Феноменология

Эстетическая феноменология связана с появлением феноменологии как философской школы (Э. Гуссерль, заимствовавший некоторые идеи Ф. Брентано и Б. Больцаио). С процессами становления феноменологической эстетики связаны Э. Ганслик, Г. Вельфлин, А. Гильдебранд (которых можно с достаточной долей справедливости отнести и к герменевтике), полагавшие сущностью искусства эстетическую форму, которую и надлежит исследовать, отвлекаясь от имен и поверхностных классификаций. Форма как феномен открывается в акте постижения. Для чистоты созерцания формы надлежит "вынести за скобки" (термин Гуссерля) устоявшиеся мнения, симпатии, вкусовые пристрастия. Уже здесь мы несомненно видим родство феноменологии и герменевтики. Сам Гуссерль ставил целью превращение философии в "точную науку", которая позволит преодолеть субъективизм и произвол в иных научных дисциплинах. Среди феноменологов условно выделяют "строгих" - Э. Гуссерль, М. Гейгер, Р. Ингарден, Н. Гартман, А. Банфи, М. Дюфрен, Э. Штайгер, В. Кайзер, В. Конрад и феноменологов экзистенциалистского толка - X. Ортега-и-Гассет, М. Хайдеггер, К. Ясперс, Ж. П. Сартр. Конечно, такое разделение во многом условно и имеет дидактический характер. Также нет четкой демаркационной линии между феноменологии, с одной стороны, и герменевтикой и рецептивной эстетикой - с другой.

Для феноменологии характерна установка на то, что помимо существующего мира как такового существуют различные формы явленности мира сознанию, а также формы и способы бытия мира во взаимодействии с сознанием. Гуссерль в поздний период творчества вообще допускал возможность отказа от философского рассмотрения мира, лежащего за пределами человеческого познающего сознания, и сосредоточения исключительно лишь на восприятии. Таким образом, феноменология выделяет предмет реальный и предмет рациональный (или интенциональный), формирующийся в процессе направленного познающего сознания. Сознание обладает интеициональностью, т.е. направленностью на предмет (об интенциональности много писали Гуссерль, А. Пфендер, Ф. Брентано, К. Твардовский; вообще же понятие интенции и интенциональности мы находим уже в средневековой философии). Интенция в гуссерлианстве может выступать и как орудие конструирования познаваемого объекта, данного сознанию. Вообще же относительно существования вещей помимо предмета, данного в акте познания, в феноменологии можно условно выделить три подхода:

  • 1) предмет реальный и предмет познаваемый не различаются (взгляды Гуссерля в поздний период творчества);
  • 2) интенция не творит и не конструирует предмет, она лишь выявляет все черты и свойства реального предмета, помогает ему "явиться" (Д. фон Гильдебранд);
  • 3) помимо реального предмета есть еще и особый интенциональный, выстроенный в акте феноменологического созерцания, что никак не отменяет бытия предмета реального (Р. Ингарден).

В соответствии с этой общей онтологической установкой решался вопрос и об онтологических качествах эстетического объекта. Так, в области эстетики В. Конрад стал говорить об интенциональных объектах (в русле последней из вышеуказанных точек зрения).

Интенциональные сущности, таким образом, бытийно связаны с сознанием субъекта.

Феноменологический статус произведения искусства состоит в том, что позволяет выявить основы человеческого существования. Эстетика оказывается связанной с онтологией (и гносеологией). Важная особенность классического феноменологического метода - рассмотрение произведения искусства с совершением феноменологической редукции, т.е. отбрасывания всех "эпифеноменальных" данных, касающихся данного произведения, включая и абстрагирование от контекста. Более сложные произведения разделяются на простейшие составляющие. Открывшийся феномен подвергается своеобразному структурному анализу (блестящий образец которого явлен в феноменологии Р. Ингардена). Суждения о связи произведения с мировоззрением и культурой являются в таком случае заключительными (а не исходными, как в культурно-исторической школе). Феноменологии вообще свойственно настаивать на онтологической самодостаточности исследуемых объектов.

Р. Одебрехт, М. Гейгер не только попытались исследовать эстетическое восприятие чистого сознания (пользуясь гуссерлевским методом вынесения за скобки), но и сделали попытку описать универсальное, инвариативное эстетическое познание - безотносительно к сознанию конкретного субъекта). Произведение искусства связано у них, помимо интенциональности, с эстетическим опытом.

