого пути он предстал как поэт, в обязательном порядке нуждающийся в опоре на чужое слово (а в сборнике «Галерея», составленном из реальных и виртуальных полотен — также и на готовое изображение).

Биография Марино достаточно типична для поэта Сейченто. Он родился в Неаполе. Отец, по профессии юрист, был большим ценителем литературы и с ранних лет приучал сына к занятиям словесностью, что не помешало ему прийти в ярость, когда сын категорически отказался изучать право. Марино был изгнан из дома. Он служит у знатных неаполитанцев и пишет стихи, завоевывая растущую популярность у публики. Это обеспечило ему доступ в здешнюю Академию дельи Звельяти. Восхождение Марино к славе было омрачено тюремным заключением (его возлюбленная умерла в результате аборта); еще большими неприятностями грозило ему второе заточение (спасая приятеля, Марино подделал архиепископскую грамоту). В результате молодому поэту пришлось бежать в Рим. Вместе со своим покровителем кардиналом Альдобрандини он едет в Равенну, затем в Турин. Апологетические стихи в адрес савойского герцога Карла Эммануила возымели свое действие, и в 1609 г. Марино удостаивается высочайшей из наград герцогства, Креста Св.Маврикия и Лазаря. С тех пор он именуется Кавалером Марино. До 1615 г. он служит при савойском дворе, однако безосновательно обвиненный в клевете на герцога, вновь оказывается в тюрьме. По приглашению Маргариты Валуа Марино едет в Париж, где получает неплохую стипендию; благодаря ей он имеет возможность приобрести себе виллу в Позилиппо, а также коллекционировать живопись. Однако постепенно пребывание во Франции стало утомлять поэта, и в его письмах той поры все настойчивее звучит мотив возвращения на родину. Возвращение Марино в Италию — по настойчивому приглашению его друга Дж. Прети — было, если верить биографам, триумфальным, а кончина стала чуть ли не национальным трауром.

В своих поэтических сборниках (из них наиболее известны «Лира» (1608—1614) и «Цевница» (1620)) Марино не склонен к метрическим экспериментам. Он отдает предпочтение традиционным жанрам — мадригалу, канцоне, реже — сонету. Поэт часто прибегает к детальной рубрикации, разбивая стихотворения на сюжетно-тематические циклы: «Любовные», «Лесные», «Морские», «Героические». Поэзия Марино заведомо вторична; он хорошо знает и античную, и итальянскую ренессансную поэзию, оперирует готовыми сюжетными блоками и отдельными мотивами. Его привлекает сама возможность всесторонне обыгрывать тот или иной, пусть даже в высшей степени традиционный, мотив. Так, он нанизывает Многообразные вариации на тему поцелуя, связанные с традицией Катулла, Иоанна Секунда, Ронсара, Тассо:

Ма baciata non bad е mi contendi quel dolce ove nel bacio il cor si locca; e mentre in te di baci un nembo fiocco a tanti baci miei bacio non rendi...

(Однако, приняв поцелуй, ты не отвечаешь мне тем же и отказываешь мне в том сладком мгновении, когда у целуемого сердце замирает; и пока я осыпаю тебя градом поцелуев, ты не даешь мне взамен ни одного.)

Тема поцелуев со всей ее явной вторичностью — а может быть, именно благодаря ей — становится для Марино предметом особого внимания. Как представляется, существенное отличие в разработке этого мотива у Марино от предшественников заключается в том, что автор «Лиры» замыкается в пространстве абсолютной поэтической условности, не имеющей прямых выходов в реальность. Между тем не следует забывать, что речь здесь идет об осязательных, слуховых, зрительных ощущениях, т. е. в конечном счете — о разнообразных каналах чувственного восприятия мира и их взаимодействии между собой (в поэме «Адонис» этой проблематике уделено повышенное внимание, причем там соответствующие выкладки приобретают подчеркнуто наукообразный вид).

Образ «прекрасной смуглянки», чрезвычайно популярный у маринистов, несомненно, восходит к поэзии Тассо. По-разному раскрывается он, как известно, и у Шекспира (сонеты 127, 130, 131). Для английского поэта черноволосая и смуглая красавица может даже перещеголять блондинку; не внешность, а черные дела уродуют женщину. Марино трактует мотив более однозначно:

Поистине черна ты, но прекрасна!

Ты чудо, ты румяней, чем заря,

Сравнение со снегом января Для твоего эбена не опасно.

(перевод Е.Солоновича)

Здесь обычные для поэтической традиции, связанной с «Книгой песен» Петрарки, компоненты образа Донны взяты с противоположным знаком, что позволяет поэту развернуть игру антитез («ночь/солнце», «тьма/сияние») и оксюморонов («раб рабыни»). Другие элементы мариновского универсума, напротив, имеют пет- раркистское происхождение. Но поэтический сборник петрарков- ского типа как целостный лирический универсум, осязаемая спири- туализованная биография поэтического «я» — вещь для Марино абсолютно чуждая. Его мир принципиально фрагментарен и дискретен. Пространство памяти, в котором пребывает поэт в «Книге песен» (разумеется, чрезвычайно стилизованное, но во всяком случае выдающее себя за таковое), сменяется у Марино грандиозной поэтической фикцией. Кроме того, сам жанр сонета, в котором достигли таких высот Петрарка и Шекспир, для Марино не слишком характерен. Ему больше по душе популярный в XVI—XVII вв. мадригал, легкий и предоставляющий большую свободу поэту жанр. Ведь главное достоинство поэта Марино видит в его способности поразить читателя неожиданной комбинацией слов, образов, фигур, стихотворных размеров и ритмов — поразить не своими промахами, а мастерством удачно найденного, остроумного, иногда парадоксального образа («acutezze»):

Поэта цель — стихами поражать:

Не о смешном — о славном сочиняю,

Кто удивлять не в силах, брось писать.

(перевод Е.Солоновича)

Замысел сборника «Галерея» (опубл. 1619) относится, по-видимому, к 1609 г. В переписке той поры Марино неоднократно обращается к своим друзьям-художникам прислать ему рисунок или живописное полотно с изображением тех или иных мифологических персонажей. Судя по всему, поэт одновременно составлял собственную коллекцию и подбирал материал к книге, где рисунки должны были соединиться со стихотворениями. Его привлекала возможность соединения изображений с книгами в собственном доме: «я устраиваю в Неаполе галерею. <...> Там я собрал множество превосходных и изящно переплетенных книг стоимостью более чем триста тысяч скудо. А чтобы подобающим образом украсить их, я намереваюсь окружить книги разнообразными полотнами по собственному вкусу, выполненными мастерами живописи». Итак, библиотека должны была соединиться с галереей. Однако в дальнейшем Марино отказался от этого замысла. Ни в своем быту, ни в своей книге Марино не удалось соединить библиотеку с галереей: сборник вышел без иллюстраций. «Сколько бы экземпляров («Галереи». — К.Ч.) вы мне ни присылали, я или разорву их в клочья, или швырну в огонь», в сердцах писал Марино издателю. В то же время нельзя всецело связывать судьбу «Галереи» с причинами сугубо технического свойства. Сборник и должен был превратиться в окончательном варианте в искусный образец экфрасиса, обретающего в литературе XVI—XVII вв. второе дыхание; галерее суждено было сделаться виртуальной. Марино отталкивался здесь от «Картин» Филострата. В его «Галерее» представлены главным образом полузабытые ныне, но пользовавшиеся большой популярностью во времена Марино живописцы (Кавалер д’Арпино, Бернардо Кастелло, Джованни Бальоне, Кристофано Бронзино).

Вершиной творчества Марино является его чрезвычайно пространная (сорок тысяч стихов) поэма «Адонис», законченная, по-ви- димому, к 1620 г., но впервые опубликованная лишь двенадцать лет спустя в Париже при поддержке Людовика XIII. Сюжет поэмы таков. Соблазненный увещеваниями Фортуны, прекрасный юноша Адонис отправляется на остров Кипр, где встречает пастуха Клицио, воспевающего прелести буколической жизни. Купидон-Амур ранит свою мать Венеру стрелой в сердце, и она влюбляется в Адониса. Тот уступает ее страсти и вместе с богиней отправляется во дворец Амура. Там юноша встречается с Меркурием, посещает театральное представление (постановка драмы об Актеоне), осматривает фонтан Аполлона и знакомится с рыбаком Филено (alter ego самого Марино). Побывав в пяти Садах наслаждений, каждый из которых соответствует одному из человеческих чувств, Адонис в сопровождении Меркурия отправляется на небеса и посещает Луну, Меркурий и Венеру. Тем временем законный супруг Венеры Марс, прослышав об адюльтере, возвращается на Кипр. Венера вынуждена временно отдалить от себя Адониса. Тот блуждает по лесу и попадает в замок колдуньи Фальси- рены, которая влюбляется в юношу, безуспешно домогается его любви и в конце концов заточает его в темницу. Случай помогает Адонису бежать: предложенное ему по ошибке Фальсиреной зелье превращает его в попугая, и в этом обличье он летит к Венере и созерцает ее любовные утехи с Марсом. Говорящий попугай возбуждает подозрения у ревнивого супруга, и Адонис вновь летит в лес. Ему удается наконец обрести человеческий облик. Переодетый в женское платье (чтобы не привлечь внимания Фальсирены), Адонис попадает к разбойникам и пленяет'своей красотой их главаря, затем избавляется от них и возвращается во дворец, где играет в шахматы с Венерой, Меркурием и Амуром, участвует в конкурсе красоты и побеждает. Венера отправляется на остров Цитеру; в ее отсутствие Адонис идет на охоту и ранит стрелой Купидона огромного вепря, подосланного Марсом. Тот, воспылав к юноше бешеной страстью, неосторожно убивает его. Последние две песни поэмы включают в себя описание погребения Адониса и приуроченных к этому турниров и игр.