Эстетический опыт сопряжен с накоплением опыта по познанию и интерпретации произведений искусства, который формируется в социокультурном контексте и выполняет роль своеобразного "светофильтра", посредством которого акт созерцания произведения становится не только индивидуальным, но и творческим: в результате задействования эстетического опыта реципиент не только осуществляет определенный сотворческий процесс, но и творит из произведения искусства уже новую эстетическую реальность (см. также "рецептивная эстетика").

Эстетический опыт как предпосылка интепретационного творчества будет играть значительную роль в эстетике Р. Ингардена.

Г. Г. Шпет, ортодоксальный отечественный гуссерлианец, исследовал художественные произведения с позиций разделения предмета реального и предмета явленного, т.е. феномена; художественный смысл он истолковывал в феноменолого-герменевтическом духе. Шпет различал в искусстве перцептивный и идеальный аспекты (так музыка есть искусство безыдейное - в ней отсутствует образная составляющая). Определяя границы эстетики, Шпет указывает, что природа никогда не может быть ее объектом в чистом виде; эстетика может исследовать природу, только преображенную культурой. Красота, декоративизм, функция украшения всегда являются производными от стремления выразить смысл, т.е., в конечном счете, от смысла, который и требуется усмотреть. Уходя от теории отражения, разделяя искусство и жизнь (как фон и рисунок), Шпет сближает философию и искусство.

В отличие от русской формальной школы Шпет достаточно жестко разграничивает поэтику и эстетику. Любое слово, употребленное человеком, может быть объектом поэтики, но не каждое - эстетики. Эстетическим значением обладает слово в его данности. Эстетика изучает эстетическое сознание и эстетический предмет.

Стиль изложения, избранный Шпетом в его эстетических работах, довольно тяжел, насыщен метафорами, однако общую исследовательскую программу философа можно уяснить достаточно четко. Для эстетики Шпета наиболее существенными являются категории слова, контекста и личности. Не следует думать, что Шпет переносил на художественный текст сведения, полученные относительно личности (например, личности автора). Выяснение смысла текста не нуждается в предварительных поисках разнообразных "утензилий" (предметов домашнего обихода - по едкому замечанию Шпета). Все обстоит скорее наоборот: слово позволяет лучше "увидеть" личность, да и сама личность предстает как феномен, требующий семиотического и феноменолого-герменевтического истолкования и понимания. Шпет пользуется дихотомией соссюровского типа, различая слово в абстракции и слово в употреблении; в последнем случае оно получает особые добавления, приращения значения. В семантике слова, в его внутренней форме Шпет выделяет эстетические и внеэстетические аспекты, что связано с его общей теорией эстетического сознания. Фактически, говоря о слове, Шпет выходит за пределы вербального слова, его рассуждения получают общесемитическое значение, а сфера искусства получает семиотическое истолкование. Искусство трактуется Шпетом как особый модус действительности, в основе которого лежит слово, при этом слово получает символическую интерпретацию. Эстетический опыт связан прежде всего с эстетическим предметом, а не непосредственной сущностью вещи как таковой. Любой предмет, лежащий вне эстетической сферы, может при определенной трансформации стать предметом, явленным эстетическому сознанию. Эмпирический предмет в эстетическом восприятии идеализируется, а идеальное опредмечивается; сфера эстетического есть сфера опосредующая и вместе с тем автономная.

В вопросах, связанных с сюжетом, сюжетной схемой, мотивы воззрения Шпета приближаются к формальной школе. Для понимания знака Шпетом характерен последовательный онтологизм: знак есть не просто конвенция, наделенная смыслом, но вещь. Эта вещь требует сложного многоуровневого постижения. В своих театроведческих работах Шпет истолковывал эстетику театра в семиотическом ключе. Театральное действо - действо условное, семиотизированное. Вся эстетика театра "держится" на этой условности. Шпет резко разводит текст пьесы и процесс ее сценической реализации, указывая на существенные семиотические (прагматические, коммуникативные) различия между ними. Так, например, игра на сцене допускает импровизацию и уклонение от текста, при чтении цельный образ формируется обычно к концу чтения, в то время как на сцене нужно сразу же представить зрителю целостный образ. Актер, но Шпету - не продолжатель дела писателя, их сферы совершенно различны. Театр есть искусство принципиально условное, семиотизированное; нарушить эту границу и стереть различие между сценой и жизнью - значит нарушить закон существования драматического действа.