«Адонис» задумывался его автором как своеобразное соревнование с Тассо и в гораздо меньшей степени — с Ариосто. Но поэме недостает внутренней цельности как «Неистового Орландо», так и «Освобожденного Иерусалима». Уже современники именовали «Адониса» «поэмой мадригалов», имея в виду его слабую структурированность. Действительно, отдельные эпизоды поэмы обладают автономией и законченностью лирического стихотворения. Среди них следует назвать прежде всего наиболее известный фрагмент «Адониса», «Песнь соловья». Соловей и влюбленный певец вступают в своеобразное состязание, причем соловей не выдерживает его и умирает. Здесь весьма ярко запечатлена важная для ренессансной и маньеристической эстетики коллизия: соревнование Природы и Искусства. Но разрешается оно в барочном ключе, ведь победа остается все-таки за последним:

Природа (можно ль усомниться в этом?)

Своим искусством вправе быть горда;

Но, как художник небольшим портретам Таланта дарит больше и труда,

По отношенью к маленьким предметам Она щедрей бывает иногда,

И это чудо певчее по праву Других ее чудес затмило славу.

(перевод Е.Солонович.а)

Современные исследователи за внешней расслабленностью убаюкивающего стиха Марино вскрывают весьма жесткую композиционную структуру. Так, отнюдь не случайно пасторальная идиллия словно бы закольцовывает роман: если в «Освобожденном Иерусалиме» рыцарский хронотоп ренессансного типа решительно подчиняет себе идиллию, то в «Адонисе» установление золотого века в конечном счете связывается не с мифологической, а с социально-политической перспективой. И здесь просматриваются некоторые новации Марино в отношении метода.

«Адонис» в большей степени, чем другие сочинения Марино, свидетельствует о попытках автора освоить новые горизонты реальности. Тот поворот к экспериментально-опытному постижению мира, который был вообще свойствен философии и науке XVII в., находит свое отражение и в поэме Марино, хотя зачастую он облекается в привычные для него маньеристические формы. Сказанное в полной мере относится к вставному эпизоду под названием «Новеллетта» (четвертая песнь поэмы), основанному на хорошо известном как по античным, так и по ренессансным разработкам сюжете (история любви Психеи и Купидона). Интерес Марино к этому мифу обусловлен не только возможностью провести параллель с историей Венеры и Адониса, но и повышенным вниманием поэта к проблемам чувственного восприятия. В самом деле, Психея не должна видеть своего возлюбленного, ей дозволяется лишь осязать Амура.

Та обстоятельность, с которой Марино описывает в своей поэме органы чувств и сами ощущения, свидетельствует о хорошем знании им новейшей анатомической литературы. Автора «Адониса» явно привлекает сама возможность встроить в мифопоэтическую картину мира отдельные естественно-научные компоненты, а главное — представить новейшую научно-техническую терминологию, которая оказывается весьма оригинальным способом «изумить» читателя. Вот, например, как он описывает глаз:

Lubrico е di materia umida е molle questo membro divin formfe Natura, perchfe ciascuna impression che tolle, possa in se ritener sincere e pure, perchfe volubil sia, donar gli voile orbicolare e sferica figure, oltre che ‘n forma tal puo meglio assai franger nel centra e rintuzzare i rai

  • (VI, 30)
  • (Сей божественный орган Природа сотворила скользким, из влажной и мягкой материи, дабы всякое зрительное впечатление входило в него чистым и неизменным. А чтобы глаз был подвижным, Природа пожелала придать ему сферическую форму; таковая форма, кроме того, лучшим образом дробит лучи и ослабляет их силу по мере их продвижения к центру.)

Сам Марино даже выше, чем «Адонис», ценил другую свою поэму, «Избиение младенцев» (написана около 1605 г., опубликована посмертно в 1632 г.). Она получила большую популярность в Европе — едва ли не большую, чем на Апеннинах — ив XVIII в. неоднократно переводилась на русский язык. По своей поэтике эта поэма является наиболее барочным из сочинений Марино. Поэт не жалеет кровавых подробностей в изображении знаменитой вифлеемской трагедии. Многие эпизоды вызывают в памяти образы как «Божественной комедии» Данте, так и «Потерянного рая» Милтона. Это в первую очередь относится к колоритному портрету Сатаны. Процитируем его в старом русском переводе Михаила Вослен- ского, по правде говоря, несколько сглаживающем барочную экспрессию оригинала:

Между стальных ресниц во вдавшихся очах,

Где вечно скорбь видна, где — ужас, смерть и страх. Летает мрак густой и молнии сверкают.

Как взоры робкого кометы устрашают,

Когда в осеннюю глухую полуночь Бросая яркий свет, густый мрак гонят прочь;

Так искошенные сего владыки взгляды Лиют не жизни ток, но — смертоносны яды.

Влияние Марино на европейскую литературу XVII в. было весьма значительным: в Англии ему подражал Крэшоу, во Франции — Сент-Аман, в Германии — Мошерош, в Венгрии — Зрини. Что же касается Италии, то здесь сложилось целое направление, позднее названное «маринизмом» (прилагательное же «marinesco» утвердилось уже в период Сейченто). У поэтов-маринистов, посвятивших себя главным образом поиску блестящих формальных эффектов, легко проследить многие типичные для поэтики маньеризма и барокко мотивы и образы. Это и непрестанное движение, текучесть бытия — отсюда часто встречающийся мотив фонтана, источника, бурного потока; и повышенное внимание к броским контрастам большого и малого, прекрасного и уродливого — отсюда частое упоминание блох, бабочек и других насекомых, нередко позаимствованных из позднеантичных источников. Изумить читателя были призваны необычные для петраркистской поэтической традиции и даже гротескные образы — прекрасные мавританки, цыганки и нищенки; повредившиеся в уме или потерявшие зуб красотки; калеки, зачумленные и т. п.

Особое место среди маринистов занимает Томмазо Стильяни (Tommaso Stigiiani,1573—1651), поначалу близкий друг, а впоследствии лютый враг Марино. Он настойчиво пытался избавиться от подчас присутствующей у автора «Адониса» словесной эквилибристики и вернуть стиху простоту и безыскусность. Однако при этом Стильяни в полной мере сохранял характерное для XVII в. видение реальности и прилежно воспроизводил наиболее типичные маринистские мотивы. В результате многие его стихи («Любовник, уподобляемый кузнечному горну») и отдельные метафоры (луна — «небесный омлет») приобрели безвкусный, да и просто анекдотический характер. Наибольший интерес представляют пастиши Стильяни — стилизованные под манеру Марино послания и стихи (все они широко циркулировали в рукописях).

Центром развития маринизма можно считать родину Марино— Неаполь. Но самые известные при жизни маринист Клаудио Акиллини (Claudio Achillini, 1574—1640) и Джироламо Прети (Girolamo Preli, ок. 1582—1626) были родом из Болоньи. Акиллини получил юридическое образование и некоторое время жил при дворе савойского герцога Карла Эммануила, а потом был секретарем Алессандро Лудовизи, будущего папы Григория XV. Особую известность снискал адресованный французскому королю Людовику XIII хвалебный сонет Акиллини «Потей, огонь, и сотвори металлы...» (написан по случаю взятия Ла Рошели в 1628 г.). Его высмеял в качестве своеобразного символа достаточно безвкусной в массе своей поэтической продукции Сейченто романтик Алессандро Мандзони в знаменитом романе «Обрученные» (глава XXVIII). Стихи Акиллини тяжеловесны, излишне серьезны и напыщенны, лишены стилистического мастерства и иронии Марино; излюбленная им фигура — антитеза.

Гораздо больший литературный интерес представляют стихи Чиро ди Перса (Ciro di Pers, 1599—1663). Связь с Марино более ощутима в ранних стихах поэта, тогда как его зрелые сочинения отмечены мировоззренческой глубиной и склонностью к морализации (Чироди Перс получил философское образование). Поэт уверенно владел петраркистскими топосами (очи возлюбленной подобны звездам или же солнечным лучам; волосы — любовным узам и т. п.), но умел придать им неожиданную свежесть и искренность.

Сходной же шлифовке и совершенствованию подвергает он и характерные для позднего Возрождения и барокко топосы — например, часто встречающаяся в тот период (и ярко заявленная в «Адонисе») тема часового механизма становится поводом к написанию целого цикла стихотворений. Поэтическое творчество рассматривалось Чиро как способ выразить свое, незаемное видение реальности: реальности политической (резкий политический памфлет в форме канцоны «Падшая Италия»), но и реальности чувств, и реальности природного мира (в мастерстве изображения пейзажа Чиро, пожалуй, не имеет себе равных среди поэтов Сейченто). Менее удачны религиозные стихи Чиро ди Перса, где нет подлинного спиритуализма, а иные построения сугубо кончеттистского плана граничат с кощунством.