Предложенная М. Мерло-Понти эстетическая концепция часто именуется антидиалектикой. Первичным считается "опыт мира", все остальные виды познания вторичны. Сфера эстетического связана как раз с особым, "живым" миропостижением. Мерло-Понти сближает философию с искусством. Творчество П. Сезанна и Р.-М. Рильке представляется философу актуальным в связи с проблемой реификации (овещления) искусства. Уже отсюда видно, насколько философ увлечен проблемами онтологии искусства, решаемыми им в феноменологическом ключе. Творчество Сезанна оказывается "полем практического исследования". В интересующем его искусстве философ усматривает глубинную тенденцию к десоциализации - к уходу от общества и узаконенных обществом схем и видов восприятия. Отчасти такой подход к искусству смыкается с представлением о своеобразной "болезни" сознания художника, которое становится асоциальным (подобно теории Ч. Ломброзо, М. Нордау и портретам творчески одаренных личностей в произведениях Т. Манна). Художник совершает бегство от людей к вещам, а вещи являют собой альтернативный мир. При этом философ отказывался от утрированного использования данных биографического анализа, с помощью которых можно было бы выявить конфликты, травмы, патопсихологические черты характера (подобно психоаналитической школе); как феноменолог, он обращает внимание на сами тексты, которые и должны сказать все существенно необходимое и о себе и об авторе. На примере Сезанна Мерло-Понти отслеживает движение от импрессионизма к новой предметности в искусстве. Он полагает, что деконтурация, казалось бы, разрушающая весь привычный европейскому сознанию образ вещи, позволяет проявиться внутреннему свечению предмета. Живопись, по Мерло-Понти, есть выражение, а не изображение (исторически это соответствует появлению импрессионизма). Как слово не похоже на обозначаемый предмет, так и рисунок вовсе не должен быть похож на соответствующий предмет. Здесь философ отказывается от признания специфических различий между конвенциональными вербальными знаками и знаками мотивированными, иконическими. Происходит разрушение иконичности (чреватое теоретической критикой традиционных

"изобразительных искусств"). Так, говоря о кинематографе, который нередко представляют всего лишь озвученной движущейся живописью, он утверждает, что киноартефакты строятся не из равноположенных фрагментов, а из ансамблей, не из мозаики картин, а из конфигураций. Восприятие не есть сумма элементарных воспринимаемых образов (здесь Мерло-Понти сближается с гештальтпсихологией, утверждающей, что восприятие человека нацелено не на отдельные объекты и их скопления, а на структурные образования). Инструментом переживания мира становится тело.

В своей теории формы Мерло-Понти предлагает "антисемитический проект" в духе позднейшего постмодернизма: не различать знаки и значения. Говоря о фильме как форме и роли монтажа, философ выделяет три вида "диалога": диалог изложения (обстоятельства), диалог тона (явление и поведение персонажа) и диалог сцены (спор и сравнение персонажей). Фильм - не движущаяся картина, он ничего не "отражает", это "история", где интегрируются все средства фильма. Такие выводы вполне согласовывались с практикой авангардного кинематографа, например, с фильмами Л. Бунюэля. Кино дает образ действий человека, а не его мысли (как роман), поэтому кино, постоянно тем или иным образом декларирующее мысли персонажей, отступает от своей эстетической сущности.

М. Дюфрен посвятил основное внимание социальному аспекту эстетики (что характерно для французских эстетических школ в целом - ср.: Сартр). Исследовательская программа Дюфрена вдохновлялась ранней феноменологией, требовала преодоления принципиальной асистемности экзистенциализма, возврата к "точной науке". При этом в проблемах анализа сознания, применения феноменологической редукции философ предпочитает двигаться собственным путем.

Одним из исходных пунктов его феноменологического анализа является коренная связь объекта и сознания, их взаимного соотнесения (что, как ни парадоксально, напоминает не только позднее творчество Гуссерля, но и теорию принципиальной координации "вторых" позитивистов). Соответственно, жизненный мир, сконструированный личностью в процессе ее существования, сам может оказывать влияние на тот объект, который находится в поле сознания. Таким образом, социальный фактор, который не представляется возможность элиминировать, становится для Дюфрена одним из опорных моментов феноменологического анализа.