Как ни популярен был Марино в XVII в., среди литераторов Сейченто не все разделяли эстетические позиции неаполитанского поэта. Среди приверженцев принципиально иного подхода к искусству высится монументальная фигура Галилео Галилея (Galileo Galilei, 1564—1642). Ныне он оправдан католической церковью, и все случившееся с ним объявлено «трагическим недоразумением». Он родился в Пизе и начал было учиться медицине, но рано пробудившаяся склонность к математике пересилила медицинские штудии. Галилей выказывает себя блестящим лектором, начинает заниматься изобретательством и одовременно пишет свои первые трактаты. Подзорная труба, строго говоря, была изобретена не им, а голландскими инженерами, но именно благодаря Галилею она стала феноменом новоевропейской культуры. Свои новые воззрения на устройство мира, где благочестие сочетается с прорывами к современному научному знанию, Галилей изложил в трактате «Звездный вестник» (1610). Процесс над Галилеем 1615—1616 годов, хотя и заставил его временно отойти от коперниканства, в то же время отнюдь не означал отказа ученого от своих убеждений. Второй процесс (1633 г.) закончился отречением Галилея от идей Коперника — при том, что знаменитая фраза «А все-таки она вертится!» произнесена им не была: речь идет всего лишь о красивой легенде. Незадолго до смерти Галилей получил причастие с благословением от папы, но ни о каких торжественных похоронах в духе Марино не могло быть и речи.

Мастерство Галилея-литератора проявилось в его книге «Пробирных дел мастер» (1623; ее иногда считают самым удачным образцом его прозы) и в наиболее знаменитом его сочинении, «Диалоге о двух главнейших системах мира» (1632). Известный специалист по истории науки Л. Ольшки писал о Галилее, что «его трагическая судьба была результатом его литературных талантов»1. Название «Пробирных дел мастер» представляет собой метафору — и это при всей нелюбви Галилея к этому основополагающему барочному тропу: «взвешивая» на особо точных, пробирных весах положения трактата своего оппонента, мыслитель обнаруживает их несостоятельность. Здесь с литературной точки зрения особенно интересна вставная новелла о рождении музыкальных звуков: разводивший птиц и отличавшийся большой любознательностью человек открывает для себя бесконечное разнообразие природных источников звука. Поймав цикаду, он не в состоянии уяснить себе, откуда исходит всем известное стрекотание насекомого. Галилей близок здесь М. Монтеню: возможности познания нами реальности относительны,, в познании всегда должно быть место продуктивному сомнению.

Что касается «Диалога о двух главнейших системах мира», то Кампанелла именовал его «философской комедией», имея в виду не только оптимистическое разрешение противостояния героев, но и мировоззренческий маскарад, в ходе которого персонажи выступают порой с тезисами, которых сами не разделяют. Сами же персонажи склонны сопоставлять жанр диалога с поэмой. «Я не хочу, чтобы наша поэма была настолько связана требованием единства, чтобы у нас не оставалось свободного поля для эпизодов», — заявляет один из них. И действительно, в текст внедряются микроновеллы вроде рассказа об анатомическом театре в Венеции или история про живописца, который обязан был создавать полотна по расписанному до мельчайших подробностей рассказчиком плану. Но при всем стремлении Галилея сделать изложение материала ясным, простым и доходчивым (по сути это веление классицистического свойства) его книга подчас становится педантичной — особенно там, где он не прибегает к оружию иронии.

Галилей отнюдь не считал себя носителем некоей собственно литературной миссии. Тем нс менее он пробовал себя и в сатирической поэзии, и в гуманистическом комментарии («О форме, расположении и величине дантова “Ада”», «Рассуждения о Тассо»). Сравнивая Тассо с Ариосто, он безоговорочно отдает предпочтение последнему. Творчество автора «Освобожденного Иерусалима» он уподобляет «комнатке какого-нибудь любознательного человечка, который наслаждается тем, что украшает ее разными штуками». Совершенно иное впечатление производит на Галилея Ариосто: его «Неистовый Орландо» заставляет вспомнить королевскую гале-

Ольшки J1 История научной литературы на новых языках Т III. Галилей и его время. М.. J1., 1933. С239

рею, украшенную множеством прекрасных статуй и хрустальных ваз. Фактически Галилей склоняется здесь перед ренессансной классикой и предстает как оппонент маньеристических и барочных веяний в итальянской литературе. Но это вовсе не делает его ретроградом. Идейно-эстетическая позиция Галилея прокладывает путь новоевропейской рациональности, где нет места существенным для ренессансного мышления магическим компонентам.

Классицистическая тенденция, несомненно, наличествует и в творениях такого уже упоминавшегося поэта Сейченто, как Габри- элло Кьябрера (Gabriello Chiaberra, 1552—1638). Он восторженно относился к Галилею. В поэтическом «Послании к Дж. Джери» Кьябрера упоминает о «восхитительных идеях» ученого, первооткрывателя «новых небес». Среди поэтических тропов Кьябрера отдает предпочтение не метафоре (которую иногда считают своего рода ключом к поэзии барокко), а простому сравнению, т. е. намеренно уходит от напряженной работы «быстрого ума». В этом его отличие от Марино. В то же время и сами избираемые им жанры, и метрика стихов Кьябреры роднят его с Марино. Да и повышенный интерес Кьябреры к современной ему живописи, запечатленный в нескольких стихотворениях, также созвучен эстетике Марино. Кьябрера вошел в историю литературы именно как лирический поэт. Между тем для него самого дело обстояло совершенно иначе. В своих письмах он неоднократно извиняется за чересчур широкое обращение к мадригалам, канцонам и канцонеттам. Высокая эпическая поэзия обладала в его глазах гораздо большей ценностью. Попытки Кьябреры создать эпос («Война готов», «Флоренция», «Амадеида») многочисленны, но тяжеловесны и не слишком результативны. Де Санктис замечал об эпических поэмах Сейченто, что «их темы <...> были выдумкой авторов, а не темами своего времени»[1]. Главное, в поэмах Кьябреры прослеживается упорное, а то и педантичное стремление быть как можно более классицистическим; например, поэт доводит до абсолюта принцип единства действия и делает поэму «Флоренция» моногеройной.

Особенностью литературного развития Италии следует считать многообразие академий. Их нельзя считать изобретением собственно XVII столетия — Платоновская академия во Флоренции возникла в XV в., а ригористическая Академия делла Круска, поставившая себе целью заботу о чистоте итальянского языка, — в 1583 г. Но именно в период Сейченто на Апеннинах открывалось особенно много литературных академий, причем некоторые из них оказались весьма эфемерными.

Для посттридентской Италии, отмеченной значительной активизацией цензуры, существенным стал опыт Академии дельи Ин- коньити (Accademia degli Incogniti, буквально — «Академия Неизвестных»), учрежденной в 1630 г. в Венеции. То был фактически кружок вольнодумцев, либертинов тела и духа, возглавляемых плодовитым писателем Дж. Ф. Лоредано. В своих небезынтересных с точки зрения литературной формы романах и памфлетах члены Академии подвергали язвительной, уничтожающей критике католический Рим за разврат, коррупцию и лицемерие. Тридцать лет спустя Академия была распущена именно из-за ее чрезмерного политического радикализма. Не было такого члена Академии, у которого хотя бы одна книга не попала в Индекс, а самый радикально настроенный из академиков, Ферранте Паллавичино (Ferrante Pallavicino), поплатился жизнью за свои богохульные сочинения: в 1640 г. он был четвертован. Тем самым второразрядный литератор оказался в одном ряду с таким выдающимся мыслителем и мучеником за веру, как Джордано Бруно.

Но еще до возникновения Академии Инконьити важным компонентом политической литературы Сейченто стали «Парнасские известия» Траяно Боккалини (Traiano Boccalini, 1556—1613), которого иногда именуют «итальянским Лукианом». Этот сборник коротких историй, рассуждений, максим во многом формально связан с ренессансной новеллистической традицией, однако, несомненно, принадлежит Новому времени; он вызвал к жизни немало подражаний. Социально-политическое, подчас репортажное измерение становится здесь основополагающим для изучения мира. Даже по названию книги ясно, что Боккалини словно бы предвосхищает жанры, свойственные прессе, а ее становление в Италии относится к середине XVII в.; первый еженедельник под названием «II Sincero» (буквально: «искренний») начинает выходить в 1646 г. Реальные лица — поэты, философы, правители — свободно соединяются в «Парнасских известиях» с аллегорическими и мифологическими персонажами. Тема академий здесь также присутствует: в одном из «известий» на Парнас отправляются от каждой специальные посланники, чтобы найти действенное средство от царящего в них упадка. Но даже Аполлон не в состоянии решить эту проблему. Среди затрагиваемых Боккалини тем, естественно, на первом плане оказывается коррупция церкви; что же касается вольнодумной Светлейшей, то ее он именует «истинным прибежищем совершенной свободы». При этом автор отказывается экстраполировать опыт Венецианской республики на другие итальянские города. Не все могут быть свободны, для кого-то этот дар может оказаться непосильной ношей — эта мысль автора «Парнасских известий» не утратила своей актуальности. Книга насыщена остроумием и неистощимой выдумкой, ее автор еще тесно связан с ренессансной сме- ховой культурой, хотя и тяготеет к обличительной сатире. С той же культурой можно связать и обилие раблезианских мотивов (гастрономия и естественные выделения организма). Наиболее едкий эпизод книги — история с приемом на Парнас знаменитых, красивых и талантливых поэтесс; при этом выясняется, что истинная «поэтика» женщин — тряпки, а на Парнасе они вместе с поэтами занимаются блудом (в книге ощутим вообще свойственный бурлескной традиции антифеминистический налет). Особый интерес представляет третья, посмертно опубликованная часть книги, получившая название «Пробный камень политики». В ней Боккалини гневно разоблачает притязания Испании на мировое господство. Как и другие прогрессивные мыслители Сейченто, Боккалини призывал сограждан к противостоянию испанской тирании. Он считал вполне возможным избавить страну от ига при условии единения всех итальянских земель.