Существование произведения, как то вообще характерно для феноменологической эстетики, предстает не только процессуальным, но и стадиальным. Завершение работы художника вовсе не является завершением самого произведения. Дополнение, довершение, перфициирование этого произведения может быть выполнено только реципиентом. При этом Дюфрен ориентируется не на любого зрителя, а на своего рода модельного реципиента, обладающего знаниями, вкусом, достаточным эстетическим опытом; только такой реципиент сможет придать произведению завершение и окончательно превратить его в объект эстетический. При этом зрительская субъективность не обладает исключительным правом на завершение произведения. Во-первых, возможны разнообразные дефекты восприятия и интерпретации. Во-вторых, интерпретация реципиента не является полным произволом; само произведение полагает некие границы, очерчивает определенные стратегии понимания. Известная дихотомическая теоретическая модель "автор - реципиент" оказывается у Дюфрена в состоянии неустойчивого равновесия со склонностью нарушить равновесие в пользу зрителя, так как его ответственность за результаты интерпретации философ принципиально подчеркивает.

В вопросах генезиса искусства, его развития Дюфрен находится преимущественно на позициях имманентизма, признавая в качестве основного, аутентичного пути развития искусства развитие в соответствии с его внутренними законами, солидаризируясь и с некоторыми представителями семиотики и структурализма. Развитие и видоизменение форм искусство не может быть выведено только из внешних условий его объективно-исторического бытия, бытия в социальной среде. Дюфрен резко против такого социологического редукционизма, здесь им применена операция феноменологической редукции. Однако позиция философа все же не превращается в чистый имманентизм; не случаен интерес его к социологии искусства, к социологической эстетике. Дюфрен пытается отыскать "точку баланса" имманентных факторов и факторов социально-средовых, влияющих на развитие искусства.

Важная особенность искусства - его динамичный, новаторский характер; немотивированный застой, эпигонство являются, но Дюфрену, кризисом искусства. Источник же столь необходимой новизны состоит не только в новациях художественного языка как такового, но и в той социальной реальности, где локализована авторская личность. При этом решение социальных проблем не может быть основной целью искусства, это скорее его вторичные функции; мало того, реальные проблемы жизни и общества, социальный заказ, ангажирующий художника, неизбежно претерпят эстетически-художественную обработку, искусство не может, не должно воспроизводить сами жизненные формы, становясь плакатом, иллюстрацией реальности.

Движущей силой всех многообразных превращений искусства является "природа", т.е. некая мифологизированная прареальность, выявить, эксплицировать которую и можно попытаться с помощью феноменологии. Таким образом, зависимость искусства от внешнего ему мира не столько конкретно-социальное, сколько метафизическое. Измена этой всеобщей метафизической реальности и есть источник распада истинного творчества. В современном искусстве Дюфрен ищет следы возврата к этому метафизически-природному началу в различных практиках примитивистского искусства, где это влечение не замаскировано сложной художественно-языковой формой, а также в фольклорном творчестве (наименее авторском). Сам возврат к "примитиву" есть частный вариант возвращения к архаичному искусству; таким образом Дюфрен подводит под всеобщую историю искусства единую метафизическую и методологическую основу. В понимании природы искусства Дюфрен сближается с онтологией М. Хайдеггера. Соответственно, искусство есть не только (а возможно, и не столько) самовыражение автора, сколько явленное, оформленное глубинное бытие, метафизическое прабытие. Соответственно, искусство ищет и находит пути к передаче онтологических свойств, онтологических структур бытия. Ясность представления такой структуры - один из критериев оценки произведения. Отношения между искусством и языком понимаются Дюфреном неоднозначно. Игнорируя достижения невербальной семиотики, он отказывает в семиотической полноценности невербальным видам искусства. Но и результативность методов вербальной семиотики, в частности методов структуралистских, оценивается им с осторожностью. Выводы Дюфрена во многом являются антисемитическими и предвосхищающими постструктурализм и постмодернизм: искусство не является языком, хотя и может быть с ним связано (прежде всего речь идет о словесных искусствах). Кроме того, творческий акт, по Дюфрену, содержит в себе большую долю индивидуального произвола и игнорирования принятых норм, что плохо соотносится с идеями структуральной семиотической эстетики. Дюфрен несправедливо преувеличивает сложности в употреблении семиотических методов, например, проблему выделения элементарного знака в невербальных искусствах, делая вид, как будто модели вербальной семиотики (заданные лингвистикой) - единственно возможные, в то время как невербальная семиотика развивается достаточно эффективно. Дюфрен склонен выделять в качестве знаков лишь знаки со стабильной, устойчивой и объективируемой семантикой. В результате появляются такие спорные выводы философа, как признание несемиотической природы ряда искусств (например, музыки) и семиотического произвола как нормального явления в творчестве. При этом, в отличии, например, от формальной школы, отклонения от нормативного, "правильного" языка оказываются не более сложным знаковым приемом, существующим в рамках семиотики же и ею самой исчерпывающе описанным и объясненном, а как акт, направленный на разрушение и языка, и семиотики. Дюфрен настойчиво акцентирует неповествовательный характер искусства, полагая, что этот вполне очевидный и тривиальный факт выводит искусство из области исследования семиотики. Не искусство понимается с помощью семиотического подхода, а скорее, наоборот - язык, семиотика в свете искусства. Искусство понимается как преимущественно экспрессивное, выражающее. Выражение анархично и не связано с границами, в отличие от изображения.