Итальянская проза XVII в. испытала как испанское (Сервантес), так и французское (особенно со стороны Оноре д’Юрфе) влияние. Весьма значительным было влияние на итальянскую прозу античной повествовательной традиции, а также «Адониса» Марино. Мода на роман оказалась в Италии недолговечной — практически она охватывает собой период с 1634 по 1662 г., — зато она породила огромное количество образцов жанра. «Ныне число романистов приближается к бесконечности», — утверждает Пьетро Микьели в одной из «Ста любовных новелл» (1651). Не создав шедевров, не выдвинув единого признанного лидера, итальянская проза XVII в. тем не менее по своему разнообразию не уступает современной ей французской. Исследователями нередко выделяются те или иные разновидности романа Сейченто — «бытовая», «фантастическая», «историко-политическая», «буржуазная», «морально-религиозная» Но все они во многих своих структурных и стилистических особенностях явно тяготели к безусловно парадигматической для романа барокко «галантно-героической» его разновидности. (Следует отметить, что в Италии не было создано чего-либо сопоставимого с французским классицистическим романом.) По обе стороны Альп барочный роман характеризовался достаточно высокой степенью клишированности сюжетов, персонажей и отдельных ситуаций и топосов. Между тем просвещенными читателями XVII в. роман воспринимался именно как образец жанровой раскрепощенности.

К наиболее популярным в Италии той поры романам относятся сочинения Джованни Амброджо Марини (Giovanni Ambroggio Marini, конец XVI в. — ок. 1667). «Каллоандро» Марини считается непревзойденным образцом барочного романа, с максимальной отчетливостью возобновляющего гелиодоровскую традицию. Впервые опубликованный в 1640 г., «Каллоандро» многократно расширялся и дорабатывался, причем изменялись и названия отдельных вариантов книги; окончательный текст вышел в Риме в 1653 г. под названием «Верный Каллоандро». Роман немедленно снискал бурный успех и вплоть до середины XIX в. постоянно переиздавался; среди многочисленных переводов «Каллоандро» на европейские языки выделим французский, выполненный Ж. Скюдери (1688).

В предисловии к «Каллоандро» Марини провозглашает свое намерение обойтись без откровенных выдумок, характерных для новеллистической или же театральной традиции, и решительно отказывается от чудес и вставных эпизодов, не имеющих отношения к фабуле (справедливости ради следует отметить, что автор «Каллоандро» все-таки вводит в текст «романические» чудеса — волшебные зелья и великаны в романе присутствуют, хотя и в гомеопатических дозах). По-видимому, идея Марини заключалась в том, чтобы превратить роман в нечто совершенно отличное от других нарративных жанров, включая и боккаччиевскую новеллу, и роман греческого и амадисовского типа. На поверку же приметы этих модификаций жанра, равно как и рыцарской поэмы, в «Каллоандро», несомненно, присутствуют.

«Каллоандро» представляет собой некий аналог современного «эва- зивного», развлекательного чтения, предоставляя читателю возможность укрыться в мире мечты. Никакой исторической и социальной достоверности в романе не наблюдается, мораль же выглядит весьма прямолинейной; герои четко разделены на «добрых» и «злых». Имя главного героя романа, рыцаря Каллоандро, у многих критиков стало нарицательным для обозначения дурного вкуса. Место действия — Турция, Египет, Греция, Ближний Восток; среди персонажей мелькает и мудрый русский царь (имя его не названо). Увлекательная для читателя Сейченто интрига строится на постоянной игре зеркал, когда одна сюжетная ситуация рифмуется с другой, а также на взаимозаменяемости двух персонажей, Кал- лоаняро (он же — Рыцарь Купидона, Зелим, Радиоте) и Леонидвды (она же — Рыцарь Луны). Оба родились в один и тот же день, при сходных устрашающих небесных знамениях. Он — сын царя Константинопольского Подиарте, она —дочь Тигринды, царицы Трапезундской; родители их, некогда влюбленные друг в друга, враждуют между собой. Из любви к приключениям Каллоандро покидает родительский дом и отправляется со своим верным оруженосцем Дурилло (слегка напоминающим Санчо Пансу) в путь. Тут-то он и встречает прекрасную амазонку Леонильду. Каллоандро скрывает свое имя из-за вражды семей и именуется Рыцарем Купидона. Каллоандро и Леонильда не только влюбляются друг в друга; они еще и поразительным образом похожи друг на друга, что рождает множество недоразумений (над происходящим витает неуловимая тень инцеста). Грандиозное сочинение Марини подчас напоминает театральную феерию, и уже одно это обстоятельство роднит его с «Адонисом» Марино. Сон, магия, театр, игра зеркал, смена идентичности — в романе использованы все проявления иллюзионизма.

Примечательно, что характер описаний, да и весь взвинченный слог прозы Марини перекликаются с поэтическим стилем Марино. Наряду с этим повествование перенасыщено речами и внутренними монологами героев, не всегда правдоподобными. Как и у других писателей эпохи, у Марини любой аффект требует выхода в слове. Особая динамика чувств свойственна женским персонажам; герои-мужчины более статичны в своих переживаниях. Разумеется, психологизма на манер госпожи де Лафайет в романе не наблюдается, перед нами не более чем коллекция любовных случаев, которые всегда могут повернуться неизвестной гранью — ведь Судьба управляет всем происходящим в романе.

Финальным актом Сейченто стало создание академии Аркадия (Рим, 1690). Ее учредителями были поэты, художники и филологи, сгруппировавшиеся вокруг укрывшейся в Италии и принявшей католицизм королевы шведской Кристины. В числе основателей были выдающийся теоретик и поэт Дж. В. Гравина (Gian Vicenzo Gravina, 1664—1718), Дж. Крешимбени (Giovanni Crescimbeni, 1663—1728), Дж. Б. Дзаппи (Giambattista Zappi, 1678—1719) и др. Вскоре возникла сеть «филиалов» в разных регионах Италии. Само название академии было позаимствовано у известного ренессансного поэта Я. Саннадзаро, в своей «Аркадии» реанимировавшего традицию античной буколики. Своей эмблемой аркадийцы избрали флейту Пана, один из излюбленных инструментов у пасторальных поэтов — он даже дал название одному из поэтических сборников Марино. В качестве своего небесного покровителя аркадийцы рассматривали младенца Христа — ведь именно ему приходили поклоняться библейские пастухи. Академики носили условные антикизированные имена. Некоторый комизм и названия академии и всей соответствующей атрибутики хорошо ощущали отдельные современники. И тем не менее, в отличие от множества других академий Сейченто, Аркадия смогла стать центральным феноменом литературной жизни Италии конца XVII — начала XVIII в.

Притязания аркадийцев были связаны со вполне определенной социокультурной ситуацией: с одной стороны, очевидная исчерпанность маринизма, с другой — стремление Италии, уставшей от непрестанных войн, к мирной жизни. Эти два обстоятельства объясняют ориентацию на Феокрита и Вергилия, отказ от вычурности, поиск спонтанности и ясности. Социальный миф смыкался с поэтическим, причем классическая форма наполнялась христианским содержанием. Рационализм и эмпиризм Аркадии вполне вписывались в рамки своего времени, определенные Декартом и Галилеем. При этом для аркадийцев была важна сбалансированность природы и разума, фантазии и интеллекта, свободного поэтического вымысла и правдоподобия; их гедонизм был столь же тщательно взвешен и выверен, что и нравоучительный заряд их творений. Фактически именно подобная сбалансированность рассматривалась ими как основа «хорошего вкуса» — как раз в конце XVII в. эта категория выдвигается в центр споров об искусстве.

ЛИТЕРАТУРА

Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М . 1964. Т.2.

Голенищев-Кутузов И.Н. Литература Испании и Италии эпохи барокко // Голенищев-Кутузов И.Н Романские литературы. М., 1975 С. 213—340.

Croce В. Saggi sulla letteratura italiana del Seicento. Bari, 1911.

Belloni A. II Seicento Milano, 1943.

Cecchi E., Sapegno N. Storia della letteratura italiana, vol. IV. II Seicento. Milano, 1967.

Friedrich H. Epoche della lirica italiana. Vol. III. II Seicento. Milano, 1976.

  • [1] Де Санктис Ф. Указ.соч. С.252.
 
<<   СОДЕРЖАНИЕ ПОСМОТРЕТЬ ОРИГИНАЛ   >>