В дальнейшем взгляды Дюфрена обретают "левый" характер, что оказывается сопряжено и с определенной ревизией его эстетической позиции. Все современное искусство он оценивает как буржуазное и говорит об искусстве как революции. При этом возникает необходимость разрыва эстетической традиции. Дюфрен противопоставляет буржуазное искусство и искусство народное (понимаемое шире, чем просто фольклор).

X. Ортега-и-Гассет. Общая мировоззренческая ориентация Ортеги - это своеобразный испанский культурный консерватизм. Как философы экзистенциалистского толка, он полагает, что разум не вполне может освоить и объяснить жизнь. Задача разума - построение картины мира. Жизнь есть основная реальность (см. "философия жизни и интуитивизм"), она никогда не бывает окончательно завершена, в силу чего человек реализует свой жизненный "проект". Наука и искусство взаимозаменяемы. Искусство связано с областью специфических явлений, но при этом и автономно. Искусство полагается двухслойным: внешний слой - это слой вещного мира (копирование реальных форм), внутренний слой - семантика, смыслы. Чтобы изобразить вещь, нужно выявить ее многообразные связи с иными вещами, ее значительность, ценность. Одна и та же вещь включена для разных людей в разные системы, что влечет особенности понимания. Вещь оказывается суммой бесконечного множества отношений, в результате чего искусство создает эффект кажущейся бесконечности. Рисуя картину, художник создает как бы пространственные отношения и помещает в них вещь.

Различны средства искусства (живопись - свет, роман - эмоция и т.д.). Цель, являющаяся сверхтемой, влияет на выбор технических средств. Возражая Платону и Канту, Ортега утверждает, что единой красоты, единой "идеи Красоты" нет, красота многообразна и индивидуальна. В каждом человеке красота существует потенциально, в возможности.

Особое внимание Ортега уделяет эстетической теории романа (исторически первым романом он считает "Дон Кихота", где автор иронизирует над мифом). В романе сюжет не является важным элементом (тем более, что в современном искусстве сюжетный запас исчерпан); сюжет психологичен, а не эстетичен. Сходство с реальностью совершенно излишне.

Искусству нельзя навязать строгие правила, а потому система жанров подвижна.

Специфика эстетического состоит в слиянии с объектом, в "соединении жизней". Основной механизм такого соединения - метафора. Метафорическое соединение творит новое целое, рождает новую предметность, новую действительность. Искусство, таким образом, ирреально, оно вносит объект в "Я".

В финале своего творчества философ склонен говорить о "сумерках искусства".

М. Гейгер представляет феноменологическое созерцание почти как слияние сознания с постигаемым предметом, который все более раскрывает свою сущность, понимание которой Гейгером в духе платоновских идей. Такое эстетическое созерцание приносит специфическую ценностно окрашенную радость, в корне отличную от физиологического наслаждения.

Взгляды Г. Зедльмайра также тяготеют к феноменологии. Анализ художественного произведения должен совершаться с учетом его структуры и семантической многослойности с помощью набора правил интерпретации. Подобно Э. Панофскому, Зедльмайр стремится объединить абстрактный структурный анализ с элементами культурно-исторического метода. Ему принадлежит теория критических сдвигов в теории искусства; искусство модернизма, по Зедльмайру, есть типичный кризис, составляющий целую эпоху. Выход из этого кризиса видится как возврат к христианскому средневековью. Постепенно Зедльмайр смыкается с неотомизмом.

Поздними изводами американской феноменологии (преимущественно литературоведческой направленности) являются критика сознания и школа критиков Буффало.

Феноменология повлияла как на эксплицитную теоретическую эстетику, так и на некоторые виды модернистского искусства и художественную критику.

С известной долей условности в свете феноменологии следует рассмотреть и эстетику И. А. Ильина. Эстетика этого философа находится совершенно вне софиологической традиции, столь характерной для отечественной эстетики прошлого века. Рассмотрение ее в разделе, посвященному неогегельянству, тоже было бы условным - в эстетических построениях Ильина (составивших в итоге большой комплекс работ разного объема), конечно, есть некоторые следы творчески переосмысленного гегельянства, но последнее не является все же определяющим.

Эстетика Ильина последовательно религиозна, поэтому категория "духа" как особой деятельности человека, связанной с богопознанием и богосозерцанием, для него является основополагающей. Прекрасно то, что духовно (в сугубо религиозном смысле), что освещено и освящено опытом боговидения и богообщения. Прекрасное неотъемлемо от религиозного и этического, именно поэтому воплощение эстетического идеала может принять и внешне некрасивые формы. Ильин резко обособляет искусство христианско-религиозное, характеризуя его с помощью категории "зрячесть", характерной для его философии и встречающейся не только в эстетических его работах; зрячесть есть открытие и чистота духовного зрения человека, видящего Бога, самого себя и свой долг в свете божественной истины без искажений (духовной прелести или отчаяния). Идеал зрячести для Ильина всегда динамический, деятельный. Искусство, отражающее разного рода искажения отношений человека и Бога, может быть полезно скорее как яркий и наглядный пример недолжного.

В области онтологии и гносеологии искусства Ильин сочетает традиционный и новаторский подходы. Традиционный проявляется прежде всего в активном использовании категории образа, новаторство - в попытке построить феноменологию художественного произведения, в частности, выделяя в литературном произведении структурные слои. Эта структура характерна не только для артефактов искусства, но и для любых предметов, выступающих в качестве эстетических объектов.

Первый наименее глубокий слой состоит из языковых знаков, осуществляющих перцептивную функцию, а в общем указывающих на смысловые глубины данного произведения. Следующий слой - "эстетический образ", важной характеристикой которого является пластичность, т.е. оформленность, структурированность. Созерцание формы на этом уровне выявляет и содержательность произведения (здесь усматривается влияние эстетики гегелевского типа). Третий уровень содержит "художественный предмет", воспринимаемый как реальность, а не фиктивный произвольный вымысел, благодаря связи, установившейся между произведением и эстетическим опытом личности. Таким образом постижение, "принятие внутрь", есть, по Ильину, не только необходимый этап художественного познания и художественной рецепции, но и необходимое условие бытия художественного предмета. Рецепция и интериоризация есть перфициирование, завершение эстетического объекта. Уже этот аспект эстетики Ильина позволяет рассматривать его в разделе, посвященном феноменологии.

И понимание созданного, и создание еще не созданного произведения есть акт духовного видения, где талант, способность и вкус не должны уклоняться от религиозной жизни Духа. В соответствии с такими установками Ильин отрицает как плоский реализм, так и модернизм, где свобода (в том числе от этики и религии) становится неконтролируемой и легко ведет к злу и греху. Творческий акт подобен молитвенному деланию, исследованию совести, созерцанию в молитве. Это, однако, не исключает такой категории, как вдохновение; художник не может всегда находиться в этом состоянии, однако, подобно молитвенному деланию, не должен оставлять художественной деятельности даже в периоды "сухости". При этом функция художника понимается Ильиным во многом теургически: художник как посредник между мирами, художник, выявляющий и делающий ощутимым в художественном артефакте то, что не видимо всем, но тем не менее совершенно реально. При этом Ильин не отрицает возможности непонимания особенностей творчества окружающими, что создает ситуацию одиночества художника.

Категория художественности также присутствует в эстетике И. Ильина; она понимается динамично, как процесс создания образа, его структурирования, как насыщение произведения искусства Духом, как пребывание творящей личности на путях Духа.

Ильин не отрицает присутствия в произведении искусства тайны, мало того, эта тайна становится центром произведения, именно она требует адекватных семиотически-языковых средств для означивания. Культ тайны не исключается из религиозной эстетики Ильина. Таким образом искусство предохраняется от механической натуралистической передачи-копирования жизненной фактуры, от голого морализаторства, которое и убило бы искусство, и само, скорее всего, не достигло бы желаемых результатов.

Ильин допускает, что вполне хороший талантливый писатель может быть из-за особенностей и творческого, и общего мировоззрения не понят теми, кто его окружает (одиночество). В этом случае в роли истолкователя, интерпретатора должен выступить критик. Требования Ильина к критику предельно высоки; он, в частности, должен уметь проделать феноменологический анализ произведения, показать фазы его формирования, приводящие к созданию того, что предъявлено публике-реципиенту. Здесь критик, фактически, скорее является философом.

При построении "гаммы" видов искусств с учетом их "реалистичности" наиболее нереалистичным искусством признается поэзия.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >